Рихард Вагнер

Впервые Вагнер упомянул о замысле оперы на сюжет "Тристана и Изольды" в письме Листу из Швейцарии в 1854 году, в период написания партитуры первой части "Кольца Нибелунга". В 1857 году композитор резко прекращает работу над уже начатым "Зигфридом" и погружается в отложенного ранее "Тристана". Всего за три месяца, с июля по сентябрь, было написано либретто; к 31 декабря закончен музыкальный эскиз первого акта. Дальнейшая работа пошла не так быстро, но в 1859 году партитура была закончена.

Обращение к этому сюжету было связано со многими обстоятельствами, в том числе практического характера - например, с необходимостью написать "что-нибудь более легкое и доступное" для единственно доступных тогда Вагнеру швейцарских театров. Великий продвигатель музыкальной драмы вообще периодически задавался целью написать что-нибудь "лёгко и доступно", с "Нюрнбергскими майстерзингерами" была ровно та же история. И заканчивалось это всегда одинаково: чисто вагнеровской сложной оперой на 3-4 часа. Также на решение Вагнера заново препарировать известную романтическую историю Любви и Смерти повлияло осмысление философии Шопенгауэра и знакомство с идеями буддизма. Однако спусковым механизмом и главной движущей силой для написания "Тристана и Изольды" стали всё-таки события личной жизни композитора.


В каконически вылизанном учебном виде представление об этих событиях можно получить, например, из сочинения Лосева "Исторический смысл мировозрения Рихарда Вагнера".

Вагнер живет в Цюрихе, находясь в близкой дружбе с богатым коммерсантом Отто Везендонком (1815—1896) и его женой Матильдой (1828—1902), музыкантшей и поэтессой. Вагнер наезжает в Париж и Лондон (1855), дирижируя, зарабатывает на жизнь, но быстро растрачивает на прихоти и роскошь те деньги, которые добывает огромным трудом, и те, которые часто получает в виде субсидий от друзей и покровителей. Жена Вагнера, Минна, совместная жизнь с которой совсем не удалась, тяжело болеет, и болезнь усугубляется ее неуживчивым характером, ревностью к Везендонкам, которые материально помогают композитору и обеспечивают ему независимость.

Еще в начале 1852 года в Цюрихе, когда Вагнер познакомился с семьей Отто Везендонка, Матильда начала брать у него уроки музыки. Взаимоотношения учителя и ученицы постепенно переросли в настоящую дружбу, а затем в глубочайшее чувство восторженной любви. В 1853 году Вагнер написал Матильде "Сонату в альбом", представлявшую собой, по существу, фантазию на темы его опер. Оба они, однако, понимали, что любовь их должна остаться в сфере возвышенно-идеальных отношений, так как строить свое эгоистическое счастье ценой несчастья друга — Отто Везендонка и Минны, хотя и нелюбимой, но законной жены Вагнера, было невозможно и для Вагнера и для Матильды. Матильда Везендонк, примерная мать, заботливая супруга, даже и не скрывала от мужа своего преклонения перед Вагнером, но, наоборот, всячески содействовала тому, чтобы и Отто проникся самыми дружескими чувствами к гонимому композитору и иногда помогал ему денежными субсидиями. Так, например, Отто оплачивал расходы на устройство концертов, где исполнялись произведения Вагнера и Бетховена. По просьбе Матильды Отто в 1857 году купил для композитора вблизи своей виллы небольшой участок земли с домиком, который сам Вагнер назвал "Убежищем" и который предназначался для его постоянного местопребывания. В этом доме в конце апреля 1857 года Вагнер поселился с Минной, трезвая практичность которой никак не могла примириться с непостижимыми для нее отношениями Вагнера и Везендонков.

Когда 18 сентября 1857 года был закончен написанный в течение нескольких недель поэтический текст "Тристана" и Матильда, обняв Вагнера, сказала "теперь у меня больше нет желаний", для него наступил миг блаженства. Однако этому блаженству не суждено было продлиться. В начале 1858 года Вагнер отправился на краткий срок в Париж для устройства своих музыкальных дел, а по возвращении в Цюрих его ожидали неприятности. Жена Вагнера, исполненная ревности и подозрений, распечатала одно из писем Вагнера к Матильде и грозила скандалом. Минне пришлось срочно отправиться лечиться на воды, Везендонки тоже уехали, чтобы прекратить досужие сплетни, в Италию, а Вагнер остался один в "Убежище", работая над композицией "Тристана". Но по возвращении Минны разрыв с Везендонками оказался неизбежным. Вагнеру стоило многих усилий убедить Отто в том, что Минна не в состоянии понять высоких и бескорыстных отношений его с Матильдой. Правда, сам Вагнер прекрасно понимал бесполезность и запоздалость этих убеждений. Желая оградить Матильду от дальнейших житейских осложнений, он уезжает в Женеву, а затем в Венецию. Минна отправляется в Дрезден на попечение вагнеровских друзей. Вагнера посещают мысли о самоубийстве. Он ведет горестный дневник, с болью вспоминая далекую возлюбленную. и посылает ей письма, которые Матильда на этот раз возвращает нераспечатанными.

Воспоминанием о страстной любви и самоотречении Вагнера и Матильды остались "Пять песен для женского голоса", о которых сам Вагнер писал: "Лучшего, чем эти песни, я никогда не создавал, и лишь немногое из моих произведений может выдержать сравнение с ними". Вагнер положил на музыку стихи Матильды Везендонк (ни до, ни после этого он ничего не писал на чужие слова и либретто), и эти песни можно считать преддверием к "Тристану и Изольде".

Все это время Вагнер живет "Тристаном", завершая его 8 августа 1859 года, завершая тем самым и свою личную жизненную драму с Матильдой Везендонк. Когда в этот год на краткое мгновение он встречается в Цюрихе с Матильдой, между ними, как вспоминает Вагнер, густой туман, сквозь который едва различимы голоса обоих. "Тристан", поставленный впервые в Мюнхене только в 1865 году, навсегда останется символом великой любви и великого страдания.


Так о чём же всё-таки эта четырёхчасовая, непростая по музыкальному языку, однако "смутившая умы целого поколения" опера? О сути любви или о сути страсти? О двух гордецах, отвергших общий мир и построивших собственный, или об их героическом подспудном стремлении к гибели? Об уходе в ночь персонажей старой рыцарской саги или о нирване любовного единения с вечностью? Здесь нет и не может быть ответа по учебнику, каждый решает в силу собственного горизонта, опыта и смелости. Выбором сюжетной основы зрителю сделана поблажка - при всём концептуальном и музыкальном новаторстве "Тристан и Изольда" оставляет возможность воспринимать происходящее на сцене в чисто романтическом, абстрактном ретро-ключе. И наскоро пересказываемая в буклете, выхолощенная история Рихарда и Матильды (см. Лосева выше), надо сказать, весьма этому способствует.

Однако и стремление академистов водрузить пессимизм Шопенгауэра главным штандартом в бою за "Тристана", как ни странно, способствует тому же романтическому абстрагированию. Пессимисты выстраивают длинные логические цепочки, цитируют собрания сочинений и переписку, въедливо препарируют научные контексты. И со всем этим обращаются, конечно, не к убеждённым мещанам, запуганным с рождения и не способным воспринимать сюжет со смертью без защитного негатива - нет, это обращение к продвинутой публике, которой на "Тристане" предполагаемо больше, чем на любой другой опере 19 века. Но публика отказывается сопоставлять чувственное бурление музыки с академизмом или с бытовым пессимизмом (Шопенгауэра же эти люди, как правило, не читали и не собираются). Музыка тащит слушателя в космос, а слова, которые под неё поются - ну значит, это не так важно, раньше вообще говорили много ненужных слов... На самом деле так и есть: для людей, которые действуют, Тристан и Изольда говорят слишком много ненужных слов. Но Вагнер и так сильно сократил их - у них с Матильдой слов было тысячекратно больше.

С другой академической стороны, попытки представить вагнеровскую гениальность как "вещь в себе" предпринимаются с бухгалтерской регулярностью. Для этого доказывается, что на феноменальный стиль "Тристана" не очень-то и повлияли - ни страстная, поставленная вне рамок естественного выхода влюблённость автора в соавтора; ни вагнеровское увлечение философией Шопенгауэра; ни подспудная внутренняя дискуссия с ним; ни сложные текущие обстоятельства композитора, включая изгнание с родины и трудности с "Кольцом". Американские горы музыкальных эмоций "Тристана" - философические томления, отчаянные драки с мирозданием, зашкаливающие эротические экстазы - объявляются исключительно профессиональным расчётом и результатом замкнутых процессов, происходивших в композиторской голове без прямой связи с реальностью. Большой художник всегда найдёт, на что посмотреть новым взглядом, спору нет, однако в данном случае отрицать его способность жить отважно может прийти на ум лишь от отсутствия такой способности у толкователей.

Если конгломерат вагнеровских хитросплетённых чувств, мыслей и творческих импульсов не укладывается в голове, а какого-то объяснения попроще всё же хочется, можно принимать любую "конкретную" точку зрения. Потом эту точку зрения можно менять или не менять, по энному разу проникаться и восхищённо изумляться созданию сверхчеловеческого гения. Можно приходить к выводу об идеальном слиянии музыки и текста в "Тристане" - или к противоположному выводу. Можно по-вагнеровски дойти до необходимости нивелирования "Тристана" "Парсифалем" - или категорически с этим не согласиться. Так или иначе "Тристан" - ярчайшая музыкальная и идейная кульминация вагнеровского творчества, оказавшая огромное влияние на последующие европейские культурные процессы. Без понимания этого факта судить о Вагнере бессмысленно. А если понять, то и само слово "судить" неизбежно изменит своё значение от обывательского "суда" к достойному "суждению".

.