Рихард Вагнер

Перед тем, как поцеловать Брунгильду, Зигфрид поёт арию Das ist kein Man. В этой арии звучит характерный нисходящий пассаж у струнных. Когда я такой же пассаж услышал в "Парсифале" (Amfortas! Die Wunde!), я это сначала воспринял как самоповтор. Но что он иллюстрирует в "Зигфриде"? Молодой парень, распираемый гормонами, дорвался до женщины. В "Парсифале" происходит нечто похожее: Кундри целует молодого Парсифаля, и он открывает свою собственную сексуальность. Похоже, что этот приём ассоциировался у Вагнера именно с этим.

Всем и каждому известно так же хорошо, как 2 Х 2 = 4, что музыка Вагнера вся построена на лейтмотивах. Но одно дело знать это "вообще", и совсем другое дело - открыть это самостоятельно, без подсказки, вдруг услышать самому. И внезапно понять, что "кочующие" из оперы в оперу лейтмотивы - это как "сквозные персонажи" в эпических романных циклах (вроде бальзаковской "Человеческой комедии"), которые сплетают из "отдельных произведений" единое монументальное целое. С открытием Вас! И с Новым годом!

Это-то понятно. Любопытно, что это используется именно в разных произведениях. Причём в "Парсифале" это именно лейтмотив, а в "Кольце нибелунга", насколько я помню, встречается только в это месте.

Опера "Зигфрид" состоит из трёх актов. Примечательно, что три акта практически одинаковой длинны, в булезовской интерпретации примерно 1 час 15 минут. Другие оперы Вагнера разбиты на акты менее равномерно. Структура трёх актов тоже примерно идентична: три сцены в каждом акте. Но вот внутри каждой из этих сцен развитие достаточно свободное и разнообразное. Этим композиция оперы напоминает трактаты Гегеля, который использует свой диалектический метод, прежде всего, в качестве средства упорядочивания материала. Точно так же Гегель располагает излагаемые темы в своих книгах диалектическими триадами, но внутри каждой из триад может происходить всё что угодно в силу присущего Гегелю феноменологическому подходу. На этом параллели с Гегелем не заканчиваются. Образ Зигфрида - это чистый образ гегельянского героя. Важным моментом для понимания этого образа является отсутствие возвышенных целей у Зигфрида, т.е. от его героического осталось только собственно героическое, без часто сопутствующих этому коннотаций. Гегель определял героическое как "могущество самостоятельного индивидуума", никаких высоких целей это понятие не подразумевает. Более того, героическое Гегель противопоставляет нравственному обществу, в котором государственная власть обеспечивает граждан общественными благами. И Зигфрид, являясь воплощением анти-нравственного, часто ведёт себя по-хамски, игнорируя общественную мораль.

Композиция оперы в виде трёх актов по три сцены побуждает рассмотреть её как систему диалектических триад. В первом акте Зигфрид куёт себе меч, во втором акте он побеждает дракона, в третьем акте обретает любовь. Обращает внимание подчёркнутая традиционность использованных в этом сюжете образов. В первом акте агрессия Зигфрида не находит выхода, он направляет её на Миме, который за ним ухаживает, но не позволяет себе большего, чем злобные розыгрыши. Даже меч Зигфрида в первом акте разрубает лишь наковальню. Во втором акте его агрессия направляется вовне, Зигфрид из состояния в-себе-бытия переходит в состояние инобытия. Причём основным врагом становится даже не Фафнер, а Миме: Зигфрид был не готов убить своего воспитателя при всём отвращении, но как только узнал о его вероломстве, нибелунг перестал быть для него субъектом этики. В третьем акте Зигфрид остаётся на своём пути один, птица, которая помогала ему, улетела. Но Зигфриду уже не нужны советы, он обрёл для-себя-бытие. При этом новая форма бытия Зигфрида обсуждается в заключительной части дуэта Вотана и Эрды, предшествующая этой сцене. Кроме того, композицию всех трёх актов можно рассмотреть как менее абстрактную триаду "вооружение - бой - трофей". Ещё один аспект, отражённый в трёх актах - это триада "одиночество - враг - друг".

Первый акт представляет собой триаду "в-себе-бытие - инобытие - для-себя-бытие", но уже относительно Миме. Обращаем внимание, что Миме в первом акте поёт больше других персонажей, и именно изменениям его состояния посвящён акт. В первой картине Миме один на один со своими мечтами и их неосуществимостью. Да, Зигфрид требует от него новых мечей, но никакого прогресса не происходит. Вмешательство Вотана переводит Миме в состояние инобытия: он сталкивается с точкой зрения на его проблему другого существа, к тому же и обладающего вещей мудростью. Сами вопросы, которые герои задают друг другу, и ответы на них, прежде всего, используются для того, чтобы сделать оперу "Зифгрид" относительно независимой от других опер "Кольца нибелунга": они подобраны так, чтобы отвечая на вопросы друг друга, Вотан и Миме рассказали необходимую предысторию. Кроме того, вопросы Вотана касаются тех же вещей, которые интересовали Зигфрида в первой картине, и Миме на них отвечает гораздо подробнее, чем Зигфриду, что дополнительно раскрывает их плохие отношения. Провалив состязание, Миме обретает для-себя-бытие: перед неотвратимостью смерти он видит, что ситуация в корне изменилось: Зигфрид сам взялся за работу, и теперь Миме, вместо того, чтобы страдать от невозможности воплотить свои мечты, принимается за активную деятельность, чтобы использовать ситуацию себе на пользу. Примечательно, что поскольку Миме действует не по своей инициативе, используя только новые знания, а реагирует на внешнее, он закономерно проигрывает. Начав ковать меч, Зигфрид начинает играть свою игру, Миме вступает в эту игру и уже не может переиграть его автора. Точно так же в "Гибели богов" Зигфрид вступит в игру Хагена и закономерно проиграет.

Второй акт посвящён судьбе Фафнера. События акта вписываются в типичную схему воздаяния за грехи: предупреждение - непослушание - наказание. Кроме того, в развития действия принимает участие Миме. Он обрёл для-себя-бытие, но не обрёл полной независимости от действий Зигфрида. Поэтому Фафнер наказан руками Зигфрида за то, что не послушал вещего совета от верховного бога добровольно отдать кольцо, а Миме наказан за то, что его деятельность была направлена против того, кто побудил его к действию. Очень наглядно это показано в маленьком эпизоде, где Миме и Альберих спорят, кому должен достаться клад, который они ещё не добыли. Вагнер как бы заостряет внимание на противоестественности этой ситуации, деля шкуру неубитого медведя, нибелунги прогневили небеса. Надо помнить, что Вагнер симпатизировал буддизму, поэтому в этой интерпретации нордического сюжету явственно чувствуется влияние понятия кармы. Миме предусмотрел всё, кроме маленькой лесной птички. Своей уверенностью в безупречности своего плана он включил кармический Закон Перекидывания Монады, который послал Зигфриду лесную птицу, способную дать ему дельные советы. Ситуация, сформированная кармой Миме, состояла в том, что Зигфрид научился понимать сокровенный смысл слов, а Миме об этом не знал. Точно так же, как омела погубила весь пантеон, точно так же, как жучок-древоточец разрушил планы Сулеймана на бессмертие - тот же самый архетип показан в развязке судьбы коварного Миме. И омела, и жучок, и лесная птица - это нечто маленькое и безобидное, на что особо не обращаешь внимания, а надо бы. Уверенность в безупречности своего плана - маленькая неучтённая деталь - именно то, что не учтено, и происходит, чтобы наказать того, кто пошёл против законов природы. Поскольку во втором акте происходит завершение бытия сразу двух персонажей, его разбиение на сцены не точно вписывается в диалектическую триаду. Первая сцена - это и предупреждение, и непослушание, вторая сцена - расплата Фафнера, третья сцена - расплата Миме.

Центральный эпизод оперы - битва Зигфрида с драконом - является ключевым моментом, в котором Зигфрид испытвает себя, действительно ли он подлинный гегельянский герой, т.е. действительно ли он могуществен, самостоятелен и индивидуален. Важным моментом является то, что, в принципе, у Зигфрида и Фафнера нет оснований для явной вражды. Фактически, Зигфрида науськал на эту битву Миме, причём якобы не для каких-то практических целей (завладеть кладом), а ради того, чтобы решить какие-то внутренние проблемы Зигфрида. Можно сказать, что битва Зигфрида и Фафнера драматургически уподоблена традиционной инициации, в которой старейшина, роль которого исполняет Миме, даёт молодому члену племени учебное задание. Музыкально этот эпизод оформлен наиболее ярко, завывания баса с рупором на фоне вагнеровской трубы - это прямая имитация, предтеча сонорики и конкретной музыки. Важно и то, что непосредственно перед этой битвой Зигфрид десять минут рефлексирует, т.е. находится внутри своих переживаний, из которых его может вытащить только дракон. Он думает о своих родителях как о том, в чём растворяется его индивидуальность и самостоятельность, но поскольку Зигфрид не помнит своих родителей, а воспитателя ненавидит, в реальности он абсолютно свободен от каких бы то ни было семейных обязательств. В этом отчасти проявляется судьба самого Вагнера, который был вынужден как-то совмещать семейную жизнь с Минной Планер, ответственность за неё, со своим призванием, которое требовало от него полной самоотдачи, готовностью ради искусства пожертвовать самым дорогим, даже интересами любимой женщины. Возможно, образ лесной птицы вырос и из того, что у Минны не было детей, и супруги компенсировали это обилием домашних животных, которых они очень любили. В своих мемуарах Вагнер упоминает собаку и попугая.

На момент начала третьего акта мы имеем следующий расклад: Зигфрид, расправившись с предателем Миме, обретает для-себя-бытие, Фафнер и Миме убиты, Альберих остался ни с чем, а Вотан получил новую надежду. Для спасения мира, равновесие которого нарушено его сделкой из оперы "Золото Рейна", ему необходим герой, который бы делал то, что нужно Вотану, но по своей собственной воле. Пока что действия Зигфрида вписывались в эти чаяния, но вот долго ли это будет продолжаться? Он обращается за советом к Эрде, и оказывается, что он уже лишил себя возможности подобной подсказки вещего существа, наказав Брунгильду в опере "Валькирия". В отличие от первых двух актов, третий разбит на сцены неравномерно: третья сцена длиннее даже первых двух вместе взятых, что указывает на её особенную важность. При этом центральным объектом третьего акта является план Вотана узнать будущее. Именно с этим планом происходят метаморфозы, укладывающиеся в диалектическую триаду: провал - контроль - свобода. Попытавшись узнать что-то у вещей Эрды, Вотан так и остаётся со своими надеждами, преградив Зигфриду дорогу, Вотан пытается контролировать ситуацию, но в результате вообще остаётся без символа власти. Тем самым Вотан сам, будучи верховным богом, как бы совершает ту же ошибку, которая погубила Миме, но так это выглядит только для Зигфрида. Для него Вотан - это третий побеждённый враг, который когда-то убил его отца. Но для Вотана это хитрая многоходовка: он сам как бы делает то, что требуется, чтобы не дать Зигфриду сделать то, что он должен сделать для спасения мира, но при этом именно поражение Вотана в этом противостоянии даёт новый шанс исправить последствия сделки, заключённой в "Золоте Рейна". Зигфрид должен действовать сам, по своей воле, Вотан не должен его направлять или задерживать. Уже понятно, что огонь Зигфрид проходит (надо помнить, что свою неуязвимость он получит уже от Брунгильды, поэтому на данный момент он ещё серьёзно рискует). И вот бесстрашный Зифгрид сам попадает в ситуацию, когда нечто слабое (женщина) выглядит опасным (и станет таковым в "Гибели богов"). Он как бы попадает в ситуацию рефлексии над судьбой Миме: он уже знает, как быть с чем-то страшным и угрожающим, но как быть с чем-то слабым, чем для Миме была птичка, он не понимает и приходит в ужас перед неизвестностью. Только теперь совершить последний решительный шаг - поцеловать Брунгильду - требует от Зигфрида серьёзных усилий над собой. Именно поэтому перед поцелуем он выдаёт десятиминутную арию, раскрывающую его смятение перед неизвестностью. Конечно же, главным испытанием для Зигфрида становится то, что он впервые встречает женщину. В мужчинах Зигфрид видит отражение себя, хотя он уже в первом акте рассуждает о природе женского пола и просит Миме показать свою жену, на уровне личного опыта он сталкивается с тем, что не привык иметь дела с женщиной. Хотя на Брунгильде доспехи, до того момента, как Зигфрид понял, что перед ним женщина, он спокоен, он думает, что перед ним просто спит воин на горной вершине. И именно со слов Das ist kein Man! начинается его смятение и ужас (Angst по-хайдеггериански), преодолеть что-то вовне нетрудно, но теперь нужно драться не с врагом, а с самим собой. И Зигфрид проходит это испытание. Он целует Брунгильду.

Но что дальше? Казалось бы, созданы все условия для дальнейшего счастья: Брунгильда с её вещей мудростью, доставшейся от Эрды, но вот Брунгильда замечает, что от её вещей мудрости остались лишь воспоминания. В опере "Валькирия" она поступила как свободный герой, в принципе, она сама могла бы решить вопрос с кольцом, но из-за очередных действий Вотана, ведомого своими страстями, эта возможность спасти мир утрачена. Брунгильда, которая знает, каким важным знанием она обладает, может сделать осознанный выбор, чтобы спасти мир, просто попросив Зигфрида отдать кольцо русалкам. Зигфрид, который сгорает от страсти к прекрасной Брунгильде, подобный выбор сделать не сможет, так как у него недостаточно знаний; кроме того, любовь к Брунгильде побудила бы его с радостью выполнить эту просьбу. Но она делает иной выбор: любовь Зигфрида для неё важнее, чем бессмертие. Ради того, чтобы познать радость любви, Брунгильда жертвует открытой ей возможностью восстановить равновесие мира. Это свободный выбор её как теперь уже смертного человека. Только неотвратимость смерти позволяет почувствовать весь вкус скоротечной человеческой жизни, и Брунгильда радостно бросается навстречу к своей конечности, а Зигфрид вторит ей. Весь грандиозный заключительный дуэт Зигфрида и Брунгильды - это гимн свободе, они свободны, потому что смертны. Брунгильда, испытав страсть к мужчине, утратила свой вещий дар и решила не цепляться за прошлое; этот дар вернётся к ней ровно тогда, когда она узнает о смерти Зигфрида. Её мудрость состояла в том, что вместо того, чтобы жить целями прошлого, она открылась будущему, которое в угаре любовной страсти казалось таким радостным и безоблачным. Но в этом же состояла губительность её свободного выбора для богов: от неё как от свободной смертной женщины в данный момент зависела судьба мира, этот выбор стал причиной тому, что дальше Зигфрид не стал делать того, что позволило бы спасти старый мир.

"Зигфрид" — это не просто памятник культуры, это своего рода застывшая частичка того времени. И не столько времени самого Зигфрида, сколько времени Вагнера. Композитор играюще вплел в сюжет реалии, которые происходили у него прямо за окном, как если бы на запись случайно попал посторонний звук. Конечно же, я говорю про знаменитые звуки наковальни, которые в действительности отражают назойливого жестянщика, мешавшего творческому процессу. И этот фрагмент изначально было решено "обессмертить", ведь не попади он в "Зигфрида", со страниц "Нюрнбергских мейстерзингеров" ему уже было никуда не деться. И теперь эта оплошность воспроизводится под руководством именитых дирижеров. Кроме того, по мере развития оперы, мы можем наблюдать и за профессиональным ростом Вагнера. Хотя тут кто-то сможет со мной поспорить, ведь, действительно, рост ли это, если напор на музыкальную составляющую во второй половине почти полностью вытеснил эмоции. Но именно такой финал задумал гений после многолетней паузы. Можно сказать, что вместе с последним актом "Зигфрида" ожила и вся тетралогия, став своего рода обрамлением сразу для двух эпох.

Вообще-то тетралогический Миме был кузнецом и за двадцать лет до написания музыки к этому эпизоду и таким образом, можно сказать, сам на него напрашивался )) Обращает на себя внимание, что даже в период своих наиболее левых политических воззрений, когда писался первоначальный текст "Кольца", Вагнер дал этому "представителю рабочего класса" характеристику откровенно неприятную и несправедливую. И целиком на националистический вагнеровский бзик её не спишешь - тут ещё и та самая "чернь", которую ваяющий для чистой публики поэт-композитор всегда презирал и боялся. Ссылки на то, что все тогда так рассуждали, по данному пункту тоже не проходят - уже далеко не все и не всегда, причём известные немецкие авторы - первый тому пример.

А в Вашем анализе, уважаемый Мodus, мне очень понравилось рассуждение о не учтённой Миме мелочи, то есть птичке. Историю эту я привыкла рассматривать иначе, с сугубо прагматической точки зрения - ведь, не запой там наконец кто-нибудь что-нибудь хорошее красивым женским голосом, половина народа утекла бы в гардероб, даже не дожидаясь конца второго акта. И Вагнер едва ли мог не отдавать себе в этом отчёта. Но Ваше рассуждение цепляет своей жизненностью, независимо от чисто театральных условий. Оно объясняет, почему явление этого странного эпизодического персонажа, Лесной Птицы, собственно, не понадобилось никак объяснять. Действительно, если вести отсчёт в этом эпизоде от Миме, то всё красиво и убедительно.

С чем я категорически не согласна, так это с мотивировкой наказания для Фафнера. Оно приходит к нему не за кольцо, а за убийство брата. За кольцо Фафнера следовало бы, напротив, похвалить - он знал, что колечко не простое, но не пытался его никак использовать, просто стерёг. Можно даже сказать, героически стоял на страже порядка, рискуя собственной жизнью. Однако для расплаты за убийство из корыстных побуждений этого оказалось не достаточно - и по закону "Каждый будет сидеть за чужое, а по итогу все отсидят за своё" Зигфрид убивает его не за это, а вообще без причины. За что, в свою очередь, следует ответить самому Зигфриду. И нечего кивать на Миме: если человек настолько несамодостаточен и глуп, что его может науськать любой на любого, за это тоже нужно отвечать. Также без оснований сюда пристёгнута и личная жизнь Вагнера, который к тому моменту давно разлюбил Минну и ничем ради неё не жертвовал, а лишь в минимальном для само- и общественного уважения объёме исполнял добровольно взятые на себя при вступлении в брак обязанности.

Зигфрид вообще постоянно задирается там, где для этого нет причин, и постоянно делает что-то несимпатичное. Сдаётся мне, если бы Вагнер хотел, чтобы этот древо-юнош всем нравился, он бы нашёл для этого способы получше. Зачем, например, Зигфрид с порога дерзит Вотану, когда тот ещё ничего не говорит о его отце? С точки зрения Вотана это понятный эпизод - действительно есть свой кайф в том, чтобы дать поточить о себя зубы своему щенку. Но когда смотришь со стороны, такие вещи всегда коробят - доживя до полтинника, вряд ли можно было этого не понимать. И, наверное, не случайно Траурный марш затем в "Гибели богов" после всей героики фактически заканчивается темой Альбериха и проклятья - не потому (или, по крайней мере, не только потому) что Альберих и Хаген переиграли Зигфрида, а потому что нибелунг есть в каждом, и в Зигфриде его оказалось довольно много, и он его в себе не превзошёл.

Обращает на себя внимание, что даже в период своих наиболее левых политических воззрений, когда писался первоначальный текст "Кольца", Вагнер дал этому "представителю рабочего класса" характеристику откровенно неприятную и несправедливую. И целиком на националистический вагнеровский бзик её не спишешь - тут ещё и та самая "чернь", которую ваяющий для чистой публики поэт-композитор всегда презирал и боялся.

Я думаю, что "рабочий класс" в общем смысле к Миме отношения не имеет. Его характеристика именно "националистический вагнеровский бзик" по Вашей формулировке. Мне кажется, легко представить, насколько точно эта характеристика передавала типические черты еврейской бедноты в то время - недаром публикой эта характеристика тогда воспринималась, как однозначная и однозначно смешная. Рабочий класс, по Вагнеру, это скорее Фазольт и Фафнер, которых действительно стоило немножко побаиваться с их силищей, бестолковостью и братским коллективизмом. Коллективизма, правда, ненадолго хватило, но так и с настоящим рабочим классом часто бывает, когда буржуазия оказывается немного потолковее, чем он сам :-)

Обращает внимание подчёркнутая традиционность использованных в этом сюжете образов.

Действительно обращает. По-моему, именно типичность и традиционность делают "Зигфрида" наименее интересной частью "Кольца". ВСЕ герои этой оперы действуют стандартизованно, т.е. скучно. В опере есть единственная интрига - когда и как Зигфрид расстанется или расправится с Миме. Всё остальное слишком банально и предсказуемо после сложных характеров и положений "Золота Рейна", "Валькирии" и "Гибели богов". Если бы вся тетралогия была сделана Вагнером в таком духе пересказывания старых сказок с минимальным включением психологических деталей, "Зигфрид" ничем из неё не выделялся бы. Ведь музыкально он ничем не хуже. Но в трех других операх тетралогии зрителям говорится что-то новое о взаимоотношениях людей, а в "Зигфриде" ничего. Не считать же, в самом деле, новым изображение бойких наскоков молодой особи на старых хрычей или описание всем понятного страха перед сексуальной инициацией у мужчины. Я допускаю, что и то, и другое в девятнадцатом веке могло восприниматься как нечто необычное и отменяющее старые табу. Но сейчас это уже давно не так, все эти темы уже рассказаны и раскрыты более глубоко и многосторонне, сотни раз "размифологизированны" и "замифологизированны" заново. В этом ряду вагнеровские мифологизации из "Зигфрида", к сожалению, ничем в лучшую сторону не выделяются. При всей их детальности они самые обычные и не заставляют думать. Поэтому их "гегельянские морали" современного зрителя за редким исключением не трогают, не смотря на великолепное музыкальное обрамление. Я ни в коем случае не хочу задеть эти редкие исключения и тонких ценителей этой оперы, написавших комментарии выше. Но то, насколько безэмоциональным получилось обсуждение этой оперы хотя бы даже только на этом сайте по сравнению с другими обсуждениями, как мне кажется, тоже в своём роде показательно и обращает на себя внимание :-)