Рихард Вагнер

В конце 1862 года петербургское Филармоническое общество пригласило Вагнера продирижировать двумя концертами. Обещанные за это 2 000 рублей, а также возможность дать еще концерт из собственных произведений пришлись как нельзя более кстати. Вагнер с радостью согласился. Весь сентябрь и октябрь заняла обработка для исполнения в концертах отрывков из новых опер - недавно законченного “Тристана”, неизданной “Валькирии”, незавершенных “Зигфрида” и “Мейстерзингеров”.

В феврале 1863 года Вагнер второй раз в своей жизни пересек русскую границу. И вновь, как во время поездки в Ригу, первые, кого он увидел в России, были жандармы. Поезд неожиданно остановился, и по всем вагонам начались обыски - искали “политических”: не то польских повстанцев, не то русских ссыльных. И поэтому Вагнер был очень напуган, когда недалеко от Петербурга в вагон сели несколько человек в странных, высоких меховых шапках и стали пристально и, как показалось композитору, подозрительно разглядывать его. Вскоре все объяснилось: это оказались не переодетые полицейские, а музыканты оркестра императорских театров, выехавшие встречать Вагнера - его лицо было знакомо им по портретам. Торжественная официальная встреча состоялась на вокзале. Затем композитора отвезли в приготовленную для него комнату в немецком пансионе на углу Невского и Михайловской улицы.

Здесь Вагнера ждал желанный гость - русский критик и композитор Александр Николаевич Серов. Знакомство их состоялось еще несколько лет назад. “Этот небрежно одетый, болезненный и сильно бедствовавший человек заслужил мое уважение большой независимостью своего образа мыслей и своей правдивостью...” - вспоминал Вагнер.

В 1858 году, будучи за границей, Серов впервые услышал в Дрездене “Тангейзера” с тем же прекрасным составом исполнителей, что пели на премьере. Шесть раз подряд слушал он эту оперу. Музыка Вагнера навсегда покорила Серова. Вернувшись на родину, он стал пропагандировать творчество Вагнера, настоятельно требуя познакомить с ним широкую публику. Благодаря усилиям Серова в начале 1859 года в Петербурге прозвучали отрывки из “Тангейзера”. Летом того же года он вновь поехал за границу. На этот раз ему удалось услышать в Веймаре “Лоэнгрина” под управлением Листа.

В августе 1859 года в Люцерне (в Швейцарии) произошла знаменательная встреча двух композиторов. Вагнер тепло принял Серова и проиграл ему почти целиком только что законченную оперу “Тристан и Изольда”. Серов стал хлопотать перед дирекцией императорских театров о постановке одной из опер Вагнера на русской сцене, предлагая прежде всего “Тангейзера”.

Ему удалось добиться того, что дирекция купила у Вагнера партитуры его опер 40-х годов. Выписать эти партитуры было поручено Серову. Вагнер, послав ноты, с нетерпением ожидал обещанные за них 3000 франков. Но дирекция медлила, и Серов, который постоянно бедствовал - у него, по собственным словам, “по целым неделям трех копеек не случается”, - мучительно пытался добыть для Вагнера эти несколько тысяч.

Вагнер ценил дружбу Серова и писал по поводу его смерти: “Для меня Серов не умер; для меня он живет ясно и отчетливо... Чем он был, тем он остается и останется - одним из благороднейших, высоких людей, каких можно себе представить. Его нежная душа, его чистое чувство, его светлый, исполненный этих качеств ум делают для меня дружбу, которую он искренне питал ко мне, счастливейшим подарком моей жизни”.

В приглашении Вагнера в Петербург, вероятно, немалую роль сыграла настойчивость Серова. Он опубликовал ряд статей, подготавливая публику к знакомству с вагнеровской музыкой, помогал композитору в составлении программ, знакомил его с певцами, постоянно присутствовал на репетициях, писал восторженные рецензии о концертах: “...Ни одного незанятого местечка. Тьма народу даже на сцене, между музыкантами оркестра, за кулисами. Самая новизна музыки Вагнера, необычайная и неслыханная, невообразимая смелость в оркестровке в отрывках из оперы “Валькирия”, - словно могучий поток увлек всю массу слушателей до крайних пределов самого пламенного сочувствия”.

Успех концертов был огромным. При появлении Вагнера весь оркестр в 120 человек поднялся и устроил композитору шумную овацию; 2 концерта (19 и 26 февраля) прошли в зале Дворянского собрания (здесь исполнялись симфонии Бетховена и отрывки из вагнеровских опер), а третий (6 марта), целиком из произведений Вагнера - в Большом театре.

Этот успех побудил дирекцию предложить Вагнеру повторить концерты в Москве, где его музыка была мало известна. Только в концертах недавно основанного Русского музыкального общества прозвучало несколько отрывков из опер 40-х годов и увертюра “Фауст”. В день приезда Вагнера в Москву (8 марта) здесь исполнялась увертюра к "Риенци”.

Репетиции, которые Вагнер проводил перед концертами, вызвали большой интерес у московских музыкальных деятелей. Вагнер сразу же поразил всех, встав за дирижерский пульт не лицом к публике, как было принято в то время, а лицом к оркестру. Его порывистая, нервная манера дирижировать наэлектризовала оркестр. Движения его рук, по воспоминаниям современников, были очень выразительны и сразу понятны музыкантам, хотя и необычны, своеобразны. Среди оркестрантов Вагнер встретил своего старого знакомого - виолончелиста, игравшего под его управлением в Риге. Дирижировал он наизусть, без партитуры, что также было не принято в то время в России.

И в Москве концерты Вагнера (13, 15 и 17 марта) прошли с большим успехом. Оркестр приветствовал его появление торжественным тушем, после второго концерта (из собственных произведений) ему были поднесены 2 лавровых венка и золотая табакерка с видом Москвы. Специальная депутация от оркестра просила Вагнера дать четвертый концерт или хотя бы открытую репетицию, но композитор отказался: он должен был возвращаться в Петербург, где дал еще 3 концерта (21 марта, 2 и 5 апреля). В его честь в Москве был устроен прощальный обед, на котором присутствовало около 40 музыкантов. Звучали горячие речи, и Вагнер, не избалованный успехом и глубоко тронутый, отвечал: “Как в Петербурге, так и в Москве я был встречен с таким теплым чувством участия, что не нахожу слов, чтобы благодарить вас за этот почет моему слабому таланту”.

Всего Вагнер провел в России 2 месяца и дал 9 концертов, в которых были исполнены, помимо пяти симфоний Бетховена, увертюра “Фауст” и 23 отрывка из семи опер Вагнера. Именно в России впервые прозвучали отрывки из “Валькирии” - “Весенняя песня Зигмунда”, “Полет валькирий”, “Прощание Вотана и заклинание огня”, обошедшие впоследствии все концертные эстрады мира.

Вагнер был очень доволен петербургским объединенным оркестром из музыкантов оперных театров; столь же необычно большой по тому времени (100 человек) московский оркестр понравился ему меньше.

О пребывании Вагнера в России сохранились воспоминания русских музыкантов и письма его к русским друзьям. Имеются и документы другого рода. Тайная полиция завела на Вагнера специальное дело. На сообщение агентов о том, что “Вагнер хотя и принимал в 1848 году участие в беспорядках в Германии, но ныне, кажется, остепенился”, управляющий Третьим отделением наложил резолюцию: “несмотря на то, иметь тщательное за ним наблюдение”.

На все время пребывания Вагнера в Петербурге за ним была установлена слежка. В течение двух месяцев о нем поступали донесения агентов: сообщалось, где остановился Вагнер, кто содержит гостиницу, кто нанимал для него комнату, кто его посещает и даже что исполняется на его первом концерте (к донесению приложена программа). Поскольку этот концерт совпал с годовщиной “освобождения” крестьян (19 февраля), он был закончен исполнением официального гимна. Публика, восторженно аплодировавшая произведениям Вагнера, приняла гимн весьма холодно: “Некоторые, услышав первые ноты, повернулись и ушли: это все были молодые люди с бородами”, - доносил агент.

Покидая Россию, Ватнер рассчитывал вскоре вновь вернуться в Петербург. Однако приглашения не последовало. Возможно, что не последнюю роль в этом сыграли донесения полиции, обеспокоенной “революционным прошлым” немецкого композитора.

Но оперы его постепенно завоевывали русскую сцену. Через 5 лет после приезда Вагнера в Петербург в Мариинском театре был поставлен “Лоэнгрин” (1868). В организации этой постановки по просьбе композитора принимал участие Серов. Затем последовали “Тантейзер” (1874) и “Риенци” (1879). В Москве при жизни Вагнера прошел лишь один спектакль “Тангейзера” (1877) - на сцене Большого театра с участием итальянских певцов.

Стиль вагнеровских опер, новый и необычный, не сразу был понят русскими исполнителями. На протяжении четверти века “Лоэнгрин” и “Тангейзер” не сходили с репертуара Мариинского театра и пользовались успехом публики, однако выдающихся певцов-актеров в них русская сцена еще не знала. Лишь в 1895 году, по воспоминаниям современника, “впервые Тангейзер был не только спет, но и сыгран... явился артист, способный не только петь, но и рассказывать, не только бросать в партер ноты, но и переживать”. Это был Иван Васильевич Ершов первый, кто "сумел по-настоящему раскрыть перед нами глубокую красоту вагнеровских музыкальных драм”.

Ершов был идеальным исполнителем, о котором всегда мечтал Вагнер: “певец должен быть истинным, законченным драматическим артистом”. Вот как описывает Ершова современный критик: “Сама природа предназначила Ершову героические роли трагического размаха. Мощная, крупная, стройная фигура. Прекрасное по своим почти классическим чертам лицо с остро отчеканенным профилем, горящими юношеским глазами, окаймленное ниспадающими волосами”.

Его эмоциональное восприятие вагнеровской музыки было поразительным. Сохранились воспоминания современников о том, как Ершов исполнял в концертах предсмертный рассказ Зигфрида из “Гибели богов”. Когда в оркестре раздавался грозный аккорд, во время которого Хаген поражал Зигфрида насмерть своим копьем, лицо Ершова начинало бледнеть, заострялись черты - зрители видели скорбную маску смерти. Или другой эпизод: Зигфрид перед спящей Брунгильдой. Неожиданное волнение заливает румянцем лицо стоящего на концертной эстраде певца в момент исполнения этого отрывка роли Зигфрида. На вопросы, как ему удается достичь этого, Ершов простодушно отвечал: “Как же вы хотите, чтобы я не ощущал физической боли, если в оркестре слышу предательский удар копья в спину? От этого ощущения, очевидно, у меня и лицо меняется так, как вы говорите”.

Ершов был лучшим исполнителем вагнеровских ролей не только на русской сцене, но и во всем мире. Немецкие дирижеры, восхищенные его исполнением, настойчиво звали певца выступить в Германии. Ершов отказывался, считая, что петь Вагнера на немецком языке может лишь тот, кто не только говорит, но и думает по-немецки: “Не могу петь, творить на языке, на котором не мыслю, который не является моим, родным, органически мне присущим”. И вагнеровские герои Ершова продолжали жить на русской сцене.

На протяжении 30 лет Ершов нес на себе всю тяжесть вагнеровского репертуара на Мариинской сцене. Образы, созданные им, поразительно многогранны, и в каждом он сумел сказать свое новое слово.

Вот отзывы современных певцу критиков. “Тангейзер в обычном изображении - безвольный человек, раб страстей, бросающих его в разные стороны. Тангейзер Ершова - монолитен. Это страстная, до конца изживающая себя натура... Вечная неудовлетворенность настоящим заставляет его воспевать Елизавету в гроте Венеры и Венеру во дворце Елизаветы... Горящие пламенем глаза, черные кудри, порывистость жеста, быстрая я гордая походка - таков вартбургский певец в его исполнении”. В течение пяти лет Ершов был единственным исполнителем этой роли в Петербурге.

Позже он получил роль Лоэнгрина. “...Перед зрителем во весь свой рост встает легендарная фигура рыцаря - бойца за истину и справедливость. Требования полного доверия к себе и своей миссии здесь не каприз своенравного рыцаря, а утверждение своей правоты и мощи. Его прощальная песнь так гордо звучит и так бездумно Лоэнгрин возвращается в свой холодно-недоступный Грааль потому, что сомнения Эльзы, предательство Ортруды оскорбили не его, а то дело, которому он служит... Ершов в Лоэнгрине на первый план выдвинул непоколебимую веру рыцаря в правоту совершаемой им миссии, нетерпимость к неправде и суровое осуждение слабостям сомнений”.

“Повесть о Тристане и Изольде, ставшая синонимом всесокрушающего чувства, нашла в Ершове лучшего своего истолкователя... Особенно пленяла здесь у Ершова экономия жеста, художественное благородство позы, редкая замкнутость; создавалось удивительно сильное впечатление спокойной мужественной натуры рыцаря, где под ледяной внешностью пламенеет вулканическая страсть. Вся дотоле присущая Ершову порывистость движений исчезла, растворилась без следа в этой необычной выдержке пластики”.

Вершина исполнительского творчества Ершова - тетралогия “Кольцо нибелунга”. Здесь он создал 3 различных образа. “Вот он - Логе [бог огня], образ такой неожиданный после трагических фигур Тристана, Зигмунда, Зигфрида, неожиданный в пластике и тоне. Высоко взметнувшиеся над челом, густым каскадом падающие к плечам огненно-рыжие волосы, острые черты странно уродливого лица, согнутый стан, танцующая походка, легкие, быстрые, вкрадчивые движения, насмешливый взгляд и соответственно всему этому удивительнейшие по своему колючему юмору интонации... Несмотря на мощную фигуру Ершова, его Логе казался каким-то невесомым существом - до того легко носился артист по сцене”.

А вот иной образ - Зигмунд: “могучая, эпически-красивая фигура в первобытной одежде из звериных шкур, мужественная и строгая красота лица, с неуловимым оттенком трагизма в очертаниях и выражении прекрасных глубоких глаз, с привлекательною мягкостью задушевной и простой улыбки, так редко освещающей лицо этого сурового витязя... Могучий суровый герой хранит в душе неистощимое богатство сердечного тепла и самоотверженной любви. Неукротимо грозный в бою, сдержанный и замкнутый с чужими, от которых он, наученный жизнью, не ждет понимания и участия, - Зигмунд становится кротким и мягким, доверчиво-нежным с тою, чья любовь дала ему счастье. В сценах с Зиглиндою Ершов превосходно умеет передать эту нежность и мягкость, эту горячую беззаветность чувств, эту глубокую, чуткую сердечность”.

С Зигмундом-Ершовым связаны незабываемые впечатления первых послереволюционных лет. “Вспоминается: Мариинский театр 1919/20 года. В зале холодно, на местах - зрители в валенках и шинелях. На сцене - 4 градуса - какая ужасная обстановка для певца! Идет “Валькирия” - Зигмунд все тот же, только сильно похудел; в холод артист почти раздет (костюм Зигмунда - одна шкура), но все тот же огонь, та же яркая эмоциональность, та же прекрасная лирика...”

Однако лучшее создание Ершова - образ Зигфрида: “Того, что дает Ершов в Зигфриде, - того не дает он больше нигде. Тут не сцена, а жизнь... Ершов в роли Зигфрида - это Зигфрид в действительности: живое олицетворение цветущей юной радости жизни, простодушной доблести, стихийной непосредственности и детской чистоты”. Последний раз Ершов исполнял эту роль весной 1925 года, в день своего 30-летнего артистического юбилея; ему было тогда 57 лет. Он вышел на сцену, едва оправившись от болезни, и зрители были поражены: “Казалось совершенно невероятным чудом видеть на сцене, как и в первые годы исполнения Зигфрида, прекрасного, полуобнаженного, прикрытого только шкурой мальчика, бегающего легко и быстро, бурливо спорящего с Миме, наивно слушающего пение птиц. Годы не изменили героического образа Зигфрида, и на склоне лет Ершов артистическим горением своим создал образ юноши таким же, каким он исполнял его в годы своей молодости”.

Каков же он был в годы молодости? “Никаким гримом, никакою мимикой не могли бы Буриан, или Кноте, или Краус - известные современные исполнители Зигфрида - создать себе эту детскую улыбку, этот детский взгляд, которые так чаруют в лице Ершова... Так же недостижима никакими искусственными приемами эта мощная, словно из древних былин вышедшая фигура, которая бесконечно выигрывает и получает юношескую стройность от короткой меховой одежды, почти не покрывающей ее... Открытое юное лицо с отрочески-нежным овалом, с безупречным суровым профилем; с наивным, дивно очерченным ртом над упрямым, круто и в то же время мягко изогнутым подбородком, еще без признаков юношеского пуха; с красивым контрастом между пышным золотом длинных, своенравных кудрей и темным цветом карих глаз под густыми черными бровями - чудесных, чистых, полных света, единственных в своем роде детских очей...”

Но не один Ершов блистал в вагнеровском репертуаре на русской сцене. Начиная с 900-х годов, когда одна за другой были поставлены все оперы Вагнера (за исключением двух юношеских) и складывалась определенная традиция исполнения его музыки, возникает целая галерея ярких сценических образов. К их числу относится Лоэнгрин, созданный Л. В. Собиновым.

Этой вагнеровской опере, поставленной в России раньше других, долго не везло на исполнителя заглавной роли. Первый русский Лоэнгрин обладал замечательным голосом, но, по выражению Серова, “исчезал как актер” в драматических местах. С сохранившихся фотографий глядит “предобродушное, ужасно русское, совершенно неодухотворенное лицо, вдобавок утопающее в широкой круглой бороде... ни дать ни взять сиделец из старого Гостиного двора”. Про следующего Лоэнгрина говорили, что в его распоряжении было “только три жеста”. Не случайно эта опера шла очень редко - иногда всего 2 раза в сезон.

Комическое впечатление производила постановка “Лоэнгрина” и в итальянской опере, постоянно гастролировавшей в Петербурге. Вот что писал рецензент об исполнении главной роли знаменитым тенором Мазини: “Против ожидания, он загримировался, но Тельрамунда победил, не поднимая меча, а свою нежность к Эльзе, и гнев на злодеев, и печаль, и все чувства вообще выражал неизменно единственным жестом: грациозным откидыванием растопыренной пятерни от плеча в сторону публики”.

На Мазини были похожи и некоторые русские Лоэнгрины. Лишь Ершов, далеко не сразу получивший роль Лоэнгрина, сумел создать настоящий героический образ. Но этот образ померк, когда в роли Лоэнгрина в 1908 году на сцене Большого театра в Москве предстал выдающийся русский певец Леонид Витальевич Собинов.

Собинов дал свою трактовку Лоэнгрина, резко отличавшуюся от сложившейся к тому времени немецкой традиции. В соответствии с творческой индивидуальностью, характером голоса, внешними данными, он создал Лоэнгрина “пластически в мягких линиях и в ореоле самой очаровательной юности”. “Собинов совершил огромный художественный подвиг, дав вполне нового Лоэнгрина”, - утверждал критик. Вот как он описывал Собинова в этой роли: “Его Лоэнгрин молод - лицо, в ореоле великолепных белокурых волос, пышной волной вырывающихся из-под шлема и ниспадающих на плечи, прелестно, дышит полнотой свежей юности. Все движения мягки, четки, в высшей степени экономны и удивительно пластичны”. Образ Лоэнгрина приобрел в трактовке Собинова не просто лирическую прелесть и обаяние молодости - он раскрылся неожиданно глубже, чем привычная фигура смелого воина: “Выдающийся русский певец-артист Собинов привнес в эту роль гуманистические элементы, сделав своего героя носителем внутренней, духовной силы”, - заметил один из современников.

Свидетельством победы русского певца могут служить взволнованные слова Артура Никиша - выдающегося немецкого дирижера и знатока Вагнера, дирижировавшего в России спектаклями с участием Собинова. “Какое небесное видение, какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке. Скольких Лоэнгринов пересмотрел я на своем веку, но никогда не переживал такого глубоко поэтического, захватывающего момента”. На родине Лоэнгрина известный берлинский тенор, очарованный собиновским героем, отказался от прежней героической трактовки и создал образ, близкий образу Собинова. Эта традиция живет не только у нас, но и в Германии до сих пор.