Доклад по случаю пятидесятилетия смерти Рихарда Вагнера был прочитан Томасом Манном в Мюнхенском университете 10 февраля 1933 года, накануне фашистского переворота. Ясное и неприкрытое развенчание автором нацистского вагнеровского мифа, естественно, вызвало крайне негативную реакцию баварских властей, тут же включивших против писателя весь арсенал подвластной им пропаганды. Буквально на следующий день появилось открытое письмо под названием «Протест вагнеровского города Мюнхена» за пятьюдесятью подписями. Однако столь резво и удачно собранный протест был вызван в действительности совершенно различными причинами. В докладе было достаточно поводов для полемики и помимо политики. Эстетические критерии и философские выкладки Томаса Манна порой неоднозначны и не являются истиной в последней инстанции. И в том, что с ними не согласились такие люди, как Ганс Кнаппертсбуш, Ганс Пфицнер и Рихард Штраус, в сущности, не было ничего удивительного – их подписи в ряду фашистских культурологов и бюрократов на самом деле говорят лишь о человеческой и политической недальновидности этих музыкантов (в соответствии с концепцией Гитлера именно такими им и надлежало быть). Кто-то делал карьеру, кто-то готовился идти по трупам, а люди искусства просто позволили использовать свой интеллектуальный полемический запал – в первый раз, потом ещё и ещё – и прошли годы, прежде чем они осознали, во что вляпались. Манн же уехал в заграничное лекционное турне, откуда ввиду развязанной травли и набиравшего силу националистического угара на родину уже не вернулся. Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.Перевод А. Кулишер.Здесь осуждение, мною вынесенное, хвала, мною выраженная, и все то, что я высказал. Страдальческий и великий, подобно тому веку — девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера. Этот образ видится мне изборожденным всеми чертами века, обремененным всеми его страстями, и мне трудно разграничить любовь к творчеству Вагнера, одному из величайших в своей спорности, многообразнейших и увлекательнейших проявлений художественного гения, от любви к тому веку, большую часть которого заполняет его жизнь, эта беспокойно-скитальческая, полная терзаний, одержимая и непонятная жизнь, завершающаяся в сиянии мировой славы. У нас, людей нынешнего дня, поглощенных задачами, по новизне и сложности действительно не имеющими себе равных, совершенно нет времени и едва ли есть желание произвести справедливую оценку той эпохи (именуемой нами бюргерской), которая сейчас отходит в прошлое; мы относимся к девятнадцатому веку, как сыновья относятся к отцу; критически, как оно и надлежит. Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — вере в идеи, и при мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме; его либеральная приверженность к разуму и прогрессу кажется нам несколько смешной, его материализм — слишком компактным, его самонадеянное стремление монистически разрешить все загадки мироздания — чрезвычайно поверхностным. Гордость, которою преисполняли этот век его научные достижения, уравновешивается, даже перевешивается его пессимизмом, внутренним его сродством с ночным мраком и смертью, которое, по всей вероятности, когда-либо сочтут наиболее характерной его чертой. А с этим сопряжено влечение и стремление к большим масштабам, к великим творениям, к монументальному и грандиозно-массовому, — сочетающиеся, как это ни странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному, к деталям духовной жизни. Да, величие, притом величие мрачное, страждущее, скептическое и одновременно проникнутое горечью истины, фанатическим исканием истины, в мимолетном опьянении преходящей красотой способное обретать кратковременное, чуждое вере счастье — вот что является подлинной сущностью, характернейшей чертой этого века. Чтобы выразить всю его Атлантову нравственную отягощенность и устремленность, ваятелю пришлось бы придать своему творению мускулатуру, напряженностью напоминающую статуи Микеланджело. Какие исполинские, эпические в предельном смысле этого великого слова тяготы взваливали в ту пору на себя — здесь надлежит вспомнить не только Бальзака и Толстого, но и Вагнера. Когда он (было это в 1851 году) в письме, проникнутом торжественностью, подробно развил своему другу Листу план «Нибелунга», тот ответил ему из Веймара: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно, во всяком случае, предъявить требование, поставленное Севильским капитулом архитектору при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен».— А собор все же стоит!» В этом — весь девятнадцатый век! Очарованный сад импрессионистской живописи во Франции, английский, французский, русский роман, немецкое естествознание, немецкая музыка, — нет, не плохой это был век; оглядываясь назад, видишь целый сонм великих людей. И лишь эта ретроспективность взгляда, эта дистанция дают нам возможность распознать фамильное сходство между всеми ними, тот общий отпечаток, который, при всех различиях склада и творчества, эпоха накладывает на них. Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо Нибелунга» — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью? Разве Астарта второй империи, названная им Нана, не символ, не миф? Откуда взято ее имя? Это древнейшее сочетание звуков, ранний, чувственный лепет человечества: Нана — одно из прозвищ вавилонской Иштар. Знал ли об этом Золя? Если нет, то это совпадение тем более достойно удивления и многозначительно. Толстому тоже свойственно натуралистическое тяготение к огромным масштабам, к демократической массовости. Он тоже постоянно прибегает к лейтмотиву, к цитированию самого себя, к устойчивым речевым оборотам, характерным для его персонажей. Неумолимость, с которой он доказывает, повторяет, втолковывает одно и то же, его решимость ни в чем не щадить читателя, его могучая воля к пространности — все это нередко ставилось ему в упрек. А о Вагнере Ницше говорит, что он, несомненно, самый неучтивый из всех гениев, что он словно измором берет слушателя, твердит ему одно и то же без конца, пока тот не придет в отчаяние и не уверует. Это тоже роднит их, но еще более глубоко родство, коренящееся в социально-этической стихии, общей им обоим, причем малосущественно то обстоятельство, что Вагнер видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества, а Толстой к концу своей жизни отверг его как суетную роскошь. Ибо как роскошь Вагнер тоже его отвергал. Очищение и освящение, исходящие от искусства, он считал средствами очищения, освящения растленного общества; он был человеком катарсиса, поборником очищения, стремившимся посредством эстетического священнодействия раскрепостить общество от роскоши, власти денег, бездушия — в социальной своей этике он был чрезвычайно близок к великому русскому писателю. Обще им и то, что в жизни их обоих тщились усмотреть перелом, якобы расколовший их духовный склад, их мировоззрение, перелом, равносильный некоему нравственному коллапсу, тогда как на самом деле в их жизнях обнаруживается совершеннейшая последовательность и единство. Те, кому казалось, что Толстой к старости впал в своего рода религиозное помешательство, не видели, что последний этап его жизни уже был заключен в предыдущем ее этапе; они забыли или не заметили, что в таких образах, как Пьер Безухов «Войны и мира» или Левин «Анны Карениной», уже предвосхищен духовный облик Толстого в старости. И если Ницше утверждал, будто Вагнер к концу своей жизни, побежденный, обессиленный, внезапно распростерся ниц перед крестом — перед христианством, — то он намеренно забывает или хочет заставить забыть, что уже мир переживаний «Тангейзера» предвещает сферу эмоций «Парсифаля», что в «Парсифале» Вагнер подводит итоги творчества целой жизни, романтически-христианской в своих глубинах, и с могучей последовательностью завершает его. Последнее произведение Вагнера — в то же время самое театрализованное из всего, что он создал, и нелегко указать художника, чей творческий путь был бы более логичен. Искусство, насыщенное чувственностью и символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула, более того — дарохранительница, он притязает на авторитет уже почти что религиозный), неминуемо возвращает назад, к пышно-обрядовой церковности; более того, мне думается, что тайным стремлением, предельно честолюбивым притязанием театра является ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у христиан. Искусство театра уже заключает в себе барокко, католицизм, церковь; и художник, подобно Вагнеру привыкший действовать символами и возносить ввысь дарохранительницу, неминуемо должен был в конце концов почувствовать себя братом священника, возможно даже — самим священником... Я часто размышлял о нитях, связующих Вагнера с Ибсеном, и мне трудно было отличить сродство во времени от иного сродства, более близкого, чем то, которое обусловлено общностью эпохи. Я не мог не распознать в диалоге буржуазных драм Ибсена приемов, способов воздействия и пленения, сокровеннейших чар, хорошо знакомых мне по миру звуков, созданному Вагнером, не мог не установить между ними братской связи, проявляющейся отчасти попросту в том, что оба они велики, но многократно и в характере этого величия. Как много между ними общего в исполинской цельности, сферической округленности, полноте их огромной творческой работы, в молодости — революционной, социально направленной, к старости принимающей менее яркую окраску мистически-торжественного! «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — едва внятная, жуткая исповедь человека, вся жизнь которого — в его творчестве, тщетно раскаивающегося, позднее, слишком позднее признание в любви к «жизни», и «Парсифаль», оратория спасения — до какой степени привык я рассматривать, воспринимать как нечто нераздельное эти две священные прощальные драмы, последние слова перед вечным молчанием, неземные творения двух исполненных величаво-склеротической усталости старцев, уже механизировавших все свои приемы,— творения, на которых лежит отпечаток позднего обобщения, созерцания прошлого, самоцитирования, развязки. Разве то, что именовали «fin de siecle» («концом века» франц.) не было лишь весьма жалким сатировским действом мелкой эпохи по сравнению с тем подлинным, достойным преклонения заключительным аккордом нашего века, каким прозвучали эти, созданные в старости, творения обоих кудесников? Ибо кудесниками севера были они, лукавыми, недобрыми старыми колдунами, глубоко сведущими во всех тайнах внушения, которого достигали посредством столь же проникновенной, как и изощренной дьявольской артистичности, великими в искусстве создавать впечатление, в культе мельчайшего и тончайшего, во всех видах двузначности и символотворчества, в этом прославлении выдумки, этой поэтизации интеллекта, — причем оба они, как и полагается северянам, были музыкантами; не только тот из них, кто изучил музыку, овладел ею сознательно, ибо нуждался в ней для завоевания мира, но и тот, другой — Ибсен, хотя его музыкальность была скрытой, духовной, таилась за словом. Но что совершенно уподобляет их друг другу — это тот никому даже в мечтах не представлявшийся возможным процесс сублимации, которому каждый из них подверг избранное им искусство, ко времени их прихода воплощавшееся в духовно несовершенных формах. Этой формой для Вагнера являлась опера, для Ибсена — драма. Гете говорит: «Все, что совершенно в своем разряде, должно выйти за пределы этого разряда, претвориться в нечто иное, ни с чем не сравнимое. Некоторые звуки, издаваемые соловьем, еще напоминают о том, что соловей птица; но затем он возносится над своей породой и словно ставит себе целью показать любому пернатому, что такое подлинное пение». Совершенно так же Вагнер и Ибсен довели до совершенства оперу и бытовую драму; они превратили ее в нечто иное, ни с чем не сравнимое. И даже тот отголосок, тот остаток несовершенств о котором, приводя пример соловья, упоминает Гёте встречается и у них: время от времени, притом вплоть до самых вершин, до «Парсифаля», у Вагнера ещё сквозит опера; время от времени еще заметна v Ш сена трескучая техника драмы Дюма. Но оба они - творцы, в том смысле, что, совершенствуя данное воз носят его до небывалой высоты, что из данности извлекают новое, никому до них неведомое. . Что же именно — по сравнению со всем достигнутым до Вагнера в области музыкальной драмы — подымает его творчество на такую духовную высоту? Потребовалось совокупное действие двух сил, чтобы этот подъем совершился,— двух сил, двух гениальных данностей, которые, казалось, следовало бы считать враждебными, противоположными друг другу, взаимное коренное противоречие которых именно сейчас вновь и вновь охотно подчеркивается; силы эти — психология и миф. Их совместимость пытаются отрицать, психологию считают чем-то слишком рациональным, чтобы можно было не усматривать в ней непреодолимого препятствия на пути в страну мифического. Ее принято противополагать мифическому, как принято противополагать ее музыке, хотя именно этот комплекс — сочетание психологии, мифа и музыки — в двух поразительнейших случаях, у Ницше и у Вагнера, предстает нам как живая реальность. О Вагнере-психологе следовало бы написать целую книгу, рассматривая в ней и его искусство психолога- музыканта и искусство психолога-поэта, поскольку эти свойства в нем следует разграничивать. Прием мотива-воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно-эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего-навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога. Поэтическое творчество Вагнера — насколько оно с самого начала выше обычного для либретто уровня, причем это превосходство не столько словесного, сколько психологического порядка! «Тот мрачный жар», — говорит Летучий Голландец в прекрасном дуэте второго акта с Сентой — Тот мрачный жар, что днесь во мне пылает, Эти стихи вполне пригодны для пения, но никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения. Тот, над кем тяготеет проклятие, с первого же взгляда полюбил девушку, но сознает, что его любовь, в сущности, обращена не на нее, а на спасение, на искупление. Но ведь Сента, в свою очередь, встает перед ним как воплощение возможности спастись, почему он не в состоянии, да и не хочет, различить мечту о спасении своей души от мечты о Сенте. Ибо его надежда приняла облик Сенты, и он отныне уже не может хотеть, чтобы этот облик был иным, а это означает, что жажда избавления и любовь к девушке в нем слиты воедино. Какая сложная двойственность, какое проникновение в трудно постижимые глубины чувств! Здесь налицо анализ, и это слово настойчиво напрашивается в еще более современном, еще более смелом его значении, когда вдумываешься в то, как Вагнер своим искусством слова и при помощи рельефно-живописующей музыки воссоздает весноподобное зарождение и нарастание у юного Зигфрида любовных эмоций. Здесь — исполненный смутных предчувствий, мерцающий сквозь глубины подсознательного комплекс связанности с матерью, полового влечения и страха — я имею в виду тот сказочный страх, который Зигфриду хочется изведать, — следовательно комплекс' являющий изумительнейшее, интуитивное совпадение концепций Вагнера-психолога с концепциями другого типичного сына девятнадцатого века, психоаналитика Зигмунда Фрейда. В том, как в мечтах Зигфрида под липой мысль о матери едва уловимо переходит в эротику; в том, как в сцене, где Миме старается объяснить своему воспитаннику, что такое страх, в оркестре, наподобие некоего наваждения, настойчиво звучит причудливо искаженный мотив спящей в огне Брунгильды, — во всем этом предвосхищен Фрейд, все это не что иное, как психоанализ; вспомним вдобавок, что и у Фрейда, чьим предтечей — в огромном масштабе — в деле исследования глубин и тайников души является Ницше, психологические изыскания теснейшим образом связаны с интересом к мифическому, изначально-человеческому и пракультурному. «Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по-настоящему, тогда как всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой любви, ею порождена, отражает ее или искусственно ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту любовь (то есть любовь сексуальную) только одним из откровений любви вообще, рядом с которым якобы существуют иные откровения, быть может более высокие». Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно аналитического свойства. В нем сказывается тот же психологический натурализм, который обнаруживается и в метафизической формуле шопенгауэровского «средоточия воли», и в фрейдовских теориях культуры и сублимации* В нем подлинно выражен девятнадцатый век. К слову сказать, эротический «материнский» комплекс вновь появляется в «Парсифале», в сцене обольщения второго акта, — и вот перед нами образ Кундри, самый мощный, самый, по художественной своей концепции, дерзновенный из всех, когда-либо созданных Вагнером; он сам, вероятно, сознавал всю его необычность. Первоначально в своих замыслах Вагнер исходил не от Кундри, а от эмоций, связанных со Страстной пятницей, но вскоре его интерес всё более и более сосредоточивается на её образе, на идейном и художественном его воплощении, и осенившая Вагнера мысль, что ему надлежит объединить в одном лице неистовую вестницу Грааля и обольстительницу, иначе говоря – мысль о существовании двойной душевной жизни, является решающим вдохновением и соблазном, вызывает сокровеннейшее влечение к этому причудливому начинанию. «С тех пор, как это мне открылось, – пишет он, – для меня стало ясно почти всё, что связано с этим сюжетом». И в другом месте: «Мне всё ярче и пленительнее представляется некое странное создание – женщина насквозь демонического склада (вестница Грааля). Если мне удастся воплотить этот вымысел, наверно появится нечто весьма оригинальное». Оригинальное – какое трогательно-скромное, непритязательное слово для определения того, что получилось на самом деле. Вообще для женских образов Вагнера характерна своего рода благородная истерия, нечто сомнамбулическое, зачарованное и провидческое, вносящее в их романтическую героику черту своеобычной, коварной современности. Но образ Кундри, этой розы ада, нельзя не назвать явлением патологии в мифе; в своей мучительной раздвоенности и расщеплённости – одновременно орудие дьявола и жаждущая спасения кающаяся грешница – она дана с подлинно клинической беспощадной правдивостью, с натуралистической смелостью в распознании и изображении страшного душевного недуга; эта правдивость и смелость неизменно представляются мне предельным достижением знания и мастерства. И она не одна среди образов «Парсифаля» отмечена, в духовном смысле, печатью крайности. Когда в первоначальном эскизе этого последнего, завершающего творения мы читаем о Клингзоре, что он является демоном скрытого греха, олицетворением бессильной ярости против греха, мы чувствуем себя перенесёнными в мир христианского проникновения, в сокровенные, инфернальные душевные переживания, в мир Достоевского… Вагнер, поборник мифа открывший миф для оперы, обращением к мифу принесший опере освобождение, – вот второе, во что надлежит углубиться; и в самом деле мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф; найдя путь от исторической оперы к мифу, он нашёл самого себя; внемля ему, едва ли не начинаешь верить, что музыка ни для чего иного не создана, как лишь для служения мифу, и никогда уже не сможет поставить себе иную задачу. Воплощается ли у него миф в образе вестника, ниспосланного из безгрешных сфер для спасения невинного существа и – увы! – вынужденного из-за маловерия возвратиться туда, откуда держал путь; являет ли он собою мудрый, певучий рассказ о начале и конце мира, космогоническую, в сказочном духе, философию – всегда дух, сущность, звучание мифа схвачены с изумительной меткостью, с глубочайшей, коренящейся во внутреннем сродстве интуицией, язык мифа воссоздан с врождённой естественностью, беспримерной в художественном творчестве. Это язык «минувшего» в его двузначности, заключающей в себе «то, что было» и «то, что будет»; мифологическая сгущённость настроения, хотя бы в сцене Норн в начале «Гибели богов», где три дочери Эрды предаются некоему священному судачению о судьбах мира, или в появлении самой Эрды в «Золоте Рейна» и «Зигфриде», поистине не превзойдена. Сверхмощные аккорды музыки, сопровождающей шествие с телом Зигфрида, славят уже не отрока, выросшего в лесу и пустившегося в странствия, дабы изведать страх, – они повествуют нашему чувству о том, что именно происходит там, за медленно сгущающейся пеленой тумана: солнечный герой – вот кто лежит на носилках, умерщвлённый тусклым мраком; а на помощь чувству приходит поясняющее слово. «Ярость буйного вепря» гласит оно, а Гунтер, указывая на Хагена, говорит: «Вот вепрь проклятый, им витязь был растерзан благородный». Так взгляд, обращённый вспять, в далёкое прошлое, пронизывает его до первичных, самых ранних истоков человеческого образотворчества. Таммуза и Адониса, сражённых вепрем, Осириса и Диониса, растерзанных и впоследствии возвращающихся в лице распятого, которому копьё римлянина должно пронзить ребро, дабы можно было узнать его – всё, что было когда-то и будет всегда, весь мир красоты, закланной, убиенной яростью зимы, объемлет мифический этот взор, и потому пусть не говорят нам, что творец «Зигфрида» и «Парсифаля» изменил самому себе. . Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера сопутствовала мне в течение всей моей жизни, с тех пор как оно впервые открылось мне и я начал овладевать им, постигать его. Никогда не забуду я того, что дало мне наслаждение этим творчеством и изучение его, не забуду часов глубокого, одинокого счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и нервы полны были трепета и восторга, того проникновения в волнующие и великие значимости, какое это творчество одно лишь способно даровать. Пытливое моё тяготение к нему никогда не ослабевало; я, не пресыщаясь, внимал ему, восторгался им, наблюдал его – не без недоверия, признаюсь в этом; но мои сомнения, возражения, нападки, так же не способны были умалить его, как и бессмертная критика, которой подверг Вагнера Ницше и которую я всегда воспринимал как некий панегирик наизнанку, как восхваление на иной лад. Эта критика была любовной ненавистью, самобичеванием. Искусство Вагнера было великой любовной страстью жизни Ницше. Он любил это искусство так, как любил его Бодлер, певец «Цветов зла», о ком рассказывают, что он даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме последних дней своей жизни улыбался от радости – il a souri d’allegresse – когда при нём называли имя Вагнера. Так и Ницше во мраке своего паралитического бытия, как только ему случалось услышать имя Вагнера, откликался, встрепенувшись: «Этого человека я очень любил». Он сильно ненавидел его по причинам духовного, культурно-нравственного порядка, которые здесь не место обсуждать. Но было бы странно, если б я оказался единственным, кто пришел к выводу, что полемика Ницше против Вагнера скорее способна разжечь преклонение, чем ослабить его. Против чего я всегда возражал, или, вернее сказать, к чему всегда оставался равнодушен, — это вагнеровская теория; мне трудно было уверить себя, что кто-либо вообще мог принять ее всерьез. Что мог я извлечь из этого суммирования музыки, слова, живописи и жеста, выдававшего себя за единственно подлинное, предельное воплощение всякой творческой мечты? Из теории искусства, по которой «Зигфрид» якобы выше «Тассо»? Мне казалось весьма рискованным утверждение, что все отдельные искусства возникли из распада некоего изначально-театрального единства, к которому они должны, во благо свое и служа ему, вернуться. Искусство едино и совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается; чтобы довести его до совершенства, нет надобности суммировать отдельные виды его. Подобные воззрения представляют нам девятнадцатый век в скверном его выражении, скверно-механистическое мышление, и победоносное творчество Вагнера доказывает не правильность его теории, а лишь собственную свою мощь. Оно живо и долго будет жить, но искусство переживет его в отдельных своих видах и будет волновать ими людей, как волновало во все времена. Ребяческим варварством было бы думать, будто сила и интенсивность художественного воздействия зависят от степени его суммированного натиска на чувственное восприятие. Вагнер, страстный приверженец театра, — справедливо будет сказать: театроман — тяготел к этому воззрению, считая, что основным требованием искусства является самое непосредственное, самое исчерпывающе полное сообщение чувствам всего, что им надлежит воспринять. И чрезвычайно любопытно видеть, во что благодаря этому неумолимому требованию превратилась в важнейшем его произведении, в «Кольце Нибелунга», драма, на которую были направлены все его помыслы, непреложным законом которой он объявлял именно исчерпывающе полное чувственное восприятие. История возникновения «Кольца» знакома всем. Во время работы над воплощением драматического эскиза «Смерть Зигфрида» для Вагнера, по собственным его словам, стало непереносимым, что столь многое приходилось предполагать известным, что началу действия предшествовало столько событий, осведомление о которых пришлось бы внести в композицию самого произведения. Потребность воплотить ранее свершившееся в чувственных образах оказалась необоримой, и Вагнер принялся за работу в обратном порядке: он создал «Молодого Зигфрида», затем «Валькирию», затем «Золото Рейна»; он не знал покоя, пока не претворил все в сценическую реальность, вместив в четыре вечера все решительно — от первичного ядра, праначала, первого es-dur'ного трезвучия фагота во вступлении к «Золоту Рейна», которым торжественно, почти неслышно начинается рассказ. Возникло нечто изумительное, и понятен восторг, охвативший творца при созерцании осуществленного им этим путем исполинского плана, столь богатого новыми возможностями углубленного художественного воздействия. Но то, что возникло, — чем оно, в сущности, оказалось? Эстетика неоднократно отвергала циклическую драму как художественную форму. Отвергал ее и Грильпарцер. Он утверждал, что зависимость частей друг от друга придает целому нечто эпическое, чем, правда, — с этим он согласен, — усиливается его грандиозность. Но ведь это-то и определяет воздействие «Кольца Нибелунга», характер его мощи, и мы должны признать, что своеобразное величие этого важнейшего произведения Вагнера коренится в эпическом духе, в котором оно создано и которым овеян и самый сюжет. «Кольцо» — сценический эпос, возникший из антипатии Вагнера к тяготению над действием событий, ему предшествовавших, — антипатии, как известно, чуждой античной и французской трагедии. Ибсен, со своей высокой аналитической техникой и своей изощренностью в развертывании предшествующих событий, в этом отношении гораздо более близок к классической драме. И есть известная доля комизма в том, что именно драматургический тезис Вагнера о полноте чувственного восприятия таким причудливым путем привел его к эпосу. Его отношение к тем отдельным искусствам, из которых он создал свое «совокупное произведение искусства», заслуживает того, чтобы над ним призадуматься; в нем сказывается некий своеобразный дилетантизм, — недаром Ницше в своем исполненном преклонения перед Вагнером «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного. Ему не была предуказана замкнутая сфера определенного искусства, во многих семьях переходящего от отца к сыну. С живописью, поэзией, сценическим искусством, музыкой он сталкивался столь же близко, как и с образованием, ведущим к ученой деятельности; поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Действительно, не только поверхностный наблюдатель, но и наблюдатель вдумчивый, всматривающийся со страстным преклонением, должен, с риском быть неправильно понятым, сказать, что искусство Вагнера— дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности. В самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское, и если бы не достигнутое ценою величайшего напряжения сил подчинение их всех его титаническому, всевоплощающему гению — идея эта, несомненно, увязла бы в дилетантизме. Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго... По-видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира». Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одного это никогда и нимало не действует! Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» — Не все, но, как-никак, многое, существенно и своеобразно его характеризующее. Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. Не будь он так велик, мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся. Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни, искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличения собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». Но какое это имеет значение, раз он сам внес огромнейший вклад в это искусство, обогатил его всем тем, что он создал, — причем, правда, всегда следует памятовать, что его творения не предназначены для читки и, будучи, в сущности, не «творениями слова», а «искусством музыки», нуждаются в дополнении сценическим образом, жестом, музыкой и лишь с помощью совокупного действия всех этих средств достигают поэтического совершенства. С точки зрения языка им зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, а частью и детское, некая величественная, самовластная некомпетентность — с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты, уничтожающими у нас все сомнения и лишь подкрепляющими нашу уверенность в том, что мы имеем дело с творениями, которые пребывают не в пределах великой европейской литературы и поэзии, а в стороне от них и являются указующими данными к некоему сложному театральному воплощению, между прочим нуждающемуся и в посредстве слова. Говоря об этих вкрапленных в дерзко-дилетантское блестках словесной гениальности, я имею в виду прежде всего «Кольцо Нибелунга» и «Лоэнгрина»; последний в отношении искусства слова, быть может, самое чистое, благородное и прекрасное из всего, что создано Вагнером. Его гений является драматическим синтезом отдельных искусств, и только как целое, как синтез, воплощает понятие подлинного, закономерного творения. Отдельным частям, из которых оно слагается, — даже музыке как таковой и поскольку она не является средством к достижению общей единой цели — присуще нечто необузданное, неоправданное, что 'перестает ощущаться лишь в великом целом. О том, что у Вагнера отношение к языку было иное чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения,— об этом свидетельствуют его, стихотворения «на случай», его обсахаренно-романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гете, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланную улыбку. Пусть они тем усерднее читают то, что Вагнер писал прозой, — его эстетические, культурно-критические манифесты и самоизъяснения, произведения большого художника, свидетельствующие о поразительной зоркости ума и волевой сосредоточенности мышления; однако ни по языку, ни в отношении идей их нельзя сравнить с эстетико-философскими трудами Шиллера, хотя бы с его бессмертным сочинением «О наивной и сентиментальной поэзии». Их трудно читать, ибо они написаны расплывчато и вместе с тем тяжеловесно, опять-таки с примесью некоего необузданного, внелитературного дилетантизма; строго говоря, они не принадлежат к миру великих творений немецких и европейских эссеистов, не являются по сути дела произведениями писателя, обладающего природным к тому даром, а возникли походя, по необходимости. Все проявления Вагнера в единичном и частном вызывались необходимостью. Счастлив, призван, совершенен, закономерен он лишь в едином великом целом. Но не был ли он и музыкантом лишь по необходимости, ради создания титанического целого и силою своей воли? Говоря о том, что так называемая одаренность отнюдь не может считаться наисущественнейшей чертой гения, Ницше восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?» Действительно, музыка Вагнера вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. Сам он пишет: «Мне помнится, что лет тридцати я еще, тревожно сомневаясь, вопрошал себя, есть ли у меня в самом деле задатки высшей художественной индивидуальности; в своих работах я все еще ощущал влияния и подражание и лишь с гнетущей робостью осмеливался размышлять о дальнейшем своем развитии как личности, творящей вполне самостоятельно». Это — взгляд, обращенный к прошлому уже в ту пору, когда мастерство было достигнуто, — в 1862 году. Но всего лишь тремя годами раньше, в сорок шесть лет, в дни, когда работа над «Тристаном» плохо подвигалась вперед, он пишет из Люцерна Листу: «До чего жалким я чувствую себя как музыкант — чтобы заверить тебя в этом, я не нахожу достаточно убедительных слов. Я чистосердечно считаю себя совершенной бездарностью. Надо бы тебе видеть меня иногда, когда я сижу неподвижно и думаю: «Должно же дело все-таки пойти на лад!», затем иду к роялю, сочиняю какую-то скверную дребедень и тут же в полном унынии бросаю играть. Что я испытываю тогда! Как искренне во мне убеждение в подлинном моем музыкальном ничтожестве! Именно теперь, от тебя, в ком музыка бьет ключом, из кого она льется ручьями, потоками, каскадами, мне пришлось услышать то, что ты сказал... Мне поэтому очень трудно поверить, что это не сплошная ирония... Дорогой, все это очень сложно, и, поверь мне, у меня немного за душой». Это несомненная депрессия, ни в чем не соответствующая истине, и Лист по заслугам его отчитывает. Он упрекает его в «безумной несправедливости по отношению к самому себе». Впрочем, каждому художнику знакомо это внезапное чувство стыда за себя, вызываемое мастерством других, современников и предшественников. Оно объясняется тем, что работа над художественным творением всякий раз предполагает новое и само по себе уже требующее большого искусства приноровление личного и индивидуального к искусству в целом, и художник, даже если его произведение и признано, если оно удалось ему,— при сравнении с достижениями других иной раз вопрошает себя: «Как вообще возможно одним духом говорить о том, что является моей личной интерпретацией, и об искусстве вообще?» И все же у того, кто уже принялся за третье действие «Тристана», такая степень депрессивного самоуничижения, искреннейшего отчаяния перед лицом музыки представляется чем-то удивительным, психологически странным. Воистину, диктаторская самоуверенность Вагнера в старости, когда он в «Байрейтских листках» для вящего восхваления собственного искусства высмеивал и осуждал так много прекрасного — Мендельсона, Шумана и Брамса, — эта самоуверенность куплена ценой тяжкого горя, отчаяния и сокрушения, ранее причиненных ему искусством! Чем объясняются эти приступы? Несомненно, лишь тем, что он сам в такие моменты впадал в ошибку, обособляя свое музыкальное творчество и тем самым сопоставляя его с наивысшим, что есть в музыке, тогда как это творчество — столь же верно и обратное — можно рассматривать лишь с точки зрения того, чем Вагнер проявил себя в искусстве слова, — а ведь из этой ошибки главным образом и проистекало то ожесточенное сопротивление, которое пришлось преодолеть его музыке. Нам всем, кому волшебный мир этих звуков, их одухотворенная магия даровали столько счастья, кого они уносили так далеко, в ком возбуждали такое преклонение перед огромным мастерством, достигнутым созидательной работой в одиночестве, — нам очень трудно понять это сопротивление, это отвращение; в том, как современники отзывались о музыке Вагнера, в определениях ее как «холодной», «алгебраической», «бесформенной», мы усматриваем ужасающее заблуждение и отсутствие чутья, свидетельствующие о скудости понимания, о толстокожей невосприимчивости, и мы склонны думать, что подобные суждения могли исходить лишь из среды совершенно обывательской, чуждой искусству, забытой богом и музыкой. Но это неверно. Многие из тех, кто так судили и не могли судить иначе, были не филистеры, а люди, понимающие и чувствующие искусство, музыканты и ценители музыки, люди, которым судьбы музыки были дороги, которые справедливо притязали на умение отличать музыку от того, что не есть музыка, — и находили, что созданное Вагнером никак не музыка. Они были разбиты наголову, им было уготовано поражение на долгие времена. Но если они заблуждались — разве это заблуждение не простительно? Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Ее можно считать психологией, символом, мифом, эмфатикой — всем, чем угодно, но не музыкой в том чистом и полноценном значении, которое вкладывали в это слово смятенные судьи искусства. Тексты, вокруг которых она обвивается и, наделяя их полнотой, претворяет в драму, не суть достояние литературы, но зато музыка подлинно принадлежит ей. Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракуль турных глубин мифа (и не только кажется, но и на самом деле такова), — к тому же пронизана мыслью, рассчитанна, — свидетельствует о высокой интеллектуальности, изощренно умна, столь же продуманна литературно, как музыкально продуманны ее тексты. Музыка, разложенная на первичные свои элементы, должна служить цели наирельефнейшего воплощения мифических философем. В основе неукротимой хроматики смерти Изольды — литературный замысел. Но и рокот во ли Рейна, и те семь простейших глыбистых аккордов, из которых строится Валгалла, — порождение такого же замысла. Некий знаменитый дирижер сказал мне, возвращаясь домой после исполнения «Тристана» под его управлением: «Это уже совсем не музыка». Говоря так, он разумел потрясение, нами обоими испытанное. Но то, что сегодня мы приветствуем восторженным «да», — разве могло вначале не быть отвергнуто гневным «нет»? Музыки, подобной странствию Зигфрида по Рейну или плачу по убиенному Зигфриду — творениям, доставляющим нашему слуху, нашей душе неизъяснимое наслаждение, до той поры никогда не было слыхано, она является неслыханною в прямом, возмутительнейшем значении этого слова. Требовать, чтобы это нанизывание символических мотивов-цитат, покоящихся, словно обломки скал, в бурном потоке стихийных музыкальных изъявлений, чтобы оно воспринималось как музыка в духе Баха, Моцарта и Бетховена, значило требовать слишком многого. Чрезмерным было требовать, чтобы es-dur'нoe трезвучие, лежащее в основе вступления к «Золоту Рейна», согласились назвать музыкой. Оно и не было ею. То была акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений. И все же она была и есть любовь, самое божественное явление вселенной. Так вот — гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов. . Но каких дилетантизмов! Он музыкант такого склада, что даже людей немузыкальных привлекает к музыке. Эзотерикам и аристократам искусства это может показаться предосудительным, но что, если среди этих немузыкальных попадаются люди и поэты, такие, как Бодлер? Для Бодлера встреча с Вагнером явилась не чем иным, как встречей с музыкой. Он немузыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. 'А после встречи — безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики. Таких прозревших, новообращенных эта неподлинная музыка, музыка для профанов, может разрешить себе; не один строгий ревнитель мог бы позавидовать тому, что она нашла таких последователей, да еще и многому другому. В этой эзотерической музыке налицо многое столь гениальное, столь прекрасное, что все эти различия становятся смешны. Мотив лебедя в «Лоэнгрине» и «Парсифале»; звучание летней лунной ночи в конце второго действия «Мейстерзингеров» и квинтет третьего; аэ^иг'ная часть во втором действии «Тристана и Изольды» и видение Тристана — возлюбленная, шествующая по волнам; музыка Страстной пятницы в «Парсифале» и исполински мощная музыка оркестрового интермеццо между двумя картинами третьего действия; прекраснейший дуэт Зигфрида и Брунгильды в начале «Гибели богов», с народной песенной интонацией «Ради любви к Брунгильде» и потрясающим «Слава тебе, Брунгильда, блистающая звезда»; некоторые части «грота Венеры» в той обработке, которой Вагнер подверг их в пору создания «Тристана», — все это откровения, перед лицом которых абсолютная музыка должна была бы бледнеть от зависти или краснеть от восторга. А ведь я совершенно случайно, произвольно назвал именно эти места. Я точно так же мог бы привести другие или напомнить о том изумительном искусстве, с которым Вагнер изламывает, видоизменяет, переиначивает уже данный в ходе музыкального развертывания мотив, как, например, он это делает во вступлении к третьему действию «Мейстерзингеров» с песнью Ганса Сакса, по юмористической окраске второго акта знакомой нам в качестве грубоватой песни ремесленника, а затем — при появлении ее вновь в этом прологе, озаряющейся неведомой до того поэзией. Или же вспомним ритмическое и звуковое переиначение и новотолкование, которому так называемый лейтмотив веры, уже знакомый по началу увертюры, многократно подвергается в развертывании «Парсифаля», впервые — в пространном рассказе Гурнеманца. Трудно говорить об этих вещах, когда только словом располагаешь для того, чтобы оживить их в памяти. Почему, когда я говорю о музыке Вагнера, в моих ушах начинает звучать такая деталь, всего-навсего арабеска, как технически легко поддающаяся описанию и, в сущности, все же неописуемая фраза валторны, в плаче по Зигфриду гармонично подготовляющая мотив любви его родителей? В такие минуты с трудом различаешь, чем именно восторгаешься, что так глубоко тебя волнует — особое ли искусство Вагнера, которым он один владеет, или сама музыка. Словом, это дивно, — не стыдишься этого слова, такого женственного и восторженного, что одна лишь музыка способна заставить наши уста произнести его... Для духовной сущности вагнеровской музыки характерны некая пессимистическая отягощенность, некое медлительное томление, изломанность ритма, борьба за искупление красотой, возникающая из сумрачного хаоса; то музыка тяжко обремененной души, говорящая мускулам не о прелести пляски, а выражающая борение, неуклонное продвижение и устремление вперед, всю мучительность которого чрезвычайно метко охарактеризовал острослов Ленбах, как-то сказавший Вагнеру: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в царство небесное на ломовой подводе». Но она не только это. Духовная ее отягощенность не должна заставлять нас забывать обо всем том гордом, бойком и веселом, что она также способна выразить, хотя бы в рыцарских сюжетах, — в мотивах Лоэнгрина, Штольцинга и Парсифаля, в столь близком природе, русалочно-шаловливом очаровании терцетов дочерей Рейна, в пародийном остроумии и ученом задоре вступления к «Мейстерзингерам», в подлинной живости веселого народного танца в третьем их действии. Вагнеру все по плечу. Он, как никто другой, умеет характеризовать, и постичь его музыку как средство характеристики — значит проникнуться беспредельным перед ней восхищением. Это искусство чрезвычайно выразительно, даже гротескно; оно, как того требует театр, предполагает некоторую дистанцию, но его отличает такое богатство вымысла, далее в мелочах, такая живая способность проницать явления, находить подлинно соответствующую им речь и жестикуляцию, какие до тех пор в подобной законченности никогда еще не встречались. Вершин своих оно достигает в отдельных фигурах: в созданном из музыки и слова образе Летучего Голландца, окруженного водной пустыней, обреченного на вечные муки и в беспредельном отчаянии носящегося по грохочущим волнам. В стихийной импульсивности и коварной привлекательности Логе. В подмигивании и ужимках карлика, воспитавшего Зигфрида; в сумасбродстве и дурашливой злобе Бекмессера. В этом всемогуществе, этой всесущности превращения и воплощения нам предстает дионисийский актер с его искусством, со всем многообразием этого искусства; он не только меняет человеческую маску — он глубоко проницает природу, его голос звучит в грозе и буре, в шелесте листьев и сверкании волн, в полыхании огня и в радуге. Шапка-невидимка Альбериха — универсальный символ этого гения маскировки, этого всемогущества подражания, в жалкой жизни жабы, в прыганье и ползанье ее раздутого тела проявляющихся столь же естественно, как в безмятежном существовании витающих в облаках Асов. Из этого беспредельного могущества характеристики и возникает для Вагнера возможность созидать произведения столь различные духовно, как лютеровски-грубые, подлинно немецкие «Мейстерзингеры»— и алкающий смерти, опьяненный смертью мир «Тристана». Каждое из этих творений он обособляет от других, каждое созидает из некоего первобытного основного звука, отличающего его от всех других, вследствие чего в пределах творчества Вагнера в целом, которое поистине представляет собой личный его космос, каждое отдельное произведение в свою очередь — подобное же законченное звездное единство. Между ними существуют музыкальные соприкосновения и связи, в которых намечается органическое единство целого. В «Парсифале» порою слышатся отзвуки «Мейстерзингеров»; в музыке «Летучего Голландца» можно уловить предвестия «Лоэнгрина», а в его тексте встречаются такие предварения религиозного экстаза языка «Парсифаля», как слова: «Бальзам священный моим ранам —слова и клятвы те струят»; воплощенные в Ортруде языческие припоминания в христианском «Лоэнгрине» звучат уже по-нибелунговски. Но в целом каждое из этих творений стилистически обособлено от других, притом так, что тайна стиля в его значении как ядра искусства, как едва ли не самого искусства, становится очевидной, ясно ощутимой; тайна эта — в сочетании личного с вещным. В каждом своем творении Вагнер предстает нам подлинно самим собой, каждый такт никем, кроме него, не мог быть создан, каждый отмечен ни с чем не схожей его печатью, формулой его личности. И, однако, каждое из них в то же время является отдельным своеобразным стилистическим мирком, представляет собой плод вещного вчувствования, уравновешивающего личное своеволие и в нем растворяющегося. Величайшим чудом в этом отношении, быть может, является творение семидесятилетнего Вагнера — «Парсифаль», непревзойденный в смысле познания и воплощения отдаленнейших миров, жутких и святых, — самое, даже в сравнении с «Тристаном и Изольдой», предельное из созданного Вагнером, свидетельствующее о такой способности духовного и стилистического приноровления, которая в конце его творческого пути превосходит все, к чему он перед тем приучил нас, — произведение, насыщенное звуками, которым вновь и вновь внимаешь с тревогой, любопытством и зачарованностыо. «Скверная история! — пишет Вагнер в мае 1859 года из Люцерна, в разгаре работы над третьим действием «Тристана», целиком его захватившей, вселившей в него тревогу за образ Амфортаса, давным-давно им задуманный и вынашиваемый. — Скверная история! Представьте себе, ради всего святого, что случилось! Вдруг я ужасающе ясно увидел, что Амфортас — мой Тристан третьего действия, в немыслимом его усилении». Это «усиление» — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества. В течение всей своей жизни он изощрялся в воплощении терзаний и искупительных мук Амфортаса. Они уже заключены в тангейзеровом «Как тяжела грехов мне ноша!», в «Тристане» они, казалось бы, претворились в non plus ultra («крайнюю форму», лат.) потрясающего выражения, но в «Парсифале» ему — он с ужасом в этом убеждается — придется еще превзойти достигнутое в «Тристане», подвергнуть его «немыслимому усилению». Суть дела — в предельном заострении воплощаемых эмоций, к которым бессознательно подыскиваются все более убедительные и углубленные поводы и ситуации. Отдельные темы, отдельные произведения — ступени, все более и более мощные вариации некоего единства, замкнутого в себе, сферически-округленного творения целой жизни, которое подверглось постепенному «становлению», но в известном смысле было налицо с самого начала. Отсюда переплетенность отдельных замыслов, переход одного замысла в другой, вследствие чего художник, чье искусство отмечено этой чертой, этим духовным своеобразием, никогда не бывает исключительно занят той задачей, тем произведением, над которым работает в данный момент, а одновременно несет и бремя всего остального, постоянно отягощая им свое творчество. Появляется некая мнимая (лишь наполовину мнимая) планомерность творческой работы, распределяемой на всю жизнь, настолько продуманная, что Вагнер в 1862 году, в разгар работы над «Мейстерзингерами», в письме из Бибриха к Бюлову как нельзя более определенно предсказывает, что «Парсифаль» будет последним его творением, — предсказывает ровно за двадцать лет до того, как осуществил этот замысел. Ведь предварительно ему придется, чтобы заполнить все пробелы выработанного им творческого плана, написать «Зигфрида», в созидание которого еще вклиниваются «Тристан» и «Мейстерзингеры», — и всю «Гибель богов» целиком. «Кольцо» тяготеет над ним в продолжение всей его работы над «Тристаном», а «Тристану» с самого начала сопутствует замысел «Парсифаля». Этот замысел живет в Вагнере позднее, когда он трудится над пышущими подлинно лютеровским здоровьем «Мейстерзингерами» – в сущности, он дожидается воплощения с 1845 года, когда в Дрездене впервые был поставлен «Тангейзер». 1848 год отмечен эскизом в прозе, где миф о Нибелунгах сконцентрирован в драму – записью «Смерти Зигфрида», которой суждено разрастись в «Гибель богов». Но в промежутке – с 1846 по 1847 год – был создан «Лоэнгрин» и уже вчерне разработан сюжет «Мейстерзингеров», являющихся юмористическим подобием «Тангейзера», дополняющей его сатировской игрой. Именно в сороковых годах у Вагнера – в середине этого десятилетия ему исполнилось тридцать два года – целиком сложился тот план творческой работы всей его жизни, от «Летучего Голландца» до «Пасифаля», который он выполнял в течение последующих четырёх десятилетий, до 1881 года, в одно и то же время внутренне созидая все сови произведения,тесно между собой переплетённые. Его творчество не поддаётся точному хронологическому членению. В нём можно, правда, установить последовательность во времени, но вместе с тем оно целиком существует с самого начала. Последнее из его творений, задолго им предугаданное как последнее, создано им в шестьдесят девять лет и для него знаменует освобождение, ибо оно означает конец, исход, завершённость и за ним ничего уже не грядёт. Работая над ним, старец, как художник полностью выразивший себя, только над ним и работает; исполинский труд закончен, и сердце, продержавшееся в течение семидесяти лет при величайших испытаниях, может наконец в последний раз сжаться – и остановиться навсегда. . Бремя этого творчества покоится на плечах отнюдь не столь дюжих, как плечи св. Христофора, на организме столь хилом и по внешним признакам и по субъективным ощущениям, что никто не осмелился бы предположить, что он долго продержится и донесёт эту ношу до намеченной цели. Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения «Тангейзера». В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление «Нибелунга», а в сорок он «ежедневно думает о смерти» — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет «Парсифаля». Его терзает нервный недуг — одна из тех не поддающихся точному определению болезней, которые в течение долгих лет изматывают человека и грозят сделать ему жизнь невыносимой, хотя и не являются «опасными для жизни». Их жертвы имеют веские основания не веровать в эту «неопасность», и Вагнер в своих письмах не раз высказывает убеждение, что смерть его близка. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление... Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять-таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день. Из столь незначительных, по крайней мере временами, каждодневных единиц составился гигантский труд жизни, в непрестанной борьбе с быстрым иссяканием сил осуществленный благодаря изумительной упругости, которая вновь и вновь на краткий срок оживляла гаснувшую энергию, — упругости, морально определяемой словом терпение. «Истинное терпение гауэр восхваляет терпение как подлинное мужество. Целостное сочетание — телесное и нравственное — .упругости, терпения и мужества, вот что дало этому человеку возможность выполнить свою миссию, и нелегко назвать жизнь другого художника, на которой так хорошо можно было бы исследовать своеобразную жизненную конституцию гения, сочетание чувствительности и силы, хрупкости и выносливости, сочетание противоборства и неожиданных для самого себя преодолений, являющееся источником великих созданий и, что весьма понятно, с течением времени порождающее ощущение постоянной подвластности некоей задаче, одаренной собственной независимой волей. Да, здесь трудно не поверить в некую метафизическую собственную волю творческого замысла, стремящегося к осуществлению, — замысла, для которого жизнь его творца лишь орудие, лишь жертва, добровольная и в то же время вынужденная. «Поистине, чувствуешь себя омерзительно, но все же чувствуешь себя» — вот одно из зачастую встречающихся в письмах Вагнера проявлений недоуменного и жестокого самовысмеивания. И он не преминул установить причинную связь между своим недугом и своим творческим бытием, истолковать и то и другое, и искусство и болезнь, как некое тяжкое испытание и в итоге сделал попытку ускользнуть от него — наивнейшим образом, посредством водолечения. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением стать совершенно здоровым в своих ощущениях человеком. Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье». Какое детски путанное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах. «И за такое дело мне еще взяться? — восклицает сорокашестилетний Вагнер, взволнованно изъяснив духовные и символические вехи своего замысла «Парсифаля».— Да еще написать музыку к этому? — Покорнейше благодарю! Пусть этим занимается кто хочет; я уж лучше буду держаться подальше!» — Надо вслушаться в звучание женского кокетства в этих словах, полных трепетной страсти созидать, полных сознания, что ему не уйти от этой задачи, и вожделеющего отнекивания! Мечта отделаться от искусства, обрести вместо обязанности творить право жить, быть счастливым вновь и вновь встречается в его письмах; слова «счастье», «благородное счастье», «благородное наслаждение жизнью» проходят в них как представление, контрастирующее с представлением о бытии художника, — проходят наряду с пониманием искусства как способа замены всякого непосредственного наслаждения. На тридцать девятом году жизни он пишет Листу: «Я с каждым днем приближаюсь к верной гибели; я живу неописуемо презренной жизнью. Истинное наслаждение жизнью мне совершенно незнакомо; для меня наслаждение жизнью, любовью (это слово им подчеркнуто) существует лишь в моем воображении, но не в моем опыте. Вот почему моему сердцу пришлось вселиться в мой мозг, моей жизни — стать сплошь искусственной; лишь как поборник искусства, как «художник» могу я еще жить, «художник» поглотил во мне «человека». Нужно признаться, что никогда еще искусство так резко, в таких сильных словах, с такой исполненной отчаяния откровенностью не было охарактеризовано как наркотическое средство, гашиш, paradis artificial («искусственный рай», франц.). И на Вагнера находят приступы бурного возмущения против этого искусственного бытия, как, например, в письме к Листу, написанном в день, когда ему исполнилось сорок лет. «Я хочу вновь принять крещение; не хочешь ли быть моим восприемником? Я хотел бы, чтобы мы оба затем немедленно удрали отсюда куда глаза глядят!.. Пойдем со мной бродить по белу свету, хотя бы даже нам пришлось погибнуть в буйном веселье, разбиться насмерть, ринувшись в бездну!» Вспоминается Тангейзер, крепко обхватывающий руками Вольфрама, чтобы увлечь его за собой в грот Венеры, ибо в самом деле — здесь фантазия, распаленная лишениями, представляет себе мир, «жизнь» как подлинный грот Венеры, как царство сплошного в богемном вкусе и гибели в бешеном разгуле, — словом, всего того, чему заменой, как это ни «презренно», должно служить искусство. Но наряду с этим или, вернее, в странном сплетении с этой ролью искусство предстает ему в совершенно ином свете, а именно: как средство избавления, успокоительное лекарство, как состояние чистого созерцания и безволия, ибо так философия научила его взирать на искусство, а он с духовной покладистостью и готовностью поучаться, свойственными людям искусства, охотно следует за ней. Разумеется, он идеалист! Смысл жизни не в ней самой, а в чем-то высшем, в созидательной задаче, в творчестве, и то, что ему приходится «непрестанно, вечно вести борьбу за самое необходимое», что он «нередко в течение долгих периодов вынужден думать лишь о том, как обеспечить на ближайшее время покой вовне и средства к существованию и для этого, наперекор себе, подделываться под воззрения тех, кто могут помочь мне устроиться, казаться им совсем иным, чем я есть на самом деле, — это ведь, в сущности, возмутительно... Все эти заботы вполне естественны и легко переносимы для тех, кто на жизнь смотрит как на самоцель и для кого забота о добывании всего необходимого — самая лучшая приправа к призрачному наслаждению тем, что они с таким трудом добывают; вот почему никто не может вполне уразуметь, отчего такому человеку, как я, все это так абсолютно противно, хотя оно и является общим уделом, законом жизни для всех. Но кто же способен по-настоящему с полной ясностью понять, что изредка встречаются люди, взирающие на жизнь не как на самоцель а как на неизбежное средство к достижению высшей цели?» (Письмо к Матильде Везендонк из Венеции, октябрь 1858 года.) И в самом деле, позорно и крайне унизительно быть вынужденным так ожесточенно бороться за жизнь и выпрашивать на нее подаяние, когда смысл жизни видишь отнюдь не в ней самой, а в ее высшей, вне ее и над нею лежащей цели, в искусстве, в творчестве, ради которого необходимо завоевать себе мир и спокойствие и которое в свою очередь представляется художнику озаренным светом мира и спокойствия. Но когда ценою больших усилий наконец обретена свобода для самого важного — для работы, требующей известных, нелегко выполнимых условий, тогда лишь начинается подлинный, неустанный добровольный труд высшего порядка, труд творческий — борьба в искусстве, сущность которого для художника во время низменной борьбы за жизнь была окутана обманными иллюзиями философии, ибо оно отнюдь не является дарующим избавление познанием и чистым «представлением», а высшим, судорожным напряжением воли, подлинным, истинным «колесом Иксиона». Чистота и покой, — глубокое томление по ним живет в груди Вагнера, дополняя в нем жажду жизни, и в те периоды, когда оно, как реакция на тщетное его стремление к непосредственному наслаждению жизнью, берет верх, искусство — этим его отношение к нему еще более усложняется — начинает казаться ему главным препятствием к спасению. Здесь в силу внутреннего сродства повторяется толстовское осуждение искусства, жестокое отрицание собственного природного дара во имя «духа». Ах, это искусство! Как прав был Будда, когда называл его наивернейшим путем к погибели! В письме к Матильде Везендонк из Венеции, от 1858 года, Вагнер, поведав ей о своем замысле буддийской драмы «Победители», пространно и взволнованно это излагает. Буддийская драма — вот в чем загвоздка. Здесь налицо contradictio in adjecto («противоречие между определяемым словом и определением», лат.) — это он осознал, увидев, как трудно дать драматургическое, а главное — музыкальное воплощение человека, достигшего полной свободы, отрешившегося от всех страстей, каким является Будда. То, что чисто, свято, умиротворено познанием, то мертво для искусства, святость и драматическое действие несовместимы — это ясно! И счастье, что Шакьямуни Будде, если верить источникам, приходится разрешить последнюю проблему, пройти через последний конфликт: преодолев самого себя, он, отказавшись от суровых своих правил, решается принять девушку-чандалку Савитри в общину святых. Благодарение богу, — этим создается возможность использовать Будду для искусства. Вагнер ликует — и в ту же минуту начинает испытывать муки совести от сознания тесной связанности искусства с жизнью, силы его соблазна. Разве он сам себя не уличил в том, что стремится к созданию драмы, а не к достижению святости? Если б не искусство, он мог бы стать святым; не отрешившись от искусства, он никогда им не станет. Каких вершин познания, каких глубин прозрения он бы ни достиг, они лишь будут обогащать его как поэта, как художника, они предстанут перед ним в чарующих образах, исполненные увлекательной наглядности, и он не сможет устоять против искушения воссоздать их. Мало того, сама эта бесовская антиномия является для него источником наслаждения! Она омерзительна, но приковывает его интерес, немедленно возбуждает в нем сильнейшее желание воплотить ее в психологически- романтической опере, тут же, в письме к Матильде Везендонк, довольно отчетливо им намечаемой. Письмо является эскизом этой оперы. Гете сформулировал положение: «Ничто так прочно не отрешает от мира, как искусство, и ничто так прочно с ним не связывает, как искусство». Посмотрите, во что это проникнутое бесстрастной признательностью утверждение превратилось в мозгу романтика! Но чем бы, в сущности, ни было искусство, какой бы обманчивой заменой подлинного чувственно полного счастья и в то же время помехой спасению души оно ни являлось, творческая работа Вагнера благодаря той могучей упругости, которою он сам в душе не может не восхищаться, непрестанно подвигается вперед: партитуры громоздятся друг на друга, — вот что важно. Этот человек так же мало ведает, как по настоящему следует жить, как и все мы; жизнь движет им и вымогает у него то, что ей от него нужно, — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется он в тенетах своих мыслей. «Дитя! Этот «Тристан» будет страшен! Последний его акт!! Боюсь, что оперу запретят, если только плохое исполнение не превратит ее целиком в пародию, — лишь посредственные представления могут меня спасти! От подлинно хорошего исполнения люди должны обезуметь, иначе я себе этого не могу представить! Вот до чего я дошел! Горе мне! А ведь работа сейчас шла так хорошо! Прощай!» Это — записка к Везендонк. Записка отнюдь не буддийская; в ней слышатся раскаты хохота, исступленного, полного ужаса перед злодейственной силой воплощаемого художником опьянения жизнью. В этом рыхлом меланхолике, чья болезнь, в сущности, являет собой лишь небюргерскую разновидность здоровья, таятся огромные запасы веселости, неистощимой жизненной силы. Какое живительное обаяние должно было исходить от этого человека, о личном общении с которым Ницше до конца своих дней неизменно говорил как о счастливейшем событии всей своей жизни! Прежде всего он обладает драгоценной способностью отбрасывать пафос и тешить себя банальным; по окончании напряженнейшей работы целого дня он любил объявлять, что веселость, свойственная человеку, вступает в свои права, — объявлял об этом в Байрейте неизменным возгласом: «А теперь— ни одного серьезного слова!», обращенным к сотрудникам-артистам, людям сцены, нужным ему для театрального воплощения его созданий и с которыми он, сам насквозь проникнутый духом театра, хороший товарищ по колеснице Феспида, отлично ладит, несмотря на большую интеллектуальную между ними дистанцию. Его простодушный мангеймский друг Геккель, первый пайщик Байрейта, весьма красочно рассказывает об этом. «Очень часто,— пишет он,— в личном общении Вагнера с его артистами проявлялась самая непринужденная веселость; во время последней репетиции под рояль в зале гостиницы «Зонне» он из озорства прямо-таки стал на голову». Это снова напоминает о Толстом, — я имею в виду эпизод, когда престарелый пророк, душевно сокрушающийся христианин, из озорства, вызванного избытком жизненных сил, вскакивает на плечи своего шурина Берса. Как все теноры и рассыпающие соловьиные трели певицы, что величают его «маэстро», он — человек искусства, то есть человек по своему внутреннему складу веселый и готовый увеселять других, устроитель развлечений и празднеств, тем самым являющий глубокую и весьма полезную для собственного здоровья противоположность тому, кто стремится к познанию истины, постигает ее и судит, кто ко всему относится абсолютно серьезно, как Ницше. Следует согласиться с тем, что художник, даже если он обитает в самых возвышенных сферах искусства, никогда не бывает абсолютно серьезным человеком, что для него важно впечатление, производимое на других, забава высокого свойства, и что трагедия и фарс имеют один и тот же корень. Внезапный поворот, перемена освещения превращают одно в другое: фарс скрыто воплощает трагическое, а трагедия в конечном итоге — возвышенная шутка. Серьезность художника — тема, наводящая на размышления. Она может показаться и несколько щекотливой, а именно — поскольку сомнению подвергается интеллектуальная серьезность человека искусства, подлинная искренность отношения его к истине, ибо художественная его серьезность, знаменитая «игра всерьез» — самая чистая, самая трогательная форма величия человеческого духа — не подлежит сомнению. Но что следует думать о том другом ее виде, например об интеллектуальной серьезности учения, которыми он проникся и которые проповедовал в старости, эта зиждущаяся на причащении философия святости, достигаемой воздержанием от «угождения плоти» в каком бы то ни было смысле, эти идеи и убеждения, «воплощением» которых является драма о «Парсифале» и сам «Парсифаль», — несомненно, коренным образом отрицают, вычеркивают и опровергают ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида». Она уже не существует, не должна была бы существовать. Если бы художник относился с подлинной интеллектуальной серьезностью к этим новым, поздно им постигнутым, воспринятым, вероятно, как конечные, истинам, его произведения более раннего периода должны были бы им быть признаны ошибочными, греховными, тлетворными — и посему быть отвергнуты им и сожжены собственной рукою творца, дабы человечество отныне никогда уже не подвергалось их воздействию, препятствующему его спасению. Но он и не помышляет об этом. Ему и в голову это не приходит! Кто бы решился уничтожить такие прекрасные творения? Все они продолжают сосуществовать, все они по-прежнему исполняются, ибо художник чтит свою биографию. Он отдается на волю различных физиологических настроений, соответствующих различным возрастным периодам, и воплощает их в творениях, которые духовно противоречат друг другу, но все прекрасны и заслуживают быть сохраненными. Постижение новых «истин» для художника означает лишь новые импульсы в игре его творческих сил, новые возможности выражения. Он верит в них, принимает их всерьез ровно настолько, насколько это нужно, чтобы дать наивысшее их воплощение и таким образом достичь наиболее сильного воздействия. Следовательно, его отношение к ним очень серьезно — серьезно до слез: но все же не до конца, а посему — ничуть не серьезно. Его серьезность как художника несомненна, это «игра всерьез» — и она абсолютного свойства. Его серьезность как мыслителя не абсолютна, ибо она — серьезность в целях игры. Вот почему художник в среде приятелей обнаруживает готовность трунить над своей торжественностью — до такой степени, что Вагнер оказался способным послать Ницше «Парсифаля» с надписью: «Рихард Вагнер, непременный член духовной консистории». Но Ницше не умел по-приятельски и по-художнически относиться к таким вещам; подобная добродушно подмигивающая покладистость не могла поколебать его смертельно-скорбной, абсолютной серьезности, примирительно ее настроить по отношению к подлаживающейся под католицизм христианственности творения, о котором он сказал, что оно является дерзновеннейшим вызовом музыке. Когда Вагнер в ребяческой ярости швырял брамсовскую партитуру с рояля на пол, Ницше подобные вспышки вражды художника к другому художнику и желания властвовать над всеми воспринимал с глубокой болью и говорил: «В эту минуту Вагнер не был велик!» Когда Вагнер, чтобы дать себе роздых, ударялся в тривиальность, дурачился и рассказывал саксонские анекдоты, Ницше краснел за него, и мы понимаем стыд, который в нем вызывало это быстрое изменение духовного уровня, хотя что-то в нас, быть может наша причастность к искусству, настойчиво твердит, что нам не следует так уж близко принимать это к сердцу. . Знакомство с философией Артура Шопенгауэра является решающим событием в жизни Вагнера: ни одна из предшествовавших духовных встреч, хотя бы даже с Фейербахом, не может с ней сравниться ни в плане личного, ни в плане исторического ее значения; ибо для него, кому она была «предуказана» в подлинном смысле этого слова, она означала высшее утешение, глубочайшее самоутверждение, духовное избавление, и несомненно лишь она дала его музыке смелость окончательного становления. Вагнер не очень-то верил в существование дружбы; в его глазах и в согласии с его опытом, грани индивидуализации, разобщающие души, делали одиночество непреодолимым, исчерпывающее понимание — невозможным. Здесь он чувствовал себя понятым и сам понимал до конца. «Мой друг Шопенгауэр» «Дар небес моему одиночеству», «Но есть у меня Друг, — так он пишет, — которого я люблю все больше и больше. Это мой старый, такой угрюмый на вид и все же столь глубоко любвеобильный Шопенгауэр! Какую ни с чем не сравнимую отраду я испытываю когда, раскрыв эту книгу, внезапно, в какие бы дали, в какие бы глубины меня ни завлекли мои чувствования, целиком нахожу себя отображенным в ней, вижу себя в ней предельно понятым, ясно выраженным — но только на том совершенно ином языке, который быстро превращает страдание в предмет постижения... Это — прекраснейшее взаимное воздействие, взаимопроникновение, дарующее величайшее счастье; и это воздействие вечно ново, ибо оно все усиливается... Как хорошо, что старик ничего не знает о том, чем он является для меня, чем я благодаря ему стал для себя самого». Для людей творческих счастье такого взаимного узнавания возможно лишь тогда, когда они говорят на разных языках; иначе оно становится катастрофой, гибельной альтернативой: «либо он, либо я». В такой связи, как в данном случае, — между двумя разными категориями, между образом и мыслью, — исключено соперничество, обычно возникающее при смежности, при тождестве душевных конституций. Изречение: «Pereant qui ante nos nostra dixerunt» («Да погибнут сказавшие наши слова раньше нас», лат.) здесь так же утрачивает силу, как и вопрос художника у Гете: «Что за жизнь, коль есть другие?» Напротив —то, что этот другой живет, воспринимается как помощь в злосчастье, как благостное, нежданное подтверждение и разъяснение собственного бытия. По всей вероятности, никогда во всей летописи душ человеческих потребность смятенного, терзаемого человека—потребность художника — в духовной поддержке, в оправдании и наставлении мыслью не была удовлетворена столь чудесным образом, как это выпало на долю Вагнера благодаря Шопенгауэру. «Мир как воля и представление»! Сколько воспоминаний о собственном, юношеском опьянении духа, о собственном, пронизанном меланхолией и благодарностью, счастье восприятия вызывает мысль о связи творчества Вагнера с этой мир критикующей и мир упорядочивающей книгой, этой поэмой постижения и художественной метафизикой инстинкта и духа, воли и умозрения, этим изумительным этически-пессимистически-музыкальным созданием мысли, столь глубоко родственным, по времени и по сущности, партитуре «Тристана»! Вновь звучат старые слова, которыми юноша в романе описывает соприкосновение своего героя с Шопенгауэром: «Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, — покорил, чтобы осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире — лучшем из миров, или, вернее, худшем, как неоспоримо и ядовито доказывалось в этой книге». Они вспоминаются вновь, старые слова благодарности и восхваления, обращенные к тому, что, однажды осчастливив нас духовно, с тех пор продолжало в нас трепетать, — к пробуждению среди ночи, в блаженном, внезапном испуге, от недолгого глубокого сна, — ощущая при этом зерно зароненной в душу метафизики, в которой «я» предстает как нечто призрачное, смерть — как освобождение от несовершенства этого «я», мир —как порождение воли, навечно ей принадлежащее, покуда, безраздельно себя постигнув, она не придет к отрицанию самой себя и ей не откроется путь от заблуждения к сладостному покою. Это — послесловие, учение о мудрости и о спасении, присовокупленное к философии воли, по всей своей концепции имеющей мало общего с мудрой умиротворенностью и покоем; выработать такую концепцию могла лишь натура, терзаемая своей необузданностью, натура полевая и увлекающаяся, в которой, правда, влечение к очищению, одухотворению, познанию было столь же сильно, как и темное влечение, ее обуревавшее; это эротическая концепция мира, настойчиво объявляющая пол средоточием воли, проповедующая эстетическое отношение к вещам, бескорыстное, чистое созерцание их как единственную возможность на время избавиться от пытки страстей. Волею, вожделением вопреки разумению порождена эта философия, являющаяся интеллектуальным отрицанием воли, и в этом ее аспекте Вагнер — глубоко, братски родственная творцу ее натура — воспринял ее и с величайшей признательностью освоил как выражение его собственного «я», целиком его воспроизводящее. Ведь его натура тоже слагалась из бурно влекущей, мучительной воли к могуществу и наслаждению — и стремления к нравственному очищению и спасению, из страстей — и жажды покоя; и философская система, представляющая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою и героики, вещающая, что «счастье» — химера, и заставляющая понять, что самое высшее, наиболее достойное устремления — это жизнь героическая; каким блаженством должна была она явиться для Вагнера, какое подлинное, словно для него созданное отображение самого себя он должен был в ней усмотреть!' У присяжных исследователей творчества Вагнера встречается высказываемое ими совершенно всерьез утверждение, будто философия Шопенгауэра не оказала влияния на «Тристана». Это свидетельствует о поразительном отсутствии понимания. Правда, в архиромантическом прославлении мрака, которым проникнуто это творение — возвышенно-болезненное, истомляющее и чарующее, глубоко пронизанное всеми самыми пагубными и самыми высокими тайнами романтики, — нет ничего специфически шопенгауэровского. Чувственно-сверхчувственные интуиции «Тристана» имеют более отдаленные истоки; они восходят к томимому страстью, больному чахоткой Новалису, который пишет: «Тот союз, что переходит за грань смерти, есть брачный союз, дарующий нам подругу для мрака ночного. В смерти любовь всего слаще; для того, кто любит, смерть — брачная ночь, тайна сладостных мистерий»; Новалису, кто в «Гимнах к ночи» печально вопрошает: «Ужель всегда должно к нам утро возвращаться? Ужель земного власти нет конца? И никогда любви сокрытой жертва не возгорится пламенем навек?» Тристан и Изольда называют друг друга «обреченными ночи» — дословно как у Новалиса; он говорит о тех, кто «ночи обречен». Но еще более удивительна в плане истории человеческого духа, еще более характерна для происхождения, для эмоциональной и идейной основы «Тристана» его связь с книжкой, пользующейся дурной славой, — с «Люциндой» Фридриха Шлегеля, где сказано: «Мы бессмертны, как сама любовь. Я уже не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь», ибо они одинаковы и слиты воедино, являясь в равной мере любовыо — и взаимностью. То брачный союз, единение и слияние навеки наших душ, не только для того, что мы называем этим миром, или же тем, иным, но для мира истинного, неделимого, безыменного, беспредельного, для всего нашего бессмертного бытия и вечной жизни»... Вот духовное выражение волшебного, смертоносного напитка любви: «И поэтому я был бы готов, если бы мне показалось, что тому пришло время, так же радостно и так же легко осушить с тобой чашку лавровишневой воды, как последний бокал шампанского, который мы выпили вместе с тобою, с теми же, мною произнесенными словами: «Так выпьем же остаток нашей жизни!» — И мысль о смерти в любви здесь выражена: «Я знаю, и ты не захотела бы меня пережить, ты последовала бы в могилу за опередившим тебя супругом, из любви и страсти к нему ринулась бы в пылающую бездну, куда ввергает индусских женщин изуверский закон, грубой преднамеренностью и насилием оскверняя и разрушая хрупкие святыни доброй воли». Есть и упоминание об «энтузиазме сладострастия», что является подлинно вагперовским определением. Есть тут — В прозе — эротически-квиетистское восхваление и превозношение сна, райского покоя, священной тишины бездеятельности, в «Тристане» претворившееся в нежно убаюкивающий мотив валторны, в пение разделенных на партии скрипок. И разве не сделал я ценной находки для истории литературы когда в молодые еще годы, подчеркнув в любовном диалоге Люцинды и Юлиуса пронизанную экстазом реплику «О вечное томление! Но придет наконец время, когда бесплодная тоска, призрачный блеск дня потускнеет и угаснет и в великой ночи любви наступит вечный покой!» — написал на полях: «Тристан». Мне и по сей день неизвестно, было ли еще кем-нибудь отмечено, в качестве бессознательной реминисценции, это дословное заимствование, это повторение тождественного, так же как мне неизвестно, знают ли филологи, что заглавие «Веселая наука» взято Ницше из шлегелевской «Люцинды». В своем культе ночи, в своем отвержении дня «Тристан» и помимо воздействия Шопенгауэра предстает нам как творение романтическое, глубоко связанное с мироосмыслением и мироощущением романтиков. Ночь — родина и область романтики, ею открытая; всегда романтики противополагали ее как истинное благо мишурному блеску дня — царство чувствительности противопоставляли разуму. Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения небольшого дворца, расположенного в чудесном горном уединении, невелики и сравнительно скромны, заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи. Это подчеркнутое преобладание «более прекрасной половины суток», ночи, исконно, подлинно романтично; романтика связуется со всеми проявлениями материнско-мифического культа луны, который с самой ранней поры человечества противостоит почитанию солнца — религии мужского, отцовского начала; и вагнеровский «Тристан» вовлечен в обширный круг этих магических соотношений. Но если те, кто пишут о Вагнере, утверждают, что «Тристан и Изольда» — любовная драма и как таковая выражает высшее утверждение воли к жизни, а посему не имеет ничего общего с учением Шопенгауэра; если они настаивают на том, что ночь, воспетая в «Тристане», — ночь любви, когда «нас услаждает страсти нега», и что, если уж в этой драме и заключена какая-либо философия, она — прямая противоположность учению об отрицании воли, а посему это творение Вагнера совершенно независимо от метафизики Шопенгауэра, — то все это свидетельствует о разительном отсутствии психологического чутья. Отрицание воли — нравственно-интеллектуальный компонент философии Шопенгауэра, не имеющий существенно важного в ней значения, являющийся второстепенным. Система Шопенгауэра — философия воли, эротическая в своей основе, и, поскольку она такова, «Тристан» весь насыщен, весь пропитан ею. Факел, угасание которого в начале второго действия мистерии акцентируется в оркестре мотивом смерти; экстатический возглас влюбленных: «Даже тогда я есмь мир», с мотивом томления взмывающий ввысь из глубин психологически и метафизически живописующей музыки, — разве все это не от Шопенгауэра? В «Тристане» Вагнер поэтизирует миф в той же мере, как и в «Кольце»; в драме любви он тоже дает воплощение мифа о сотворении мира. В I860 году он пишет из Парижа Матильде Везендонк: «Нередко я с тоской взираю на страну Нирваны. Но из Нирваны быстро передо мною вновь возникает Тристан; вы знаете буддийскую теорию возникновения мира: легкое облачко омрачает ясную гладь небес», — тут он вписывает те четыре хроматически устремляющиеся ввысь ноты, которыми начинается и на которых замирает его opus metaphysicum («метафизический труд», лат.): gis-a-ais-h... — «Оно ширится, сгущается, и наконец весь мир вновь предстает мне плотной, непроницаемой массой». Это — та символически выраженная в звуках мысль, которую принято называть «мотивом томления» и которая в космогонии «Тристана» знаменует собой праначало всего, как знаменует его в «Кольце» es-dur'ный мотив Рейна. Это — «воля» Шопенгауэра, воплощенная в том, что Шопенгауэр называл «средоточием воли», в любовном вожделении. И это мифическое отождествление сладостно-мучительно-творческого начала, впервые омрачившего пустынную гладь небес, с половым влечением — настолько подлинно шопенгауэровское, что упорное отрицание этого приверженцами Вагнера становится чудаческим упрямством. «Как могли бы мы умереть, — спрашивает Тристан в первоначальном, еще не облеченном в стихотворную форму наброске, — что можно было бы в нас умертвить, что не являлось бы любовью? Разве не все в нас дышит любовью? Разве может когда-нибудь прийти конец нашей любви? Разве мог бы я разлюбить любовь? И если б я захотел умереть — могла бы умереть во мне любовь, когда в любви все наше бытие?» Здесь безусловное поэтическое утверждение тождества воли и любви. Любовь здесь взята взамен воли к жизни, воли, которую смерть не обрывает, а освобождает от давящих оков индивидуации. Кстати, весьма интересно проследить, в какой духовной неприкосновенности миф о любви воплощен в Тристане, как он оберегается от какого бы то ни было замутнения и искажения моментами историческими и религиозными. Такие обороты, как «Да будет он низвергнут в ад или вознесен на небеса», имеющиеся в наброске, при разработке его отпадают, В этом, несомненно, выражается сознательное затенение всего исторического, но лишь в духовно-философском его аспекте и ради него. Это затенение изумительным образом сочетается с интенсивнейшей яркостью в живописании ландшафта, народности, культуры, с невероятной по верности ощущения и мастерству выполнения стилистической спецификой; нигде вагнеровское искусство мимикрии не торжествует столь таинственным образом, как в стилесозидании «Тристана»: оно не ограничивается областью языка, не исчерпывает себя в речевых оборотах, подсказанных духом рыцарской эпики, а в силу некоей интуитивной гениальности искуснейшим образом внедряет кельтское начало, англо-нормано-французскую атмосферу в словесно-звуковой комплекс, пронизывает его ими насквозь с интенсивностью вчувствования, позволяющей нам постичь, какими тесными, родственными узами душа Вагнера связана с Европой периода, предшествовавшего образованию национальных государств. Только в плане спекулятивной мысли Вагнер, служа эротическому мифу, лишает его историчности и своевольно его очеловечивает. Ради мифа он исключает небо и преисподнюю. Отсутствует христианство, которое в соответствии с исторической обстановкой должно было быть дано. Совершенно отсутствует религия. Нет и бога — никто его не называет, никто не взывает к нему. Есть одна лишь эротическая философия, атеистическая метафизика, космогонический миф, в котором мотив томления созидает мир. Здоровые формы, в которых проявляется болезненность натуры Вагнера, болезненные формы, в которых проявляется ее героизм — лишь один из примеров всей противоречивости и сложности этой натуры, ее дву- и многозначности, обнаружившейся для нас уже в слиянии столь, казалось бы, противоположных по существу своему начал, как мифичность и психологичность. Понятие романтического в конечном счете наиболее подходит для приведения всех этих черт к одному знаменателю; но именно это понятие столь сложно, отливает таким множеством красок, что скорее означает отказ от определения, нежели само определение. Только у романтиков совершается слияние народности с предельной изысканностью, изощреннейшим «коварством» (любимое выражение Э.-Т.-А. Гофмана) приемов и воздействий, только романтизм делает возможным то «двойное видение», о котором по поводу Вагнера говорит Ницше и которое способно воздействовать и на самые грубые, и на самые утонченные натуры — (конечно, бессознательно, пошлостью было бы приписать это спекулятивному расчету), — с тем результатом, что создания, подобные Лоэнгрину, способны приводить в восхищение такие умы, как творца «Цветов зла», и вместе с тем непритязательно служить возвышению сферы народного, наподобие Кундри вести двойную жизнь — в качестве опер, исполняемых по воскресеньям, и как предмет нежной любви многоопытных, душевностраждущих и переутонченных людей. Романтическое, особенно в союзе с музыкой, к которой оно испытывает глубочайшее тяготение, без которой не могло бы предельно себя проявить, не знает исключительности, «пафоса дистанции». Оно никому не заявляет: «Это не для тебя»; какою-либо из своих сторон оно доступно самому последнему из людей, и пусть не говорят нам, что так обстоит дело со всяким великим искусством. И в других случаях великому искусству удавалось соединить наивное с возвышенным; но умение осуществить сочетание простодушно-сказочного с предельно-изощренным, мастерски воплотить в оргию чувственного опьянения и сделать «всенародной» высшую духовность, облечь глубокую гротескность в таинство причащения и бряцающее волшебство превращений, в дерзновеннейшей эротической опере слить воедино искусство и религию и создать в центре Европы для подобных благочестиво-нечестивых действ некий театральный Лурд и грот чудес для удовлетворения религиозной похоти позднего, упадочного мира,— все это мог сделать только романтик, в сфере классически гуманного, подлинно благородного искусства это было бы совершенно немыслимо. Перечень действующих лиц «Парсифаля» — что за компания, как посмотришь! Какое нагромождение предельной, предосудительной необычайности! Волшебник, оскопленный собственной рукой; необузданнейшее, двойственное существо, помесь искусительницы и кающейся Магдалины, в каталептическом состоянии переходящее из одной формы своего бытия в другую; томящийся в любви верховный жрец, чающий, что девственный отрок принесет ему искупление; этот отрок, наконец, блаженный и нищий духом, совершенно иного склада, чем бойкий юноша, пробудивший от сна Брунгильду и в своем роде тоже являющий нам некую разновидность причудливого своеобразия, — все они напоминают жуткую мешанину, сваленную в пресловутой карете Ахима фон Арнима, где есть и странная колдунья-цыганка, и мертвец Медвежья Шкура, и Голем в образе женщины, и фельдмаршал Корнелий Непот, являющий собою корень, выросший под виселицей Альрауны. Сравнение это покажется кощунственным — и все же проникнутые торжественностью персонажи «Парсифаля» восходят к тому же приверженному крайностям романтическому вкусу, что и диковинные существа, выведенные у Арнима; в новеллистическом оформлении это легче было бы распознать. Музыка, наделяющая их мифичностью и святостью, маскирует это родство, и, будучи порождено патетическим ее духом, это творение предстает нам не в обличье жуткого и шутливого озорства, как у писателей-романтиков, а как некое высокорелигиозное, священное действо. Раздражение, вызываемое отливающей всеми цветами радуги проблемой искусства и артистичности, меланхолическая восприимчивость к искоркам иронии, перебегающим от сущности художественного творения к его воздействию, — все это типично для юных лет, и мне вспоминается ряд связанных с этим юношеских моих высказываний, характерных для моей, прошедшей сквозь критику Ницше, страсти к Вагнеру, — высказываний, продиктованных тем «омерзением постижения», которое, как наиболее родственное юности, заимствовалось мною у Ницше. Он заявляет, что к партитуре «Тристана» относится с «некоторой опаской». «Кто, — восклицает он,— кто осмелится назвать то слово, которым подлинно определяются «ardeurs» («пыл», франц.) музыки «Тристана»? Сейчас несколько стародевичий комизм подобной постановки вопроса гораздо острее ощущается мною, чем в ту пору, когда мне было двадцать пять лет. Ибо какая же тут требуется особая «смелость»? Чувственность, безграничная, спиритуализованная, мистически претворенная и выраженная с предельным натурализмом, неутолимо алкающая чувственность — вот оно, это слово, и невольно спрашиваешь себя, откуда вдруг взялась у «свободного, столь свободного духом» Ницше эта ненависть к половому влечению, на которое он в своем вопросе намекает в порядке психологического доноса? Разве тем самым не выпадает он из взятой на себя роли защитника жизни против нравственности? Разве это не выдает в нем с головою пасторского сына, моралиста до мозга костей? К «Тристану» он применяет созданную мистиками формулу «сладострастия ада». Что же, достаточно сравнить мистику «Тристана» с мистикой гетевского «блаженного томления» и его «высшего соития», чтобы убедиться в том, как мало у Вагнера общего со сферою Гете. Но насколько более страждущим душевное состояние Запада стало за девятнадцатый век по сравнению с эпохой Гете — этому, в конечном итоге, сам Ницше не менее наглядный пример, чем Вагнер. Воздействие того же порядка, что и музыка Вагнера, наркотизирующее и вместе с тем возбуждающее, оказывает ведь на нас и море, и, однако, никто не счел бы уместным перед лицом моря вдаваться в психологические разоблачения. То, что дозволено великой стихии, должно быть дозволено и великому искусству, и когда Бодлер, далекий от позитивной нравственности, с простодушным восхищением художника говорит о том «экстазе, слиянии воедино блаженства и постижения», в который его повергает вступление к «Лоэнгрину», когда он прославляет «грезы, подобные сновидениям после опия», и «неизъяснимое упоение, царящее в этих возвышенных сферах», он, несомненно, проявляет гораздо больше свободомыслия и жизненной отваги, чем Ницше с его сомнительной «опаской». Правда, его определение вагнеромании как некоей «не слишком тяжелой эпидемии чувственности, которая не сознает своей природы», остается в силе, и, быть может, именно это «неосознание своей природы» является тем, что при мысли о романтической популярности Вагнера раздражающе действует на некую нашу потребность в ясности, — является, быть может, причиной решения: «лучше держаться подальше». . Драматургическая одаренность Вагнера, его способность в одном и том же образе сочетать воедино народное и изощренно-духовное ярче всего проявляется в герое революционного периода его жизни, в Зигфриде. «Трепетный восторг», который будущий директор байрейтского театра, как он сам рас« сказывает в своей статье «Об актерах и певцах», однажды испытал на представлении театра марионеток,— этот восторг принес свои плоды, нашел выражение в инсценировке «Кольца», являющегося благодаря своему незатейливому герою идеалом народного увеселения. Кто может отрицать разительное сходство Зигфрида с размахивающим дубинкой миниатюрным персонажем наших ярмарочных балаганов? Но в то же время он ведь сын небесного светила и олицетворение северного мифа о солнце, что, однако, не мешает ему являть собой, в-третьих, нечто весьма современное, принадлежащее девятнадцатому веку, а именно — свободного человека, разбивающего древние скрижали и обновляющего развращенное общество, быть Бакуниным, как не обинуясь всегда его называет веселый рационалист Бернард Шоу. Да, он ярмарочный скоморох, бог солнца и революционизирующий общество анархист в одном лице — большего театр не может требовать; и это искусство запутывания выражает лишь природу самого Вагнера, запутанную и во всех отношениях поддающуюся весьма различным истолкованиям. Он не поэт и не музыкант, он — нечто третье, в чем оба эти свойства сливаются так, как это ни до, ни после него не встречалось: он Дионис театра, умеющий и поэтически обосновывать и как бы рационализировать грандиозные события, им воплощаемые. Но поскольку он, следовательно все же художник слова, он является им не в современном его значении, не как носитель культуры и литератор, не благодаря своему интеллекту и сознанию, а в ином, гораздо более задушевном и сокровенном смысле: его силами, через его посредство творит душа народа, он лишь ее рупор и орудие, лишь «чревовещатель господень», как удачно сострил Ницше. Во всяком случае, таково правильное и ортодоксальное понимание его поэтического творчества, и некая огромного размаха неуклюжесть, под углом зрения культуры и литературы в нем обнаруживающаяся, как будто подтверждает это понимание. Однако при этом он способен был написать: «Нельзя недооценивать значение мысли; произведение, творимое бессознательно, принадлежит периодам, весьма от нас отдаленным; произведение периода наивысшего расцвета образованности не может быть создано иначе, как сознательно». Это сокрушительнейший удар, нанесенный теории чисто мифического происхождения его творений, и в самом деле, в них наряду со всем тем, что отмечено печатью вдохновения и слепо-блаженного восторга, столько глубоко и тонко продуманного, насыщенного намеками, сознательно сплетаемого воедино; наряду с титаническим зодчеством, зодчеством богов, — столько умного, кропотливейшего труда, что вера в созидание им в трансе, вслепую, оказывается совершенно несостоятельной. Тот исключительный ум, что проявляется в его критических работах, правда, служит не подлинно интеллекту, «не истине», не отвлеченному познанию, а его собственному творчеству, которое ему надлежит разъяснить, оправдать, которому он должен проложить путь, вовнутрь и вовне, — но тем не менее ум этот является неоспоримым фактом. Возможно еще предположение, что в процессе творчества ум был совершенно выключен, уступил место нашептываниям «души народа». Но чувство, говорящее нам, что не могло этого быть, находит подтверждение в целом ряде более или менее достоверных данных о его жизни, свидетельствующих о том, что очень часто упорству приходилось заступать место вдохновения, что, по собственному его признанию, лучшее из всего, им написанного, ему удалось создать лишь с помощью размышления; это же подтверждается и приписываемыми ему высказываниями такого примерно содержания: «Ах, я делал попытку за попыткой, думал, размышлял без конца, пока наконец не достигал того, что мне было нужно». Словом, его творчество как поэта и художника находится в соприкосновении с периодами, «весьма от нас отдаленными», а вместе с тем — принадлежит временам, когда большие полушария мозга давным-давно уже прошли путь развития, приведший к современному интеллекту. Этому соответствует являющаяся подлинной его сущностью нерасторжимая слитность демонизма с бюргерством, как и у Шопенгауэра, который именно в этом отношении особенно близок ему и по эпохе, и по всему своему складу. Небюргерская приверженность его натуры к крайностям, которую он старается приписать музыке, говоря: «Она-то и превращает меня в человека, выражающегося возгласами, и восклицательный знак, в сущности — единственный знак препинания, способный меня удовлетворить, когда я покидаю мир звуков!»— эта приверженность сказывается в восторженном характере всех его душевных состояний, в частности депрессивных; она обнаруживается вовне, в его судьбе (ведь судьба — лишь выявление характера) — в его разладе с миром, его истерзанной, гонимой, судорожной, из стороны в сторону швыряемой жизни, драматико-лирическнй рассказ о которой он вкладывает в уста Зигмунда, глашатая его страданий: «Меня влечет к мужчинам, к женщинам влечет; сколько их ни встречал, где бы их ни находил, друга ли, жену ль обрести хотел — всегда впадал в немилость, злосчастье тяготело надо мной. Какой бы ни дал правильный совет — всегда недобрым он другим казался; в чем зло, погибель видел я — другие с радостью к тому стремились. Куда бы в странствиях своих я ни пришел — везде вражда меня встречала; везде одну я злобу находил. Блаженства я алкал и пробуждал страданье...» Здесь каждое слово подсказано личным опытом и нет ни одного, которое в точности не подходило бы к его собственной жизни; в прекрасных этих стихах высказано то, что он в прозе пишет Матильде Везендонк: «... ибо мир, в сущности говоря, не хочет меня принять». Или ее мужу: «...мне так трудно устроиться в этом мире, тут не обойтись без тысячи ошибок... Трудно со мной... Вот почему мир и я, — мы противостоим друг другу', как два туполобых упрямца, и, конечно, тот из нас, у кого череп послабее, должен им платиться, отчего, вероятно, и происходят частые у меня нервные головные боли». Эта проникнутая отчаянием шутливость дополняет его облик. Лет сорока восьми он упоминает о той «необузданной веселости», которою в Веймаре тешил всех, — «по той простой причине, что стоит ему только стать серьезным, как он немедленно обмякает, впадает в расслабленность». «Это — дурное свойство моего темперамента, приобретающее надо мной все большую власть; пока я еще сопротивляюсь ему изо всех сил, ибо у меня ощущение, что когда-нибудь я неминуемо изойду слезами!» Какое излишество в слабости! Какая эксцентричность в духе капельмейстера Крейслера! Страстные взлеты и падения своей личности, буйный, трагический ее пафос он, стилизовав их в мрачнейших тонах, придав им черты обреченности и мучительной тоски по искуплению и покою, рельефнее всего отразил в «Летучем Голландце», чудесно их использовав для оживления этой фигуры и придания ей красочности; большие интервалы, на которых построена партия «Голландца», уже сами по себе, и притом характернейшим образом, создают впечатление волнения и смятенности. Нет, этот человек — не бюргер в смысле какой-либо размеренности и приспособленности. И все же его окружает атмосфера бюргерства, атмосфера его века, та, что окружает и Шопенгауэра, философа капитализма: морализирующий пессимизм, настроение распада, под звуки музыки совершающегося, подлинно характеризующие девятнадцатый век и сочетающиеся в нём с монументальностью, с большими масштабами, словно величие – неотъемлемая принадлежность морали. Повторяю, его окружает атмосфера бюргерства, притом не только в этом общем её значении, но и ещё в другом, гораздо более личном плане. Я не буду настаивать на том, что в 1848 году он выступал как революционер, как поборник интересов среднего класса, был, следовательно, бюргером политически активным; он был таковым на свой особый лад – как художник и в интересах своего творчества, творчества революционного, для которого он от ниспровержения существующего строя ждал идейных выгод, улучшения условий своей деятельности. Но, при всей его гениальности и одержимости, в некоторых более интимных чертах его личности ясно обнаруживается бюргерское, – так, например, когда он после переезда в приют на зелёном холме, близ Цюриха, с большим удовлетворением пишет Листу: «Всё устроено на долгий срок, сообразно моим желаниям и потребностям, все вещи размещены так, как нужно. Мой кабинет обставлен с известной тебе педантичностью и элегантным комфортом; рабочий стол стоит у большого окна…» Как педантичный порядок, так и элегантность окружения, необходимые ему для работы, соответствуют тому элементу обдуманности и мудрого усердия в созидании, которого его творчество, при всём своём демонизме, отнюдь не лишено и который является подлинно бюргерскою его чертою; более поздняя его самоинсценировка в облике «немецкого мастера» с дюреровским беретом на голове внутренне, по природному его складу была вполне оправдана, и было бы несправедливо за всем тем вулканическим, огненно-расплавленным, что раскрывается нам в его творчестве, недооценивать старонемецкий его элемент, восходящий к старинным нашим мастерам, – простосердечное терпение, преданность своему ремеслу и вдумчивую усидчивость, которые в нем также налицо и столь же для него существенны. Он пишет Отто Везендонку: «Сообщу вам вкратце о ходе моей работы. Когда я взялся за неё, я был исполнен надежды, что смогу весьма быстро её закончить… Но отчасти я был настолько поглощён всевозможными заботами и огорчениями, что неоднократно и подолгу не в состоянии был работать; отчасти же я вскоре так глубоко и незыблемо проникся своеобразным отношением к нынешним моим работам (которые я никак не могу выполнить на скорую руку, а лишь постольку могу испытывать от них удовлетворение, поскольку каждая мельчайшая их деталь исходит из удачного замысла и соответствующим образом мною разработана), что мне пришлось отказаться от того поспешного, эскизного выполнения, которое представлялось единственно возможным в такой краткий срок». Это та самая «честность и добросовестность», которые Шопенгауэр, как он утверждает, унаследовал от своих предков-купцов и перенес в сферу духовных ценностей. В этом сказываются та основательность, та бюргерская аккуратность работы, что выражена и во внешнем виде вагнеровских партитур, не впопыхах набросанных, а чрезвычайно тщательно и разборчиво написанных, в частности – в партитуре самого экстатического его творения, «Тристана», являющейся образцом чёткого, искусного письма. Нельзя, однако, отрицать, что пристрастие Вагнера к бюргерской изысканности с течением времени извращается, начинает принимать характер, уже ничего общего не имеющий с немецким шестнадцатым веком, с духовным укладом старинных мастеров и дюреровским беретом, а показывающий нам девятнадцатый век в дурном его интернациональном выражении, короче говоря: характер буржуазности. Его личность как человека и художника отмечена не только старо-бюргерскими, но и современно-буржуазными свойствами: тяготением к изобилию и роскоши, к богатству, к шелкам, к бархатам, к пышности эпохи грюндерства – черта прежде всего частной его жизни, но сильно сказавшаяся в сфере духовного и художественного. В конце концов вагнеровское искусство и макартовский букет (с павлиньими перьями), украшавший обтянутые шелком, раззолоченные гостиные буржуазии того времени, – явления одной и той же эпохи, восходящие к одним и тем же эстетическим воззрениям; известно ведь, что Вагнер намеревался заказать Макарту декорации своих опер. В письме к госпоже Риттер он пишет: «С недавних пор мною снова овладело пристрастие к роскоши (правда, те, кто могут себе представить, что именно она призвана мне заменить, сочтут меня очень нетребовательным); по утрам я располагаюсь посреди всей этой роскоши и работаю; это – самое необходимое, и утро без работы для меня как день в аду…» Не знаешь, что тут более бюргерское: любовь к роскоши – или же то, что утро без работы кажется таким невыносимым. Но здесь мы уже приближаемся к тому пределу, за которым буржуазное перерождается в нечто жутко-артистичное, дерзновенное, предосудительное, принимает характер трогательной, возбуждающей почтительный интерес болезненности, к которой слово «бюргерское» никак уж не применимо, – приближаемся к своеобразнейшей области стимуляции, которую Вагнер в письме к Листу описывает иносказательно, в очень сдержанных выражениях: «Ибо меня обуревает истинное отчаяние каждый раз, когда я вновь берусь за искусство; но уж если это так, уж если я снова должен отрешиться от действительности, снова броситься в волны художественного вымысла и находить удовлетворение в мире, созданном моей мечтой, то по крайней мере моя фантазия должна обрести помощь, моё воображение должно найти опору. Не могу я при такой работе жить как собака, спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я должен испытывать ласкающие меня ощущения, для того чтобы мой дух мог совершить мучительно трудное дело – сотворить несуществующий мир. Когда я теперь вновь взялся за план «Нибелунгов» и окончательное их воплощение, многое должно было соединиться, чтобы привести меня в необходимое, артистически-блаженное настроение; я должен был получить возможность жить лучше, чем жил в последнее время». Формы его «пристрастия к роскоши», «ласкающие ощущения», которые должны служить опорой его воображению, хорошо известны. Это те подбитые гагачьим пухом шёлковые халаты, в которые он кутается, те атласные, отделанные позументом и расшитые гирляндами роз одеяла, под которыми он спит, – осязательные проявления расточительной пышности, ради которой он влезает в многотысячные долги. Пёстрые атласные одеяния – вот та роскошь, которою он облекается, прежде чем сесть за работу, за своё мучительно тяжёлое дело. Нарядившись в них, он обретает «артистически-блаженное настроение», необходимое ему для воссоздания подлинной героики Севера, возвышенной символики природы, для воплощения златокудрого, солнцеподобного отрока-храбреца, у раскалённой наковальни кующего меч победы, – картины, пробуждающей в сердцах немецких юношей энтузиазм, горделивое чувство доблести и мощи. Этот контраст ровно ничего не доказывает. Гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества. Условия, в которых нуждался для своей работы Вагнер, случайно требовали бОльших затрат, – впрочем, можно себе представить иные способствующие созиданию костюмировки, хотя бы монахом или солдатом, более подходящие для сурового служения искусству, чем атласные халаты. И как здесь, так и там мы имеем дело с проявлениями жуткой, но безобидной патологической артистичности, только мещан способной приводить в смятение. Правда, есть и разница, отрицать которую невозможно. В творениях Шиллера нет следа тех гнилых яблок, чей отзывающий тленом запах стимулировал его. Но кто может отрицать, что атлас так или иначе ощущается в творениях Вагнера? Бесспорно: в воздействии, оказываемом творениями Шиллера, в том, как они овладкли человечеством, идеалистическая воля Шиллера проявляется более целостно и однозначно, чем отразились в характере воздействия произведений Вагнера этические взгляды их творца. Его убеждения как реформатора в области культуры были враждебны искусству как роскоши, направлены против роскоши в искусстве; он провозглашал очищение, одухотворение оперы, в его понимании целиком покрывающей понятие искусства вообще. Он презрительно именовал Россини «сладострастным сыном Италии, блаженно улыбающимся в лоне величайшей роскоши», итальянскую оперную музыку называл «непотребной женщиной», французскую – «кокеткой с холодной улыбкой на устах». Но разве эта обусловленная художественными и поэтическими мотивами ненависть, это отвращение нашли себе вполне соответствующее выражение в самом его искусстве и в приёмах его воздействия, в том, посредством чего оно пленило и подчинило себе буржуазное общество Европы и всего мира? Разве не было всё то сладострастно-упоительное, чувственно-ранящее, чувственно-томящее, дурманящее, гипнотизирующе-обволакивающее, плотно и пышно простёганное – словом, всё то изысканно-роскошное, что есть в его музыке – разве не было всё это именно тем, что так неудержимо привлекало в нём буржуазную публику? В своей песенке об удалых парнях, один из котрых губит себя разгульной жизнью, Эйхендорф, желая красочно охарактеризовать обаяние соблазна, говорит о «волнах, утехи сулящих, что рокочут в блистающей бездне морской». Это великолепно сказано. Только романтик способен так выразительно живописать грех, и в этом отношении Вагнер в «Тангейзере» и «Парсифале» сравнялся с ним. Разве его музыка – не такая же «блистающая бездна», откуда, подобно вертопраху Эйхендорфа, восстаёшь, «как старец дряхл и истомлён»? Если на эти вопросы приходится хоть частично давать утвердительный ответ, от, очевидно, здесь налицо то, что называют «трагической антиномией» – один из тех контрастов, одно из тех сложно переплетённых противоречий личности Вагнера, уяснить которые мы стремимся. Этих противоречий много; а так как немалая их доля касается взаимоотношения между воззрениями и воздействием, то весьма важно заранее подчеркнуть полную, достойную уважения чистоту и идеальность его художественной личности, оградить её от всяческих кривотолков, могущих возникнуть в силу массового характера успеха его творчества, волшебного действия его на массы. Всякая критика, даже та, что исходила от Ницше, склонна приписывать воздействие художественного творения сознательным, обдуманным намерениям художника, намекать на некий расчёт, что совершенно ошибочно и в корне неверно. Как будто художник не творит именно то, чем он сам является, что ему самому кажется благим и прекрасным, как будто возможно творчество, воздействие которого на других служило бы для художника предметом насмешки, а не было бы воздействием, прежде всего им самим на себе испытанным! Быть может, слово «безвинность» менее всего применимо по отношению к искусству, и всё же художник безвинен. Такой грандиозный успех, какого «сумела добиться» музыкальная драма Вагнера, никогда вообще не выпадал на долю большого искусства. Через пятьдесят лет после смерти великого мастера земной шар ежевечерне окутан звуками его музыки. Это искусство театрального воздействия и потрясения масс содержит в себе элементы империалистического стремления к покорению мира, элементы мощно возбуждающие, деспотические, демагогически подстрекающие, наводящие на заключение, что подлинным их источником является честолюбие, безграничная кесарская воля к власти. В действительности дело обстоит иначе. «Одно лишь скажу вам, – пишет Вагнер из Парижа любимой женщине, – только в чувстве моей чистоты я черпаю силу. Я чувствую себя чистым: в глубинах моей души живёт сознание, что я всегда творил для других, никогда – для себя; свидетели тому – нескончаемые мои страдания». Если это не правда, то во всяком случае настолько правдоподобно, что скептикам остаётся только умолкнуть. Он не знает честолюбия. «Величию, славе, народовластию – всему этому, – уверяет он Листа, – я не придаю ровно никакого значения». Даже народовластию? Народовластию, быть может, и да, – в том смягчённом облике народности старонемецких мастеров, в каком оно в плане идеала, блаженной мечты, романтически-демократической настроенности художника и художества так простосердечно, с такой искренней напыщенностью выражено в «Мейстерзингерах». Да, народность Ганса Закса, против которого «вся школа» бессильна, ибо весь народ носит его на руках – блаженная мечта. В «Мейстерзингерах» налицо заигрывание с народом как верховным судьёй в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противоположностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически-революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству – концепции, резко отличной от прежнего классически-придворного, надменного его понимания, которое Вольтер выразил словами: «Когда чернь начинает рассуждать – всё пропало». И этот художник при чтении Плутарха испытывает, в противоположность Карлу Моору, отвращение к «великим людям» и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них. «Гадкие, мелкие, приверженные насилию натуры, ненасытные, ибо они лишены всякого внутреннего содержания, а потому вынуждены беспрерывно искать пищу вовне и пожирать всё, что их окружает. Пусть не морочат мне голову этими великими людьми! Я стою за изречение Шопенгауэра: «Не тот достоин преклонения, кто завоевал мир, а тот, кто преодолел его!» Избави меня бог от этих «великих» натур, всех этих Наполеонов и ми подобных». Но кем был он сам – тем, кто преодолел мир, или тем, кто его завоевал? Что выражено в его акцентированной темой мировой эротики формуле: «Даже тогда я есмь мир», – завоевание или преодоление? Всякая попытка приписать ему честолюбие в том или ином ходячем его значении оказывается несостоятельной уже потому, что по условиям и обстановке того времени он первоначально творил без малейшей надежды оказать немедленное воздействие, без всяких на то перспектив, творил в созданных его фантазией просторах, для воображаемой идеальной сцены, об осуществлении которой в то время и думать не приходилось. Поистине, не о тонком расчёте, не о честолюбивом использовании реальных возможностей свидетельствуют признания вроде тех, что содержатся в письме к Отто Везендонку: «Мне стало ясно: только когда я творю, я полностью есмь то, что я есмь. Постановка моих произведений будет уделом иного, более просветлённого времени, которое мне ещё надлежит подготовить моими страданиями. Даже наиболее родственным мне друзьям, людям искусства, последние мои работы внушают одно лишь изумление: для надежды ни у кого из них, близко стоящих к сценической жизни нашего искусства, не хватает мужества. Я встречаю у них лишь грусть и сострадание. И ведь они совершенно правы. Ничто так, как они, не убеждает меня в том, как чудовищно я опередил всё меня окружающее». Никогда одиночество гения, его оторванность от действительной жизни не были выражены такими за душу хватающими словами. Но разве мы, люди последних десятилетий девятнадцатого века и первой трети двадцатого, эпохи мировой войны и начала разложения позднего капитализма, мы, живущие в дни, когда искусство Вагнера владеет театром большого масштаба и в совершеннейшем исполнении восторжествовало во всех центрах цивилизованного мира – разве мы можем считаться представителями того «более просветлённого» времени, которое ему надлежало «подготовить своими страданиями»? Разве человечество периода, простирающегося с 1980 по 1933 год, стоит так высоко, что грандиозный успех, искусством Вагнера у него обретённый, может служить показателем величия и истинности этого искусства? Не будем задавать вопросов. Проследим, как величие этого искусства проявляется в том, что оно пытается пойти навстречу притязаниям реального мира, приноровиться к нему – и не может этого достичь. Задумает ли он, себе и людям для отдыха и забавы, в искреннем стремлении к лёгкости и удобопонятности, незначительную комическую оперу, сатировскую игру к «Тангейзеру», – она перерастёт в «Мейстерзингеров». Возьмётся ли за создание оперы в итальянском духе, мелодичной, лирически-напевной, с немногими действующими лицами, несложной по инсценировке, – замысел, казалось бы, легко осуществимый, под его рукой претворяется в «Тристана». Не может художник умалить себя, даже если он того хочет, не может он себя изменить; он творит то, что он собою являет, и искусство являет нам правду – о художнике. . Итак, грандиозная мировая действенность этого искусства, поскольку речь идёт о личности Вагнера и об истоках этой действенности, подлинно духовного и возвышенного свойства. Такова она прежде всего в силу высокого уровня этого искусства, ничего так глубоко не презирающего, как эффект, как «действие без причины», а затем – потому, что всё то империалистическое, демагогическое, подчиняющее себе массы, что в нём есть, прежде всего следует понимать полностью вне жизненной практики, отвлечённо, как осуществимое лишь при коренном, революционном изменении реальных условий, и в особенности проявляется эта художественная «безвинность» там, где сложно инструментированная воля к воодушевлению выражена в призыве к нации, в виде восхваления и превозношения немецкого духа, как это делается хотя бы в «Лоэнгрине» через посредство «немецкого меча» короля Генриха, или в «Мейстерзингерах» – в форме простодушных речений Ганса Сакса. Совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле – в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту. Идея национального объединения в ту пору, когда Вагнер включил её в качестве глубокого объединяющего элемента в своё творчество, иначе говоря – до того, как она претворилась в жизнь, – пребывала в героической, исторически оправданной стадии своего существования, была прекрасна, жизненна, подлинно необходима, проникнута поэзией и разумом, имела ценность для будущего. Когда в наши дня басы с целью произвести, кроме музыкального, ещё и патриотическое впечатление, тенденциозно подают прямо в партер стихи о «немецком мече» или же веские, суммирующие всю оперу заключительные слова «Мейстерзингеров»: Пускай падёт союз имперский весь – немецкий дух в искусстве будет жив», – это демагогия. Именно эти слова, которые сразу же вполне определились и имеются уже в конце самого раннего, мариенбадского наброска оперы от 1845 года, свидетельствуют о подлинной духовности вагнеровского национализма, о его чуждости политике, о совершенно анархическом равнодушии к государственности, только бы сохранилось одно: духовно-немецкое – «немецкое искусство». Что при этом он имел в виду не столько немецкое искусство вообще, сколько своё собственное музыкально-театральное творчество, отнюдь не чисто немецкое, претворившее в себе не только Вебера, Маршнера и Лорцинга, но и Спонтини, и «большую оперу» – это дело другое. В глубине души он, быть может, думал то же самое, что, как укоризненно утверждал Берне, думал Гёте, чуждый патриотизму, как никто другой: «Чего немцам нужно? Ведь они имеют меня!» Как политик Рихард Вагнер всю свою жизнь был скорее социалистом и утопистом в области культуры, стремившимся к бесклассовому, основанному на любви, освобождённому от роскоши и от проклятия золота обществу, в его мечтах представлявшим собой идеальную публику для его искусства, нежели патриотом, стремящимся к созданию сильного государства. Душою он был с бедными против богатых. Своё участие в революционном движении 1848 года, за которое он поплатился двенадцатилетним мучительным изгнанием, он впоследствии, презрев «постыдный свой оптимизм и, насколько это было возможно, отождествив непреложную данность, империю Бисмарка, с осуществлением своих мечтаний, – всячески старался преуменьшать и отрицать. Он проделал путь немецкого бюргерства: от революции к разочарованию, к пессимизму, к смирившейся духом внутренней жизни под защитой власти. И однако в его сочинениях мы находи следующее, в известном смысле отнюдь не немецкое высказывание: «Кто увиливает от политики, тот сам себя обманывает». Человек, одарённый умом столь живым, столь смелым, не мог не осознавать единства проблемы гуманизма, неразрывной взаимосвязи духа и политики. Он не разделял иллюзий немецкого бюргерства, обманывавшего себя утверждением, что можно быть человеком культурным и в то же время аполитичным – глубочайшее заблуждение, явившееся причиной всех бедствий Германии. До того, как была провозглашени империя, и до обоснования в Байрейте отношение его к отечеству было отношением человека одинокого, непонятого, отринутого, – было пронизано критикой и насмешкой. «Ах, какой энтузиазм во мне вызывает Немецкий союз германской нации! – пишет он в 1859 году из Люцерна, – Только бы святотатец Луи Наполеон не приложил руку к любезному мне Немецкому союзу! Я слишком огорчился бы, превратись он во что-то иное!» Тоска по родине, терзавшая его в пору изгнанничества, по возвращении, под влиянием личного опыта, сменяется горьким разочарованием. «Жалкая страна, – восклицает он, – и прав некий Руге, сказавший: немец – подлое существо!» Нужно, однако, считаться с тем, что эти злобные отзывы вызваны исключительно нежеланием немцев уверовать в его искусство: они глубоко, по-детски личного свойства. Германия хороша или плоха постольку, поскольку она признаёт его – или отказывает ему в признании. Но ещё в 1875 году он на званом вечере, в ответ на лестное замечание, что немецкая публика ещё никому не оказывала столько внимания, как ему, с желчным юмором сказал: «Как же! На паи подписались султан и египетский хедив». То, что он всё же, в противоположность Ницше, сумел в совершившемся вследствие бисмарковских войн восстановлении империи усмотреть исполнение своих желаний как немца; то, что «империю», для которой Ницше не находил достаточно страстных выражений хулы, он был согласен и способен считать подлинной, настоящей почвой для своей созидательной работы – делает честь его сердцу художника. Воскрешение, в масштабе малой Германии, древнегерманской империи – событие, свидетельствовавшее о небывалом в истории успехе, укрепило в Вагнере, по словам его друга Геккеля, веру в развитие подлинно немецкой культуры и искусства, иными словами – в возможности воздействия его художественного творчества, сублимированной оперы. Эта вера вызвала к жизни «императорский марш», вызвала стихотворение, обращённое к немецкой армии, стоявшей на подступах к Парижу – и свидетельствующее лишь о том, что Вагнер без музыки не поэт; вызвала невероятно безвкусную, во всех отношениях выдающую его с головой сатиру на агонизирующий Париж 1871 года, под названием «Капитуляция». Но самым знаменательным ее порождением был манифест «О постановке торжественно-сценического представления «Кольцо нибелунга», в ответ на который последовало одно-единственное заявление о вступлении в число ревнителей Байрейта – всё того же Геккеля, владельца магазина роялей в Мангейме. Противоборство стремлениям и притязаниям Вагнера, боязнь открыто стать на его сторону по-прежнему были сильны; однако с периодом основания империи совпало и основание первого «Вагнеровского общества» и выпуск паёв для финансирования байрейтского театра, началось осуществление задуманного, претворение его в жизнь, изобиловавшее, как это всегда бывает, компромиссами. Вагнер был в достаточной мере политиком, чтобы связать своё дело с империей, созданной Бисмарком: он видел беспримерный успех, присовокупил к нему свой, и европейская гегемония его искусства стала, в сфере культуры, необходимой принадлежностью политической гегемонии Бисмарка. Великий государственный деятель, с чьим созданием он соединил своё, ровно ничего не смыслил в его творчестве, никогда им не интересовался и считал Вагнера человеком свихнувшимся. Но старик император, тоже ничего во всёмэтом не смысливший, посетил Байрейт и сказал Вагнеру: «Я не думал, что Вы добьётесь своего». Творчество Вагнера было объявлено национальным делом, стало официальной принадлежностью империи и в известной мере осталось связанным с этой чёрно-бело-красной империей, хотя по своей подлинной сущности и даже по своеобразию немецкого духа оно имеет весьма мало общего с каким бы то ни было государством, воплощающим силу и воинственность. Говоря о противоречивости натуры Вагнера, о сложном сплетении в ней противоположностей, нельзя не коснуться того великого сочетания, сплетения в нём немецкого и всемирного, которое является неотъемлемой чертой этой натуры, абсолютно неповторимой её особенностью, дающей пищу для размышлений. Всегда существовало, существует и теперь немецкое искусство высокого разряда – в частности, я разумею здесь область литературы, – столь безраздельно принадлежащее интимной, родной нам Германии, столь сокровенно, глубинно-немецкое, что оно только в сфере этого «родного» способно, притом весьма благородным образом, воздействовать и вызывать ревностное почитание – и лишено этого свойства в европейском, в мировом масштабе. Это его судьба, как любая другая, и она отнюдь не определяет его ценности. Гораздо менее значительные произведения – изделия демократические, годные всем и всем потребные, с лёгкостью переходят все рубежи, и, поскольку они всем доступны, их повсюду хорошо, слишком хорошо понимают. Но и в произведениях, по достоинству и значению своему стоящих ничуть не ниже этого сокровенно-родного искусства, иногда оказывается капля демократически-европейского елея, открывающая перед ними весь мир, обеспечивающая им понимание во всём мире. Искусство Вагнера именно таково, с тою лишь разницей, что этого елея в нём не одна лишь капля, а оно пропитано им насквозь. Искусство это – глубоко, мощно, неоспоримо немецкое искусство. Только в недрах немецкой жизни из музыки могла родиться драма, как это, по крайней мере единожды, на вершине творчества Вагнера, в чистейшей, чарующей форме совершилось в «Тристане и Изольде». И немецкими в самом высоком смысле этого слова надлежит назвать поразительную углублённость этого творчества, его склонность к мифичности и тяготение к метафизичности, а главное – глубоко-вдумчивое восприятие им себя самого, высокое и торжественное понимание искусства – вернее сказать, театра – которого оно исполнено и которое от него исходит. При всём том оно доступно всему миру, отвечает запросам всего мира в той степени, в какой никогда ещё не отвечало немецкое искусство высокого разряда, и, из эмпирического явления делая вывод о «воле», в нём обнаруживающейся, о его характере, мы пребываем в кругу излюбленных мыслей творца. Мне уже приходилось раньше упоминать книгу под названием «Рихард Вагнер как явление культуры», автор которой – иностранец, швед Вильгельм Петерсон-Бергер – высказывает по этому поводу чрезвычайно интересные мысли. Он говорит о национализме Вагнера, о национально-немецком характере его искусства, и попутно делает замечание, что немецкая народная музыка – единственная область, остающаяся вне его синтеза. Правда, продолжает он, иногда Вагнер, как в «Мейстерзингерах» и в «Зигфриде», в целях рельефной характеристики обращается к народному искусству; но оно не является основой и отправной точкой его музыкального творчества, в противоположность Шуману, Шуберту и Брамсу, чьё творчество берёт начало в народной стихии, непосредственно из неё выливается. Необходимо, утверждает Петерсон, проводить различие между искусством народным и искусством национальным: первое характеризуется направленностью вовнутрь, второе – направленностью вовне. Музыка Вагнера более национальна, нежели народна; конечно, многое в ней воспринимается, особенно иностранцем, как немецкое, но при всём том на ней, по выражению шведского критика, несомненно лежит отпечаток космополитизма… Здесь, как мне кажется, весьма тонко подмечено и истолковано своеобразие немецкого элемента у Вагнера. Да, Вагнер – выражение немецкого, выражение национального, показательное, быть может – слишком показательное. Ибо сверх того, что его творчество является стихийным откровением немецкого духа, оно даёт и сценическое его воплощение, притом своею интеллектуальностью и плакатной действенностью доходящее до гротеска, до пародийности и словно предназначенное для того, чтобы исторгать у трепещущей от жуткого любопытства публики всего мира возглас: «Вот уж это подлинно немецкое!» Итак, при всей мощности и правдивости воплощения Вагнером немецкого склада, он предстаёт в его искусстве по-современному изломанным и распадающимся, пышным, аналитичным, интеллектуальным, и в этом источник его завораживающей силы, присущей ему способности мирового, планетарного воздействия. Искусство Вагнера являет нам самоотображение и самокритику немецкого духа, наиболее сенсационные, какие только можно себе представить; оно способно даже у самого тупого иностранца возбудить интерес ко всему немецкому, и страстное углубление в это искусство всегда в то же время является и страстным углублением в этот дух, критически и вместе с ним пышно им восславляемый. В этом заключается его национализм, но национализм этот до такой степени насыщен европейской артистичностью, что совершенно не поддаётся какому-либо упрощению, иначе говоря – опошлению. «Вам дано служить делу того, кто в будущем станет знаменитейшим из всех мастеров». Эти слова Шарль Бодлер в 1849 году написал молодому немецкому музыкальному критику, восторженному почитателю Вагнера. Это предсказание изумительно по своей прозорливости и вызвано пламенной любовью, вызвано страстью, порождённой внутренним сродством. И то, что Ницше, не подозревавший о проявлениях этого сродства, сумел его распознать, свидетельствует о его гениальности как критика. В своих «Материалах по делу Вагнера» он пишет: «Если в своё время Бодлер был первым пророком и глашатаем Делакруа, то теперь он, быть может, стал бы первым «вагнерианцем» Парижа. В Бодлере есть многое от Вагнера». Лишь спустя много лет ему попадается на глаза письмо, в котором Вагнер благодарит французского поэта за выраженное им восхищение, и Ницше торжествует. Да, Бодлер, самый ранний поклонник Делакруа, этого Вагнера живописи, и в самом деле оказался первым вагнерианцем Парижа и одним из первых подлинных, глубоко захваченных и проявивших наибольшее понимание вагнерианцев вообще. Его статья о «Тангейзере», появившаяся в 1861 году, была первым решающим, сделавшим эпоху высказыванием о Вагнере и в историческом аспекте осталась самым из них важным. То счастье узнавания самого себя в творческих устремлениях другого художника, которое Бодлер обрёл в музыке Вагнера, он испытал ещё один-единственный раз – когда впервые ознакомился с творчеством Эдгара Аллана По. Оба они, Вагнер и По, божества Бодлера – странное для немецкого слуха сопоставление! Это соседство внезапно показывает нам искусство Вагнера в новом свете, вскрывает ряд духовных взаимосвязей, распознавать которые нас не приучили патриотические его истолкователи. При звуке этого имени перед нами встаёт мир красочный и фантастический, влюблённый в смерть и красоту, мир западно-европейской романтики в последнюю пору её расцвета, мир пессимизма, искушённости в редчайших наркотических снадобьях, мир переутончённой чувственности, упивающийся мыслями о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана-Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино… В этом мире надо представить себе Рихарда Вагнера, в этом окружении его понять. Он – прославленнейший собрат и товарищ всех этих, от жизни страждущих, приверженных состраданию, алкающих экстаза символистов и поклонников art suggestif («искусства, основанного на внушении», франц.), прихотливо перемешивающих все искусства, испытывающих потребность d'aller au del, plus outré que l’humanite («очутиться по ту сторону, за пределами человеческого», франц.), как сказал Морис Баррес, последний из тех, кто крещён этой водой – поклонник Венеции, Тристанова города, певец крови, сладострастия и смерти, националист в конце своего пути, вагнерианец с начала своей жизни и вплоть до её конца. То волна ли / вся в сияние? Таково предельное, высшее воплощение этого мира, завершение его и торжество, проникнутое, насыщеннок его духом, чью европейскую, мистически-чувственную артистичность Вагнер и ранний Ницше стилизуют, придавая ей окраску немецкой просвещённости, связывая её с трагедией, вершины которой для них – Эврипид, Шекспир и Бетховен. В более позднее время Ницше, раздражённый некоторой неясностью немецкого мышления в области психологии, покаянно корректировал это толкование, чрезмерно подчёркивая европейскую артистичность Вагнера и высмеивая немецкое его мастерство. Это несправедливо. В Вагнере очень силён подлинно немецкий дух. И то, что романтическое достигло вершины и возымело мировой успех в немецком своём выражении и в обличье преданного своему делу мастерства, было ему предуказано внутренним его складом. В заключение – ещё несколько слов о Вагнере как мыслителе, о его отношении к прошлому и будущему, ибо и здесь в его характере наблюдается двойственность, сплетение мнимых противоречий, соответствующее контрасту в нём немецкого и европейского. Есть в личности Вагнера черты реакционные – черты, свидетельствующие о тяготении к прошлому и тёмном культе минувшего; пристрастие к мистическому и мифически-пралегендарному, протестантский национализм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католицизм в «Парсифале», влечение к средневековью, к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и религиозному восторгу – могут быть истолкованы в этом смысле. И однако для того, кто в какой-либо мере ощущает подлинную, сокровеннейшую сущность этого искусства, мощно устремлённого к новаторству, к к изменению, к освобождению, совершенно недопустимо понимать его речь и манеру выражаться буквально, а не как то, что они есть: это – наречие художника, язык иносказательный, сплошь и рядом служащий для выражения совершенно иных, революционных мыслей. Не может дух, обращённый вспять, к благочестивому ли, к жестокому ли прошлому, притязать на этот, при всей своей отягощённости и связанность со смертью, насыщенный жизнью, бурно-прогрессивный творческий дух – на того, кто воспел разрушителя мира, рождённого в свободнейшем любовном союзе; на дерзновенного музыкального новатора, а «Тристане» одной ногой уже ставшего на почву атональности, кого в наши дни, несомненно, назвали бы большевиком в области культуры; на человека, принадлежащего народу, всю свою жизнь искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну, и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращённый эпохой в нечто совсем иное, задумавшего как театр бесклассового общества. И в то же время на него может притязать каждый, чья воля устремлена в будущее. Но праздное занятие – вызывать великих людей из небытия в современность, дабы узнать предполагаемое их мнение о проблемах нашей жизни, перед ними не стоявших и духовно им чуждых. Как отнёсся бы Рихард Вагнер к нашим вопросам, тревогам и задачам? Это «бы» – бессодержательно и призрачно; мышление в такой форме невозможно. Мнения – дело второстепенное даже в ту пору, когда они высказываются, а тем более впоследствии! Остаётся человек и продукт его борьбы – его творчество. Удовлетворимся тем, что будем почитать творчество Вагнера как келикое, многосложное явление немецкой и всей западноевропейской жизни, которое во все времена будет мощно стимулировать искусство и пытливую человеческую мысль. 1933
|
|||
Последние комментарии
4 дня 51 минута назад
4 дня 1 час назад
6 недель 23 часа назад
6 недель 5 дней назад
7 недель 8 минут назад
7 недель 1 день назад
7 недель 5 дней назад
7 недель 5 дней назад
8 недель 6 дней назад
7 недель 6 дней назад