Евгений Браудо. Рихард Вагнер (опыт характеристики)

1922.

Нет ни одного художника XIX столетия, деятельность которого вызвала такое безмерное преклонение с одной стороны, и полемику, доходившую до ненависти, с другой, как Рихард Вагнер. Литература о нем обнимает много тысяч статей, а количество научных исследовании ему посвященных, измеряется сотнями. Немногим художникам уготован был такой бурный путь в жизни. В жилах Вагнера струилась кровь, столь горячая ж буйная, что иногда совершенно забываешь о том, что он уроженец севера: всем своим обликом Вагнер скорей напоминает гениев эпохи Возрождения. Из города в город, из страны в страну он неустанно стремится во имя борьбы за свои художественные идеалы. Сегодня - он придворный капельмейстер саксонского короля, патриот и верноподанный; завтра, рядом с Бакуниным, борется за свободу и равенство. В пору изгнания судьба доводит его до полного отчаяния, и он носится с мыслью о самоубийстве.

По возвращении на родину борьба за художественный идеал и долгое непризнание опять доводит его до отчаяния. Но внезапно, почти чудесным образом, его спасает дружба до того времени, ему совершенно неведомого, короля баварского. Благодаря этой дружбе, почти осуществляются его мечты о новом театре и художественном произведении будущего. Но обстоятельства столь же внезапно меняются, и мы вновь видим Вагнера в изгнании, среди снежных альпийских вершин, отдавшего себя всецело художественному творчеству. Через несколько лет, его могучий темперамент, все-таки, увлекает за собою толпу артистов, художников, публику, жадную до всяких сенсаций, и он основывает в Байрейте театр торжественных представлений. Вся жизнь Вагнера-неустанная борьба, исполненная великих страданий и великих побед, драма гения беспокойного духом, но именно в борьбе против судьбы почерпающего силы для дальнейших подвигов.

В бурную годину знаменитой битвы народов, в 1813 году, родился Рихард Вагнер. Его биографам удалось установить родословную семьи до середины XVII столетия. Все предки Вагнера были народными учителями и органистами, и от них он унаследовал ту любовь к народу, то глубокое понимание народных преданий, которые сыграли столь решающую роль в выборе сюжетов для его музыкальных драм.' Отец Вагнера, Фридрих Вильгельм Вагнер, юрист и чиновник лейпцигской полиции, умерший через полгода после рождения своего гениального сына, был страстным любителям театра и литературы. Мать его, лишившись своего первого мужа, отца Рихарда, вышла в 1814 году замуж за артиста Людвига Гейера. О нем даже в таком кратком жизнеописании Вагнера, как наше, необходимо сказать несколько слов. Это был разносторонне талантливый человек, превосходный живописец, автор нескольких неплохих комедий, и недурной певец. В доме его часто собирались художники, артисты, музыканты. С раннего детства Рихард Вагнер рос в атмосфере, насыщенной интересом к театру и музыке. Но в 1821 году, когда Вагнеру было восемь лет, умер и отчим его, оставив свою семью без всяких средств. Три сестры Вагнера и старший брат его постепенно перешли на сценические подмости, а сам Рихард Вагнер, уже шестилетним мальчиком, познакомился с таинственным миром кулис, и можно сказать, что ни один из немецких драматургов, кроме Гёте, не обладал в столь ранние годы таким богатым сценическим опытом.

К музыке Вагнер пришел только кружным путем. Он не был чудо-ребенком, подобно Моцарту, и не имел в лице своих родителей людей уже в детские годы оценивших его музыкальный дар. Его разносторонние способности, обнаружившиеся уже в раннем возрасте, уравновешивали друг друга, и пока мальчик посещал гимназию, казалось, что наиболее близок ему мир античных классиков. Четырнадцатилетним юношей он начинает увлекаться Шекспиром и пишет в подражание ему бессвязно-патетическую трагедию "Лейбальд", недавно извлеченную на свет усилием одного из его биографов. Но затаенное влечение к искусству звуков внезапно прорвалось со стихийной силой, когда на одном симфоническом концерте он услышал музыку Бетховена к Гетевской трагедии "Эгмонт". В силу внезапного озарения Вагнер решил сделаться музыкантом, чтобы написать по примеру Бетховена музыку, но к своей трагедии. Руководимый пока еще темным инстинктом о необходимости единения драмы и музыки, он вступил, таким образом, на путь, который привел его впоследствии к творческим вершинам.

Был у Вагнера и литературный спутник его юношеских мечтаний, который укреплял его в реформаторских взглядах на музыкальное искусство и заставлял его верить "в незыблемость мистического союза между словом и музыкой". То был Э- Т. А. Гофман, фантастическими рассказами которого Вагнер положительно упивался. Как Гофман, так и Вагнер, были великими "объединителями" искусства, натурами глубоко родственными между собою, явлениями одного порядка. В произведениях Гофмана можно найти немало мыслей о существе музыкальной драмы, предвосхищающей позднейшую теорию самого Вагнера. Что же удивительного в том, что и Гофмана мы наряду с античными трагиками, Шекспиром и Бетховеном видим заботливо склоняющимся у колыбели нового гения. К этим добрым духам, окружавшим Вагнера, следует причислить и Вебера, первого музыкального романтика, знакомого Вагнеру еще с детства.

Не без тяжелой борьбы удалось Вагнеру убедить своих родных, что его истинное призвание-музыка. Учился он музыке совершенно особенным образом, непосредственно на сочинениях Бетховена, зачитываясь целыми днями и ночами его партитурами, а для того, чтобы овладеть аппаратом большого оркестра без всякой теоретической подготовки, сразу начал писать увертюры и симфонии. Правда, впоследствии, по окончании лейпцигской гимназии, Вагнер в течение полугода, занимался с ученым музыкантом и превосходным учителем, П. Вейнлигом и за короткое время приобрел хорошее знание классической музыкальной формы. Но композиции, вышедшие из под пера его после этих систематических занятий, оказались столь же бледными и безжизненными, как произведения, этому курсу предшествовавшие.

Пора музыкального ученичества Вагнера продолжалась всего шесть месяцев. С 1833 года мы видим его уже самостоятельным музыкальным деятелем, в качестве капельмейстера в северно-германских городках, в Вюрцбурге, Магдебурге и Кенигсберге. Тридцатые годы, годы первых скитаний Вагнера, определили будущий характер не только его музыкальной деятельности, но и политические и литературные симпатии молодого романтика.

Общественная жизнь тогдашней Германии была еще полна отголосков июльской революции и той героической национально-революционной борьбы, какую вели поляки за свое освобождение. Вагнер никогда не умел и не хотел замыкаться в узком кругу чисто профессиональных интересов. Он всегда был чрезвычайно чуток ко всяким новым идеям и освободительным веяниям эпохи. Случайное сотрудничество в одном из передовых журналов этого времени сблизило его с кружком радикально настроенных немецких литераторов.

Вся гамма литературных настроений, волновавших тогда Германию, в перемежку с неясными, но горячившими воображение мистико-романтическими сюжетами, сказалась на первых двух операх Вагнера "Феи" и "Запрет любви". Ни та, ни другая не удержались на сцене. Первая из них дошла до нас целиком и возобновлена была в 1911 году во время торжественных представлений в Мюнхене. Партитура "Запрета любви" была подарена в свое время Рихардом Вагнером королю баварскому и могла быть опубликована только в 1913 году, к столетию со дня рождения композитора. "Феи" написана на сюжет заимствованный из сказки итальянца Гоцци, любимого автора Гофмана. Она не носит на себе печати творческой самостоятельности и музыкально вполне подчинена влиянию Вебера и Маршнера, хотя нельзя не отметить ее сценичности и хорошей инструментовки. Кое где-в отдельных мотивах, как поэтических, так и музыкальных, вспыхивают слабые зарницы будущих музыкальных грёз "Кольца" и "Тристана". Более эффектным, чем романтические "Феи", может с первого взгляда показаться "Запрет любви". Но в музыкальном отношении эта опера значительно грубее и примитивнее вагнеровского первенца.

В 1836 году Рихард Вагнер женился на артистке Минне Планер. Женился внезапно, под влиянием порыва. Не под счастливой звездой заключен был этот брак. Минна Планер, женщина по своему духовному развитию стоявшая неизмеримо ниже супруга, однако нежно любила его и в течении многих лет стойко переносила все невзгоды совместной с ним жизни. Но отзывчивым другом и верным соратником в борьбе за художественные идеалы Минна быть не могла. Противоположность характеров привела впоследствии к полному разрыву Вагнера с женой. Покинутая им Минна Вагнер умерла в 1866 году вдали от человека, с которым связала свою судьбу.

Тяжкие неудачи преследовали молодого музыканта. Ему никак не удавалось найти постоянного места. Маленькие театры в восточной Пруссии, где он служил, то и дело внезапно прекращали свое существование за недостатком денежных средств. После нескольких лет скитаний он принимает ангажемент в Ригу, счастливый тем, что, наконец, попадает на службу солидного оперного предприятия, содержимого на средства большого культурного города.

В августе 1837 года Вагнер перешагнул русскую границу. Два сезона, проведенные им в этой благоприятной обстановке, дали возможность развернуться его художественно-организационному таланту. В Риге им объявлена была беспощадная борьба оперной рутине и впервые на деле испробованы сценические принципы, которыми он впоследствии сорок лет спустя руководился во время байрейтских театральных празднеств. Здесь же им начата была большая опера "Риенци", на сюжет романа Бульвера, пленившего Вагнера своими героически-либеральными тенденциями. О постановке этой оперы, требовавшей огромных затрат и рассчитанной на пышную инсценировку, и речи не могло быть в скромных рамках рижского театра.

Мираж большой оперы со всем ее сценическим музыкальным блеском и драматическими эфектами- таков был тогдашний идеал Вагнера. Он не только хотел соревновать с модными французскими композиторами, но по возможности и превзойти их. Уже давно он вступил в переписку со Скрибом, присяжным либреттистом большой парижской оперы, на которого он почему-то возлагал огромные надежды. Но эта переписка молодого начинающего композитора с диктатором парижской сцены конечно не могла привести ни к каким положительным результатам. Однако Вагнер верил в свою счастливую звезду и поздней осенью 1839 года, когда реформаторский пыл окончательно поссорил его с рижским антрепренером, он с женой, любимым ньюфаундлендом и неоконченной оперой в портфеле бежит из России без паспорта, что по тогдашним временам было делом весьма не легким.

Чтобы попасть обратно в Пруссию, необходимо было совершить переезд морем в жестокую осеннюю бурю. Далее путь лежал на Лондон. Во время трехнедельного путешествия среди бушующего моря Вагнеру впервые пришла идея написать оперу на сюжет легенды о Летучем Голландце, обреченном вечно носиться над пучиною вод.

В Париж Вагнер прибыл 18 сентября 1839 года. Его надеждам на большой успех в этом центре европейской цивилизации ни в какой мере не суждено было осуществиться. Неудачи преследовали его на каждом шагу. Ни рекомендательные письма Мейербера и других влиятельных лиц, ни усиленные визиты к Скрибу, ни личное знакомство с такими знаменитостями, как Берлиоз и Галеви, не помогли ему проникнуть на сцену парижской БОЛЬШОЙ Оперы.

Небольшие денежные средства, привезенные Вагнером из Риги, очень быстро иссякли, и материальные бедствия его приняли в Париже ужасные размеры, Горькая нужда заставила молодого композитора пойти на крайности, чтобы как-нибудь прокормить ижену. Он взялся за исполнение всевозможных аранжировок популярных мелодий Галеви н Доницетти, стал писать на заказ мелкие статьи для газет и журналов, не брезговал даже перепиской нот. Но несмотря на все усилия, ему все же продержаться на поверхности не удалось. В октябре 1840 года Вагнер водворен был по жалобе кредиторов в парижскую долговую тюрьму, которую он покинул лишь через четыре недели, когда жене его невероятным усилием удалось раздобыть необходимый "выкуп".

Как не печально парижское трехлетие в жизни Вагнера, все же этот замечательный человек и в горе и страдании не терял бодрости духа. Слушание хорошего парижского оркестра, ознакомление с творчеством новой французской школы и детальное изучение симфоний Бетховена, который французами оценен был полнее и раньше, чем на своей родине, наконец, личное знакомство с вождями левых течений в музыке, Берлиозом и Листом, оказало огромную пользу Вагнеру, всячески расширяя его художественный горизонт.

Есть среди литературных произведений Вагнера небольшой цикл новелл под общим названием: "Немецкий музыкант в Париже". В этих новеллах Вагнер описывает свои собственные неудачи и несчастья, олицетворяя себя в образе некоего молодого музыканта, погибающего в Париже от голода. "В этих новеллах я не без юмора изобразил свою собственную судьбу в Париже, вплоть до смерти от голодного истощения, которую мне, по счастливой случайности, удалось избежать", так писал впоследствии сам Вагнер. "Всякая строка, выходившая из под моего пера была воплем отчаяния против всей художественной действительности". Блестящий покров парижской музыкальной жизни не скрывал от глаз его полного падения искусства. С одной стороны, Вагнеру впервые пришлось быть свидетелем превосходно обдуманных и тщательно выполненных постановок БОЛЬШОЙ Оперы, но с другой, он видел, что эта масса усилий тратилась только на то чтобы сделать оперный товар более ходким среди публики. Художник, стремившийся к идеальным высотам искусства, чувствовал себя в Париже так, как некогда Лютер в развратном папском Риме.

Пессимизм, охвативший душу Вагнера и более не покидавший ее до конца его дней, нашел тогда свое глубокое выражение в увертюре к гетевскому Фаусту, написанной в 1840 году. Она является единственным свидетелем задуманного, но не осуществленного Вагнером проэкта оперы на сюжет Гетевской трагедии. Глубокомысленная симфоническая увертюра, в которой Вагнер впервые заговорил настоящим своим музыкальным языком, обозначает поворотный пункт его творчества, обретшего, наконец, свой настоящий источник вдохновения в области немецких народных легенд. Дальнейшим' шагом Вагнера в этом направлении была композиция "Летучего голландца". Вагнер впоследствии холодно, даже враждебно относившийся к своим первым произведениям, вплоть до Тангейзера, всегда делал исключение для "Летучего Голландца", которого он считал началом своей музыкально-драматической деятельности.

Драматические мотивы этой оперы были взяты Вагнером из северной легенды, распространенной среди моряков. Она сложилась в VII или VIII столетии, и в 1831 году записана была Гейне Вагнер в тексте своей оперы следует рассказу Гейне, но значительно усиливает основную идею, идею искупления греха любовью, всегда его занимавшую. От своего ближайшего соседа, "Риенци", рассчитанного на сильные сценические эффекты, "Летучий голландец" отделен целым миром. Далека от недавних франко-итальянских увлечений Вагнера его музыка, в которой наряду с очень сильными отзвуками немецкой романтики встречаются моменты такой яркости и мощи, что они с успехом могли бы быть отнесены к периоду полной творческой зрелости Вагнера. "Летучий голландец" закончен был 13 сентября 1841 года, и на обложке его автором была сделана надпись: "во тьме страданий".

Осенью 1842 года Вагнеру удается кое как вырваться из парижского плена. Композитору стало известно, что его "Риенци", после продолжительных хлопот, принят был к постановке на королевской сцене в Дрездене, а "Летучий голландец", благодаря посредству Мейербера, имел шансы быть поставленным в Берлине. Собрав с помощью родственников некоторую сумму денег, Вагнер спешно предпринял обратное путешествие в Германию, чтобы присутствовать на первом представлении "Риенци". Премьера состоялась 20 октября 1842 года и сопровождалась шумным успехом. Молодой, никому неизвестный музыкант, внезапно почувствовал себя на вершине славы. Дирекция дрезденского театра решила, не дожидаясь берлинской постановки, дать на дрезденской сцене также "Летучего голландца". Но эта, гораздо более художественно значительная опера Вагнера; не имела и доли того сенсационного успеха, какой был уделом "Риенци". После двух представлений "Летучего голландца" пришлось снять с репертуара - публика, ждавшая от Вагнера столь же внешне эффектного произведения, как "Риенци", оказалась неподготовленной для восприятия новой музыкальной формы "Голландца", в которой уже определенно сказывается тяготение Вагнера к "бесконечной мелодии", то есть к сплошному течению музыкальной мысли, в противовес закругленным "номерам" опер обычного типа.

Однако, имя Вагнера сразу получило почетную известность, и когда в Дрездене открылась вакансия дирижера королевской оперы, ему предложен был этот пост. Должность саксонского придворного капельмейстера Вагнер занимал до 9 мая 1849 года, когда он принужден был бежать из Германии от гpoзившего ему пожизненного заключения за участие в майском вооруженном восстании.

Огненная натура Вагнера развернулась во всю свою ширь за те немногие годы, пока он стоял во главе дрезденской оперы. Немедленно принялся он за разного рода реформы театрального дела с целью поднять уровень, как артистического исполнения, так и вкусов публики. Кроме оперной сцены он руководил также дрезденским певческим обществом, для которого написал в 1843 году ораторию "Тайная вечеря".

Главное внимание Вагнера было обращено на то, чтобы рельефно выделить драматическое содержание при исполнении каждой оперы. "Оперный певец", говаривал Вагнер, "в первую очередь должен быть драматическим актером". Не менее серьезные заботы он уделял также оркестровому исполнению. В распоряжении Вагнера имелся лучший оркестр тогдашней Германии, находившийся только во власти дурных навыков. Вагнер смело взялся за его художественное перевоспитание, неукоснительно требую соблюдения более живых оттенков в передаче классических опер, исполнявшихся до него по раз и навсегда установленному шаблону. Многого добился Вагнер, но и многих врагов приобрел он себе, как это бывает со всяким крупным художником, борющимся против рутины. Во главе оппозиции к Вагнеру, старательно раздуваемой газетной прессой, встал его старший коллега по дирижерскому пульту Август Рейссигер, чувствовавший себя крайне шокированным пылкостью реформаторских тенденций Вагнера, столь резко противоречивших чиновничьему благополучию казенного театра.

Театральные реформы Вагнера шли параллельно с процессом созревания его творческих идей. Немедленно после окончания "Летучего голландца" им еще в Париже начата была новая опера на сюжет немецкого сказания XIII столетия о состязании в Вартбурге и более поздней "песни о Тангейзере", популярной с начала XVI столетия. Текст оперы, обнимавший эти же сказания, закончен был весною 1843 года, а партитура в полном виде 13 апреля 1845 года. Премьера оперы состоялась в Дрездене 18 октября того же года, под личным управлением Вагнера. Партитура "Тангейзера" подвергалась им неоднократной переработке и первоначальная ее редакция несколько разнится от той, которая исполняется в настоящее время.

"Тангейзер" знаменует собою дальнейший крупный шаг в развитии художественного гения Вагнера. Основная мысль произведения - искупление души, преданной чувственности, любовью чистой девушки - варьирует основной мотив "Летучего голландца" Но в отношении богатства фабулы, силы драматической характеристики и яркости музыкального выражения "Тангейзер" может быть сравниваем с творениями последней поры Вагнеровского мастерства. В этой опере Вагнер делает значительный шаг вперед на пути своего освобождения от старых оперных форм, а это требовало выработки нового декламационного речитатива на основе чрезвычайного развития мелодического, гармонического и ритмического элемента. В отношении сценической постановки и драматической игры исполнителей "Тангейзер" одна из наиболее трудных опер Вагнера.

Нет ничего удивительного в том, что постановка такой сложной оперы, почти восемьдесят лет тому назад, оказалась во многом неудачной. Впечатление, произведенное оперой на публику, было довольно слабое. Присутствовавший на премьере Роберт Шуман дал об опере довольно сдержанный отзыв. Он не отрицал большого композиторского таланта Вагнера, но находил в "Тангейзере" чрезмерные длинноты. Как это ни странно, но меньше всего ему понравилась гениальная увертюра, ныне самое популярное произведение Вагнера.

Неудача с "Тангейзером" произвела удручающее впечатление на его творца. Чувство глубокого одиночества охватило Вагнера, и это ощущение оторванности от внешнего мира окрасило тонами глубокой грусти следующую оперу Вагнера, "Лоэнгрин", задуманную им вместе с "Тангейзером" еще в Париже. Сюжет "Лоэнгрина)" также взят из круга немецких средневековых сказаний. Его основная идея заключается в признании того, что даже самым совершенным земным существам не дано постичь, к чему влекут их лучшие порывы, заложенные в душе небесными силами. Небесным посланцем нисходит на землю Лоэнгрин, готовый искупить страдания чистой девушки, но она по маловерию своему не дает ему выполнить его небесной миссии.

В эту драму одиночества, мотив которой, по глубокомысленному замечанию Вагнера, встречается уже в античных мифах, он вложил глубокий субъективный смысл. Светозарный Лоэнгрин никто иной, как сам художник, выполняющий в жизни свое божественное назначение, а Эльза- это земной мир, требующий от него раскрытия той тайны, которой окружено художественное творчество. "Лоэнгрин" по существу своему - трагедия артиста, облеченная в формы средневекового сказания. Если в "Тангейзере" Вагнеру удалось, главным образом, искупление страсти, то в "Лоэнгрине", напротив того, наиболее восхищает и трогает нежная красота небесных созвучий, символизующих непорочную чистоту рыцаря Граля. Никогда еще Вагнер не доходил до такого утонченного умения пользоваться мистическими звучностями оркестра и человеческого голоса, как в "Лоэнгрине". С этой точки зрения "Лоэнгрин является непосредственным предшественником мистерии "Парсифаль", венчающей творчество Вагнера, а "Тангейзер" имеет много черт, близких к поэме любви и смерти "Тристану и Изольде", открывающей последний период его композиторской деятельности.

Вагнер предназначал "Лоэнгрина", как и три свои предыдущие оперы, для постановки в дрезденском театре, но судьбе угодно было распорядиться иначе. Окончание партитуры этой оперы совпало со знаменательными днями 1848 года, и пылкий художник-идеалист оказался увлеченным в поток революционной борьбы, с благополучным исходом которой он связывал не только веру в обновление своей родины, но, прежде всего, надежду на наступление лучших дней для горячо любимого им искусства. Не будучи политическим деятелем, Вагнер, однако, в силу своего воззрения на театр, как на общественную трибуну искусства, отожествлял революцию театральную с революцией государственной, установив между ними непосредственную связь. С открытой душой примкнул он к революционным деятелям 1849 года, а именно к тому крылу его, которое с наступающей революцией предвидело начало мирового переворота, результатом которого будет устроение общества на началах трудового равенства и братства. Необходимо заметить, что Вагнера совершенно не интересовали домогательства умеренных партий, выражавшиеся в громких фразах всенемецкаго патриотизма, а все помыслы свои он сосредоточил на радикальном перевороте, имеющем подготовить новую социальную эру.

В этом сближении Вагнера с революционерами сорок восьмого года значительную роль сыграла его дружба со вторым капельмейстером театра, Августом Рекелем, пламенным социалистом-демократом. Влияние Рекеля на Вагнера сказалось за несколько лет до дрезденского восстания, и еще в 1846 году гениальный композитор заподозрен был добровольными соглядатаями в революционном образе мыслей. Тот же Рекель познакомил Рихарда Вагнера и с Бакуниным, который с начала 1849 года тайно проживал в Дрездене под конспиративным именем доктора Шварца. На творца "Тангейзера" и "Лоэнгрина" Бакунин произвел сильнейшее впечатление. В свою очередь и Бакунин чрезвычайно заинтересовался Вагнером, так что даже рисковал покидать свою конспиративную квартиру, чтобы проводить ежедневно несколько часов в беседах с революционером иного типа-в области искусства, каким был тогда Вагнер.

Активное участие Вагнера в подготовлении дрезденскаго вооруженного восстания сказалось, главным образом, в его выступлении на многолюдных собраниях дрезденскаго отечественного союза, при чем Вагнер публично заявлял себя сторонником трудовой республики. Несколько статей с определенно выраженной социалистической окраской, были помещены им в дрезденской местной левой прессе. Далее он весьма живо интересовался вопросом о всеобщем вооружении народа, и в мае 1848 года, в его саду при квартире происходили собрания по вопросу о введении милик ционной системы. Впоследствии Вагнер обвинялся властями в заказе гранат для вооружения дрезденских рабочих и ремесленников. Но в настоящее время невозможно проверить степень роли Вагнера в этом деле.

Восстание в Дрездене разразилось в мае 1849 года. Принимал ли действительно Вагнер какое либо активное участие в уличных боях - сказать с точностью нельзя. Но трудно предположить, чтобы в баррикадной борьбе участвовал человек, который, по собственному уверению, не умел не только стрелять, но даже держать ружья в руках, о чем с большим сожалением говорил своей жене. Как известно, восстание было подавлено в очень короткий срок, а когда Дрезден окружен был прусскими войсками, Вагнеру пришлось бежать в Веймар к Листу, в лице которого он нашел верного друга. С этого времени начинается взаимное сближение двух художников. Повсюду, где только представлялась возможность, Лист пропагандировал вагнеровское искусство и словом (своими блестящими статьями о первых операх Вагнера) и делом (как дирижер и руководитель образцоваго веймарского театра).

Тем временем был опубликован приказ об аресте Вагнера. Случайно найденное у Рекеля письмо от Вагнера послужило главной уликой против последнего. Оставаться далее в Веймаре было опасно и, с помощью фальшивого паспорта, добытого Листом, Вагнер перебирается в Швейцарию. На целых тринадцать лет он отныне остается за рубежом своего отечества, обреченный на тяжкую жизнь политического эмигранта. Но первые годы эмигрантской жизни он еще всецело горит теми революционными идеями, которые привели его в Швейцарию. Такая политическая и художественная непреклонность Вагнера мешала ему вновь стать прочно на ноги и занять постоянное место руководителя какого-нибудь оперного театра.

Почти ничего или ничего не мог он и сделать для дальнейшего распространения своих опер в Германии. Заботу о них он должен был предоставить своему другу Листу, и действительно последнему удалось осуществить блестящую постановку "Лоэнгрина" в Веймаре, на которой автор, как эмигрант, однако не мог присутствовать. С течением годов, при неутомимом содействии Листа, как "Лоэнгрин", так и "ТангеЙзер", стали приобретать большую популярность у немецкой публики. В самой же Швейцарии имя Вагнера, после концерта с отрывками из его произведений, начало также пользоваться известностью.

Но Вагнер-эмигрант уже давно ушел вперед, как художник, по сравнению с своими романтическими операми. В тиши его скромного жилища, на одной из отдаленных улиц Цюриха, он с увлечением отдался работе над рядом эстетических трактатов, в которых пытался разрешить вопрос о совокупном произведении искусства, имевшем, по его мнению, заменить обветшавшую и потерявшую всякий художественный смысл, музыкально-драматическую форму оперы. Эти коренные воззрения Вагнера изложены им были в трех больших работах: "Искусство и революция (1849). Искусство "будущего" (1849), и в "Опере и драме" (1851). Из этих трех работ вопросу о связи искусства с социальным условием его существования посвящена брошюра "Искусство и революция". "Искусство будущего" и знаменитая книга "Опера и драма" на первый план выдвигает чисто художественные предпосылки переворота в области театра. Свои заветные мысли Вагнер обращает ко всему человечеству, и убежден, что они воспламеняюще подействуют на массы. "Всякая моя книга", восклицает он сам, "подобна пушечному ядру, направленному на какую-нибудь твердыню старого искусства. Как только будет разрушена она, я заряжаю мое орудие и действую вновь". Такой ярко агитационный характер присущ веем теоретическим работам Вагнера данного периода"

Работы эти достойны гораздо большего внимания, чем то, которое обычно уделяется им ценителями вагнеровского искусства. Однако, для понимания Вагнера, знание его теоретических предпосылок совершенно необходимо, так как без такого знания совершенно невозможно постичь и оценить своеобразных форм вагнеровской драмы. Как совершенно верно замечает превосходный знаток вагнеровсхюго творчества, Чемберлен, при оценке Вагнера нужно иметь в виду, во-первых, что Вагнер по существу своему был поэтом, драматургом, а во-вторых, что его драматический гений проявился в особенном, чисто личном творческом инстинкте, для которого одинаково необходимо было использование как слова; так и звука.

Вагнер с первых же шагов своих, сначала бессознательно, а потом все с большей и большей ясностью, стремился к созданию новой драмы из духа музыки, Идея эта существовала уже давно, со времен эпохи Возрождения и первых музыкальных драматургов, но никогда еще не была высказана с такой последовательностью и зрелостью мысли. Предшественниками Вагнера были старые флорентийцы и венецианцы конца XVI и начала XVII столетия, пытавшиеся возсоздать с помощью музыки и слова древнегреческую трагедию, а в XVIII столетии Глюк, Гретри и Гердер, высказывавший в своих статьях об искусстве мысли, вполне предвосхищавшие Вагнера. Все они стремились к осуществлению теснейшего союза между звуком и словом, к осмысленности драмы, положенной в основу оперы. Таким образом вагнеровские идеи синтетического искусства отнюдь не составляют его исключительного достояния. Но суть дела в том/ что никто до него не проявил такого огромного размаха замыслов и такой необычайной энергии при их осуществлении, как Рихард Вагнер.

Вагнер подчиняет и слово, и звук другому - высшему началу: драматическому замыслу. Традиционная опера развивалась под углом зрения чисто музыкальных требований, в автор либретто всегда находился в полном подчинении у композитора. В этом Вагнер видит пагубное заблуждение. И музыка, и слово есть два начала, взаимно дополняющие друг друга. Музыка по образному сравнению Вагнера, есть начало женское, нуждающееся в оплодотворении мужским началом - поэзией. В двуедином существе музыкальной драмы внутренняя устойчивость может быть достигнута только тем, что самая драма не будет содержать в себе ничего антимузыкального, то есть того, что не может быть передано средствами музыкального выражения. А музыке совершенно чужды все случайные явления истории, быта и различных условностей жизни. Музыка -это универсальный язык человеческих чувств. Она повествует нам не о страстях и чувствах отдельного индивидуума в тех или иных его жизненных положениях, а выражает самую страсть, самое чувство в чистом виде. Таким образом язык звуков по существу своему связан с сферой общечеловеческих чувств, н совершенно прав был великий Лессинг, утверждая что природа предназначила поэзию и музыку для одной общей' цели,--выражения истого существа человека. Сценический образ н музыка-это зрение и слух музыкального драматурга.

Связь текста с действием с одной стороны, и музыки и слова-с другой, у Вагнера настолько органичны что невольно делаешь предположение: не было ли ведомо Вагнеру какое-то особое свойство музыки, позволявшее ему сливать ее с самым драматическим действием? Эту тайну Вагнера легче всего постигнуть на его собственных музыкальных драмах. Как мы указывали выше, приемы музыкальной драматургии, которые обычно связываются с представлением о мастерстве зрелого Вагнера, бессознательно применялись им и в его ранних операх. Они заключаются в том, что музыкальная мысль течет у Вагнера столь же непрерывной, сплошной волной, как и сценическое действие его драмы.

Уже в "Летучем голландце" Вагнер порывает с обычными законченными "номерами" оперы, и здесь же мы впервые наблюдаем появление особых мелодических оборотов, так-называемых "лейтмотивов" для музыкальной обрисовки лиц, чувств и сценических положений. Гораздо отчетливее проводится тот же принцип в "Тангейзере" и "Лоэнгрине", и чем дальше, тем шире пользуется Вагнер этим приемом. Подобные музыкальные спутники, неизбежно появляющиеся в драме при упоминании о данном чувстве, лице или идее, вызывают у слушателя воспоминание о соответствующих сценических образах. Таким путем между восприятием зрителя и неподдающимися изображению на сцене переживаниями героя устанавливается непосредственная связь. В изобретении таких характерных мотивов, почти с математической точностью действующих на слушателя, Вагнер проявлял высочайшую гениальность, Когда то Ницше поразительно верно заметил, что Вагнер заставил говорить в звуках все то, что до него не находило звукового выражения. Он не верил, что природа в каком либо своем проявлении могла быть немой. Даже у рассвета, леса, тумана, ущелий, горной вершины, лунного света, ночного мрака - он подметил одно тайное желание: желание звучать. И нет того самого таинственного закоулка человеческой души, куда бы не проник этот волшебник звуков"

Таковы краткие изложения эстетических принципов, входящих в круг трех больших теоретических работ Вагнера, опубликованных между 1849 и 1851 годом. К этим основным работам присоединяются еще несколько статей и брошюр, наиболее интересная из которых-"Театр в Цюрихе". В этой статье он пытается набросать практический план осуществления своих идей в действительности. Гениальный реформатор сцены задается вопросом, почему современные театральные предприятия, даже в случае успешного их руководства, оставляют совершенно равнодушными широкие слои публики* Он видит главную причину зла в том, что современный театр есть коммерческое предприятие, а состав его артистов представляет собою замкнутый круг профессионалов, никак не связанных со своей аудиторией. Необходимо вырвать театр из рук частных предпринимателей, преследующих материальную выгоду, а самый состав артистов пополнить членами местной гражданской общины. Для подготовки актерской деятельности должны быть созданы подготовительные школы сценического искусства, Таким образом, полагал Вагнер, через некоторый промежуток времени в личный состав труппы будут входить одни лишь граждане и тем самым отпадёт необходимость содержания профессионального кадра артистов. Эти мысли, опубликованные в форме отдельной брошюры, возымели тот неожиданный эффект, что к Вагнеру стали стекаться со всех сторон любители с предложением своих услуг для новой революционной сцены.

Мы прервали наш рассказ о жизни Вагнера изложением его мысли о всеискусстве будущего и его широких планов в деле полного обновления современного театра. Человечество пока еще не знает более удачного осуществления этих идей на деле, как музыкальная драма самого Вагнера и созданный им в Байрейте Дом Торжественных Представлений. По необычайной энергии, с какой он проводил в жизнь свои замыслы, Вагнер занимает совершенно исключительное место. В осуществлении этих идей его не могли сломить никакие бури. Наперекор всем враждебным стихиям, лишенный всякой связи с родной почвой, он ни на пядь не отступает от своих грандиозных идей, и постоянно преодолевает своей несокрушимой волей встречаемые им на этом пути трудности. Внешние обстоятельства могли ускорить или замедлить процесс его художественной работы, но изменить в них что либо по существу они были безсильны. В период своего пребывания в Цюрихе Вагнер почти совершенно замкнулся в себя и всячески избегал общения с внешним миром. Вот почему он не проявлял такой активности в деле реформы театра, как впоследствии в Париже, Мюнхене и Байрейте.