Рихард Вагнер

Данное эссе посвящено анализу «культуры отмены» в Санкт-Петербурге во время Первой Мировой войны, когда Российская империя объявила бойкот операм Рихарда Вагнера. Автор обсуждает степень популярности творений Вагнера в предвоенный период, жизнеспособность «отмены Вагнера» в годы войны, а также быстроту отмены бойкота сразу после подписания Брестского мира. В основе эссе – проведённый автором анализ более тысячи номеров ежедневной петербургской (петроградской) газеты «Обозрение театров» за 1914 – 1918 годы.

ЧАСТЬ I. СТОИЛА ЛИ ИГРА СВЕЧ?

Прежде всего приглашаю вас обратиться к статистике исполнения опер Рихарда Вагнера в Санкт-Петербурге до начала Первой мировой войны – убедиться, что творения композитора действительно были популярны в российской столице того времени.

Сформировавшаяся к 1913 году вагнеровская традиция

К 1 января 1913 года в репертуар главной императорской оперной сцены – Мариинского театра – входили 8 опер Вагнера: «Летучий голландец» (в России его назвали «Моряк-скиталец»), «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», а также все четыре части тетралогии «Кольцо Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов»).

Вторая оперная сцена Петербурга – Народный дом императора Николая II – имела в репертуаре вагнеровского «Тангейзера», и иногда в течение одной и той же недели публика могла увидеть разные постановки этой оперы сразу в двух театрах.

За неделю до начала 1913 года в помещении петербургской консерватории открылся новый оперный театр – Театр музыкальной драмы под руководством Иосифа Лапицкого. В первые же дни своего существования он представил публике «Нюрнбергских мастеров пения» Рихарда Вагнера.

Второй по популярности оперный композитор

С 1 января 1913 года по 1 августа 1914-го года исполнение перечисленных опер, за исключением «Моряка-скитальца», в этих трёх театрах продолжилось. Более того, вагнеровский репертуар Мариинского театра пополнился «Нюрнбергскими мейстерзингерами», а Народного дома Императора Николая II – «Лоэнгрином». Народный дом и Музыкальная драма впервые в истории Российской империи представили публике торжественную сценическую мистерию Вагнера «Парсифаль». Весной 1914 года спектакль «Парсифаль», поставленный в Народном доме музыкально-историческим обществом графа А. Д. Шереметева, был перенесен в Императорский Эрмитажный театр.

Всего в это время оперы Рихарда Вагнера прозвучали в Петербурге 131 раз. Много это, или мало? Первенство по частоте исполнения предсказуемо и неоспоримо занял русский композитор Пётр Чайковский (168 спектаклей за предвоенный период). Рихард Вагнер (131 спектакль) стал следующим после него по популярности, с большим отрывом опередив по количеству оперных спектаклей представителей французской (Жорж Бизе – 82 спектакля), итальянской (Джузеппе Верди – 62 спектакля) и даже русской (Михаил Глинка, Николай Римский-Корсаков, Модест Мусоргский – менее 60 спектаклей каждый) оперных школ.

Примечательно, что произведения самого ярого русского критика таланта Вагнера – композитора Цезаря Кюи – в этот период совсем не исполнялись в петербургских оперных театрах.

9 вагнеровских опер на петербургских сценах

Мы можем также проанализировать количество представлений в довоенный период каждой из имевшихся в репертуаре петербургских театров опер Вагнера.

«Нюрнбергские мейстерзингеры», «Лоэнгрин», «Тангейзер», а также только-только поставленный «Парсифаль» были равновелико представлены на петербургской сцене (каждый по 22-24 спектакля за период).

Мариинский театр 8 раз показал полный цикл тетралогии «Кольцо Нибелунга» из четырёх частей, для этого публике были предложены специальные «вагнеровские абонементы». С учётом сложности этого произведения, как для исполнителей, так и для слушателей, такое количество представлений следует признать несомненным достижением. Отдельные части тетралогии исполнялись и сверх абонемента (1 раз «Зигфрид», по 3 раза «Валькирия» и «Гибель богов»), такие спектакли приурочивались к приезду в Петербург парижской примы Фелии Литвин. С её участием был также дан один спектакль «Тристан и Изольда» – постановка, шедшая на мариинской сцене в прошлых сезонах.

В вагнеровских спектаклях блистали «оперные звёзды», тогда именовавшиеся «Солистами Его Императорского Величества»: уже упомянутая Фелия Литвин, Наталия Ермоленко-Южина, Николай Фигнер, Дмитрий Смирнов. Поклонники с удовольствием слушали и «восходящих талантов»: Ивана Ершова и Леонида Собинова.

4 вагнеровские оперы в рейтинге самых исполняемых

Если составить «рейтинг» зарубежных опер, наиболее часто звучавших на петербургской сцене в 1913 году и в течение 7 месяцев 1914 года, первое место в нём займет опера Бизе «Кармен», и только далее следует Вагнер. Но французский композитор был представлен в столице всего двумя операми (вторая – «Искатели жемчуга»), а Рихард Вагнер – целыми девятью, из которых четыре («Мейстерзингеры», «Тангейзер», «Лоэнгрин» и только что поставленная мистерия «Парсифаль») вошли в «рейтинг» самых исполняемых.

Результаты театрального сезона 1913/14 года

Подводя итог, можно заключить: несомненно, до начала Первой мировой войны творчество Рихарда Вагнера вызывало большой интерес у петербургской публики. На сценах столицы Российской империи были представлены все оперные творения композитора, кроме самых ранних. Вагнер звучал в Петербурге чаще всех других авторов, за исключением Петра Чайковского, а поставленная совсем недавно мистерия «Парсифаль» вошла в список самых исполняемых опер в Северной Столице.

Театральный сезон 1913/14 года завершился в Музыкальной драме вагнеровским «Парсифалем» (28 марта 1914 года), а в Мариинском театре – «Мейстерзингерами» (25 апреля 1914 года). Народный дом продолжал давать спектакли и в межсезонье, 1 мая 1914 мая там состоялись гастроли Ады Сари и Дмитрия Смирнова – был показан «Лоэнгрин». Каждый из трёх театров планировал уже в начале нового сезона возобновить свои вагнеровские представления. Александр Дмитриевич Шереметьев готовился привезти «Парсифаля» из Народного дома на гастроли в Москву.

ЧАСТЬ II. С ГЛАЗ ДОЛОЙ – ИЗ СЕРДЦА ВОН?

Но не успел начаться новый театральный сезон – Российская империя вступила в Великую войну, которую впоследствии назвали «Первой мировой». Патриотизм русских людей выразился в исключении из повседневной жизни всего, связанного с вражеским государством Германией. В августе 1914 года операм Вагнера, не имевшим к войне никакого отношения, кроме национальности давно почившего композитора, объявили бойкот и постановщики, и исполнители, и зрители; он продолжался до окончания войны в 1918 году.

Причины бойкота

Каковы были глубинные причины того, что ещё вчера популярные оперы Рихарда Вагнера в одночасье оказались невостребованными, а Санкт-Петербург лишился огромного пласта культурной жизни? Ответ на этот вопрос должны дать историки, культурологи и психологи. Наш анализ позволяет выделить лишь два основных фактора, способствовавших появлению «культуры отмены»: пропаганду и реакцию людей на зверства войны под её влиянием.

Отмена исполнения вагнеровских опер не происходила в приказном порядке. Ни государство, ни Дирекция императорских театров не издавали никаких запретительных распоряжений в театральной сфере. Общая пропаганда в стране, постоянно и последовательно культивировавшая образ немца как врага, а всего немецкого, включая язык, культуру и искусство, как вражеского, вызвала эмоциональную патриотическую реакцию у охваченных страхом и страданиями людей. Желание внести свою лепту в победу над Германией и жажда возмездия выразились в бойкоте немецкого искусства во всех его проявлениях. Но формальное начало «культуре отмены» положил император Николай II переименованием столицы Российской империи в «Петроград» на славянский манер.

Анализ дальнейших событий в культурной жизни столицы военного времени позволяет нам оценить жизнеспособность такой «культуры отмены» в исторической перспективе.

Первый «военный» театральный сезон: «без Вагнера»

Театральная жизнь Петрограда быстро приспособилась к новой военной реальности. Перед началом спектаклей исполнялись гимны стран-союзников. Солисты давали патриотические представления и концерты в пользу бойцов. Уже в августе 1914 года было объявлено о том, что национализация репертуара является одной из главных задач театра.

Мариинский театр заменил свои абонементы «Кольцо нибелунга» на цикл опер Римского-Корсакова, театр Музыкальной драмы вместо «Мейстерзингеров» давал «Севильского цирюльника», а вместо «Парсифаля» – «Паяцев». Даже признавая несомненный талант Леонкавалло, замещение мистерии Вагнера небольшой оперой в стиле веризма вряд ли можно назвать полноценным. Остальные «пробелы» в репертуаре, вызванные «бойкотом Вагнеру», постепенно заполнились операми как русских композиторов (вот и настал час славы Цезаря Антоновича Кюи – вагнеровского критика!), так и композиторов стран-союзников, особенно французских. «По-прежнему признаём такого гения, как Вагнер, но сделаем паузу и отдадим теперь своё внимание нашей родной славянской красоте», – писал редактор ежедневника «Обозрение театров» в начале сентября 1914 года.

Публичного остракизма Вагнер избежал, в театральном сезоне 1914/15 года о нём старались просто не вспоминать. Но его творчество оставило настолько глубокий след в сердцах столичных меломанов, что полностью исключить его имя из общественной жизни не удалось. Так, в сентябре 1914 года императорские консерватории решили, что хотя музыка немецких композиторов публичному исполнению не подлежит, её изучение продолжится. А в январе 1915 года прошлогодняя постановка «Парсифаля» музыкальным обществом графа Шереметева была признана самым крупным событием. Газеты тогда отмечали: «Война заставила отказаться от постановки этой мистерии великой любви и смирения, хотя в ней нет ничего даже косвенно имеющего отношение к происходящему, о чём нельзя не сожалеть. Нет сомнений, с течением времени Вагнер вновь займёт своё почётное место в репертуаре нашей сцены». Уже через месяц театр Музыкальной драмы в первый раз во время войны задумался о возобновлении «Парсифаля».

Под занавес сезона в печати неожиданно развернулось активное обсуждение целесообразности запрета Вагнера и возможных сроков его отмены. Начало ему положил режиссёр Николай Боголюбов, в своё время сделавший себе имя на успешной премьере «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Мариинском театре, и даже посетивший Нюрнберг, чтобы проникнуться духом места действия. В марте 1915 года он опубликовал статью в «Петроградской газете», где приветствовал «изгнание музыки Вагнера», «опьянившей честной русский народ наравне с водкой». По мнению маэстро, освобождение от Вагнера есть такое же счастье, как освобождение от водки! В опьянении народа он винил рекламу, созданную композитору баварским королём Людвигом, Ницше, Чемберленом, Шюре, Катюлем Мендесом и Александром Николаевичем Серовым. «Сон, скука, нервная зевота и лицемерие накрахмаленных снобов» – вот что можно на самом деле увидеть на вагнеровских спектаклях. И потому Боголюбов призывает: «Освободитесь от Вагнера!»

Любопытны отклики читателей на эту статью. Театралы предложили подвергнуть режиссера необычному наказанию: взять с него обещание после войны не прикасаться к охаянному им Вагнеру. Профессор-филолог Фаддей Зелинский в своей статье «За что мы изгнали Вагнера?» оспаривает слова маэстро о противности немецкой культуры русскому человеку. «Неужели сама публика хочет бойкотировать Вагнера?» – сомневается он, утверждая, что лекции по немецкой философии продолжают собирать в России полные залы. «На нашу публику валить нечего! Она не хуже английской умеет отличать здравые и ценные плоды немецкой культуры от тех, за которые мы её справедливо осуждаем», - намекает профессор на роль пропаганды в этом бойкоте.

Если Зелинский предсказывает крах «культуры отмены» года через четыре, то профессор права Леонид Владимиров уверен: это произойдет в самый момент окончания войны. Он приводит собственные свидетельства грандиозного концерта, состоявшегося в Париже непосредственно после подписания франко-прусского мира: «Давали Девятую симфонию Бетховена. Франция ещё истекала кровью от ударов прусских солдат. Ожидалось, что публика встретит это исполнение враждебной демонстрацией, но после окончания Симфонии… раздался гром восторженных аплодисментов».

Второй «военный» театральный сезон: «без Вагнера»

В театральном сезоне 1915/16 года на петроградских сценах снова не прозвучало ни одной вагнеровской ноты. В то же время, сразу после Рождества дирижёр Александр Зилоти возобновил исполнение в концертах музыки Бетховена. Вскоре публика услышала Баха и Моцарта. В столицу периодически поступали новости: несмотря на кровопролитную войну, в разных городах Германии продолжают исполнять сочинения русских композиторов – Чайковского, Римского-Корсакова, Рубинштейна, Бородина, Балакирева, Глазунова, Лядова, Рахманинова. В союзнической Англии исполнение опер Вагнера не прекращалось. И отечественная музыкальная общественность задалась вопросом: не пришло ли время «реабилитировать» Рихарда Вагнера?

К концу марта 1916 года достоянием русской публики стали результаты опроса «Война и Вагнер», проведённого парижским журналом «Le Renaissance» среди представителей музыкальных и артистических кругов Франции. Большинство респондентов выступило категорически против допуска вагнеровской музыки на сцену до окончания войны, не имея при этом серьёзных возражений против немедленного возобновления исполнения творений Бетховена. Разницу между двумя немецкими гениями охарактеризовали так: Бетховен – достояние всего человечества, а Вагнер слишком близок по духу нашему времени (Огюст Роден), а в глазах французского народа он – символ Германии (Камиль Сен-Санс).

В России в заочный спор с представителями французской культуры вступил уже упомянутый профессор Зелинский. В шутливом тоне он намекал: в вагнеровских шедеврах истинно германское надо ещё поискать! Язык, на котором распевали пилигримы в «Тангейзере», слишком уж далёк от привычного нам немецкого. Действие «Лоэнгрина» происходит в Антверпене, а Бельгия – наша союзница в войне! «Тристан и Изольда» повествует о средневековых конфликтах Ирландии и Британии. «Кольцо» – скандинавский эпос (кому не нравятся германские имена, может восстановить их скандинавскую форму), а в «Парсифале» вообще нет ничего немецкого – легенда французская, а действие происходит в Испании. Единственное, что разумно запретить – чисто немецких «Мейстерзингеров»!

Ему вторил Илья Абельсон (Осипов), редактор «Обозрения театров», недоумевая: почему мы принимаем «Сказки Гофмана» с немецким сюжетом и немецкими персонажами, а «Парсифаль» с его романтическими (не германскими) персонажами, чистый от какого-либо шовинизма, должен гнить в архивах театра? «Нам кажется, – писал он, – в смысле чурания немцев гораздо естественнее чураться не имён, не авторов, а содержания их произведений».

Оба автора подняли в публичном пространстве очень важный вопрос: является ли творчество Вагнера сугубо немецким достоянием, либо же оно принадлежит всему человечеству? Но ввиду наступившего межсезонья – тогда театры полностью закрывались на 4 месяца – дискуссия по этому поводу продолжилась уже осенью 1916 года.

Третий «военный» театральный сезон: обнадёживающий

Театральный сезон 1916/17 года закрепил кардинальные изменения в философии «культуры отмены» в музыке. Он прошёл под эгидой 90-летия со дня смерти Бетховена, отмечавшегося в марте 1917 года. Мариинский театр представил 12 больших симфонических концертов из произведений композитора, за ними последовал цикл бетховенских симфоний в Консерватории. Таким образом, стремление исключить из музыкальной жизни «всё немецкое» трансформировалось в бойкот «самого немецкого из немецкого», под чем, прежде всего, подразумевались оперы Рихарда Вагнера.

Новый виток дискуссии вокруг Вагнера спровоцировало в октябре 1916 года заявление театра Музыкальной драмы о том, что ввиду отсутствия подходящих для постановок новинок, решено возобновить «Парсифаля», как оперу «исключительно музыкального интереса». За ним последовало дополнение: «Парсифаль» вернётся на сцену, независимо от того, найдутся в этом сезоне новые постановки, или нет, а театр ищет молодого певца с неординарными вокальными данными, так как все теноры труппы очень заняты текущим репертуаром.

«Музыкальная драма» немедленно подверглась остракизму за неспособность к «импортозамещению». Газеты навесили на театр ярлык «театр немецкой драмы». Параллельно пропаганда продолжила цитировать Камиля Сен-Санса, на этот раз его новую брошюру об исполнении музыки Вагнера во время войны со знаменитой фразой: «Если искусство не имеет национальности, то конкретный художник имеет!» В результате, разговоры о «Парсифале» прекратились, театр от своих планов отказался, а публика смирилась с мыслью о том, что в этом сезоне вагнеровской мистерии не суждено видеть огни рампы.

Февральская революция отодвинула «культуру отмены» на второй план: в течение полугода театральная общественность пребывала в эйфории от полной ликвидации цензуры, в ожидании новых, смелых премьер. И на этом фоне в мае 1917 года, безо всякой рекламы, абсолютно неожиданно, во время симфонического концерта в «Павловском вокзале» прозвучали несколько фрагментов из произведений Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин», а также увертюра «Фауст» (этот же концерт был затем повторен в августе) .

Через несколько дней, 22 мая, в день 104-летия композитора, оркестр под управлением Гжегожа Фительберга исполнил в Консерватории четыре вагнеровских сочинения: вступление к «Парсифалю», вступление и финал «Тристана», увертюры к «Тангейзеру» и к «Лоэнгрину». Гражданское мужество дирижёров, поставивших искусство сверх политики, было высоко отмечено публикой.

Итак, после перерыва, длившегося 1113 дней, музыка Рихарда Вагнера вновь зазвучала в российской столице. Неужели аргументы «защитников» немецкого композитора победили раньше, чем завершилась война? Начавшиеся под конец сезона разговоры о возобновлении ряда опер Вагнера в Мариинском театре внушали оптимизм.

Четвёртый «военный» театральный сезон: переломный

Шокирующие события, произошедшие в России после начала театрального сезона 1917/18 года, оказали сильное влияние на жизнь театров. Октябрьский государственный переворот заставил их сосредоточиться не на искусстве, не на репертуарной политике, а на административных, бюрократических процедурах реорганизации. Новости с военного фронта были ещё более удручающими: Россия продолжала нести существенные потери, всерьёз обсуждалась идея «позорного мира» с Германией на невыгодных для страны условиях – это не могло не сказаться на общем эмоциональном состоянии и постановщиков, и актёров, и публики.

Тем не менее, передовая театральная общественность время от времени возвращалась к обсуждению вопроса о «культуре отмены». Вот, например, как звучала редакторская колонка в «Обозрении театров» в декабре 1917 года: «Мы вовсе не собираемся восхвалять мир с немцами – особенно мир сепаратный. Мы просто лишний раз утверждаем то, что утверждали и ранее: нелепо бойкотировать гениальность, имевшую несчастье родиться по ту сторону рубежа».

С новой силой ставилась под сомнение разумность «русского шовинизма», в то время как в берлинских театрах уже начали ставить англичанина Шекспира, итальянца Верди, француза Гуно, и даже русскую пьесу – «На дне» Максима Горького. Официальная пропаганда, теперь сфокусированная на идее общемировой революции, более не действовала на интеллигенцию, жаждущую мирной жизни.

Уже не были слышны раздававшиеся ещё в прошлом театральном сезоне громкие окрики и вопли «против Вагнера». Публика благосклонно приняла исполнение в Консерватории отрывков из «Лоэнгрина», а затем «Пяти стихотворений Матильды Везендонк», прорекламированных как «Этюды к Тристану» (даже сетовала на отсутствие «тристановского экстаза» у исполнительницы музыкального стихотворения «В теплице»). В январе 1918 года Петроград с радостью встретил анонс театра Музыкальной драмы о возобновлении «Парсифаля». Газеты тогда писали: «Вагнер «прощён» и вновь «признан». Давно пора!»

Стоило Льву Троцкому объявить в начале февраля о том, что Россия прекращает войну, как уже через 5 дней художественно-репертуарный комитет Мариинского театра наметил «Парсифаля» к постановке в следующем сезоне, а ещё через неделю – объявил о возобновлении «Тангейзера».

3 марта 1918 года Россия подписала Брест-Литовский мирный договор. До конца театрального сезона оставалось 89 дней, и эти дни были насыщены событиями, связанными с музыкальным наследием Рихарда Вагнера. О них мы расскажем далее, а пока подведём краткий итог анализа культурной жизни Санкт-Петербурга (Петрограда) военного периода. Несмотря на поддерживаемую пропагандой «культуру отмены», о Рихарде Вагнере в России не забыли. Всё время, что гремели пушки, не утихали споры о возвращении его музыки на столичные сцены. Хотя аргументы участников были эмоциональными, а позиции казались непримиримыми, принципиальных возражений не было ни у сторонников, ни у противников Вагнера: дискуссия, на самом деле, велась лишь о наиболее подходящем моменте для отмены бойкота. Все соглашались с тем, что стоит закончиться войне, и повод для спора исчезнет сам собой.

ЧАСТЬ III. РАЗЛУКА УКРЕПЛЯЕТ ЧУВСТВА

Подписанный «Брестский мир» ещё подлежал ратификации Всероссийским Съездом Советов в России и Рейхстагом в Германии, этот процесс завершился только 26 марта 1918 года. Но театр Музыкальной драмы не стал дожидаться юридических формальностей: назначил дату первого представления «Парсифаля», объявил его генеральные репетиции общедоступными, и анонсировал подготовку грандиозного концерта вагнеровской музыки.

Через три дня после ратификации мирного договора, в день обмена ратификационными грамотами – 29 марта 1918 года, в Петрограде вновь прозвучал «Парсифаль» Рихарда Вагнера.

Три дня для отмены «культуры отмены»?

Таким образом, чисто формально на отмену «культуры отмены» в России начала XX ушло всего три календарных дня! Конечно же, это слишком упрощённый вывод – за три дня оперный спектакль поставить невозможно. Как мы видим из анализа культурной жизни военного времени, «Музыкальная драма», несмотря на объявленный в стране бойкот немецкому композитору, хранила вагнеровские традиции и начала готовиться к возобновлению «Парсифаля» задолго до подписания мирного договора.

Режиссер Лапицкий обновил декорации 1914 года (наиболее кардинальное изменение – отказ от мрачного оформления сцен в храме Грааля, получившего ранее шквал критики), этот процесс был небыстрым и дорогостоящим. И, самое главное, – он сохранил во время войны костяк труппы. Мария Веселовская (Кундри), Павел Журавленко (Гурнеманц), Николай Рождественский (Парсифаль), Сергей Левик (Клингзор), как и четыре года назад, вновь вышли на сцену в своих партиях. Более того, театр подготовил по второму составу для каждой роли и двух новых исполнителей партии Амфортаса.

Театр Музыкальной драмы - первопроходец

Отзывы критики на спектакль были сдержанными. Театр укоряли за купюры в музыке Страстной пятницы, чересчур ровную манеру дирижирования Александра Павлова-Арбенина и недостаточную проработанность художественных решений. А вот у публики успех «Парсифаля» был настолько ошеломляющим, что «Музыкальная драма» показала его в течение оставшихся до закрытия сезона полутора месяцев ещё 17 раз.

На этом инициативы превратившегося в «вагнеровскую Мекку» театра не ограничились. «Музыкальная драма» дала три больших концерта из музыки композитора в Консерватории, на «Вилле Эрнста» и в концертном зале «Аквариум». Прозвучали отрывки из «Риенци», «Летучего Голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды», «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Зигфрида», «Гибели богов», «Парсифаля».

Это был огромный труд первопроходца, стремившегося как можно скорее накормить музыкой Вагнера изголодавшихся по ней жителей Петрограда. Театр начал переговоры о гастролях с «Парсифалем» в Москве, наметил на сезон 1918/19 года «Валькирию» и приступил к реставрации декораций для «Мейстерзингеров».

А петроградская публика просила ещё и ещё Вагнера. «Как нелепо, как постыдно, что «Парсифаля» держали под запретом три года!» – рапортовали газеты. Доходило даже до возмущения тем фактом, что сцена Консерватории (там, где давали «Парсифаля») отдана по утрам оркестру народных инструментов В. В. Андреева – ведь это время можно было использовать для дополнительных представлений вагнеровской мистерии, на которую возник огромный спрос! «Странно и нелепо заставлять Вагнера дожидаться, когда гусли и балалайки дадут и ему место», – жаловался в «Обозрении театров» анонимный читатель.

Вагнериана Мариинского театра

Мариинский театр оказался не столь продуктивным, как «Музыкальная драма», но внёс свой весомый вклад в «реабилитацию Вагнера». Объявляя 9 апреля 1918 года о возвращении на сцену оперы «Валькирия», дирижёр театра – Альберт Коутс заявил: «Я очень рад, что наконец прекратился этот нелепый бойкот! Я всегда стоял на той точке зрения, что к искусству нельзя примешивать политику».

«Воскрешение» этой оперы состоялось 26 апреля и стало музыкальной сенсацией. Газеты писали о том, как «четырёхлетний вагнеровский голод вызвал необыкновенный подъём, царивший в зале и передавшийся из публики оркестру и сцене». Критики благосклонно отзывались об исполнителях: Наталия Ермоленко-Южина (Брунгильда) «при нежной внешности великолепно смогла передать и преданность, и самоотверженность своей героини», Иван Ершов (Зигмунд) «временами истеричен», но «его исполнение – один большой экстаз страдания и любви, один пламенный порыв обречённого героя», а его жена София Акимова (Зиглинда) продемонстрировала «и нежность, и страсть, и отчаяние».

Всего до конца сезона под управлением Коутса было дано три представления «Валькирии»: при полном аншлаге, с шумными овациями и самыми большими кассовыми сборами.

Театральный сезон завершился, и Мариинский театр приступил к составлению планов на следующий. Всеволоду Мейерхольду была поручена постановка «Лоэнгрина» и «Парсифаля» (появление на главной сцене страны мистерии Вагнера усердно «лоббировал» Фёдор Шаляпин, занимавший пост Почетного председателя Совета государственной оперы), а Марку Голинкину поручили постановку «Тангейзера». Альберт Котус, помимо «Валькирии», должен был руководить подготовкой «Летучего голландца», «Мейстерзингеров», «Тристана и Изольды» и «Гибели богов». Театр заранее анонсировал открытие отдельного абонемента «Оперы Вагнера».

Инициативы «Народного дома»

Печально, что восстановить самый первый спектакль «Парсифаль», поставленный в Народном доме в 1913 году, оказалось невозможным: права на него принадлежали Музыкально-историческому обществу графа Шереметева, которое после событий 1917 года было распущено, а сам граф, дирижировавший спектаклем и спонсировавший постановку, певцов и оркестр, эмигрировал в уже независимую Финляндию.

Национализированный «Народный дом» сдавался в аренду антрепренёру Александру Аскарину. После окончания войны государство уведомило его о расторжении договора. Тем не менее, Аскарин объявил о возобновлении «Лоэнгрина» и «Тангейзера», и задумался о постановке «Валькирии».

Триумф Рихарда Вагнера

Итак, Рихард Вагнер триумфально вернулся на российскую сцену. Если посчитать количество опер разных композиторов, исполненных в четырёх театрах (Мариинский, Музыкальная драма, Михайловский, Народный дом) со дня возобновления «Парсифаля» и до дня окончания театрального сезона 1917/18 года, Вагнер с 21 спектаклями стал абсолютным рекордсменом.

Несмотря на то, что публике были представлены всего лишь две его оперы, и под самый занавес сезона, Вагнер опередил не только Петра Чайковского (18 спектаклей) – традиционно самого популярного в Петербурге (Петрограде), но и других русских классиков, доминировавших в репертуаре в годы Первой мировой войны (менее 10 спектаклей каждый). Остались позади и чрезмерно востребованный Джузеппе Верди (18 спектаклей), и французские композиторы, произведения которых заполонили столичные театры (14 спектаклей и менее).

Учитывая ажиотажный спрос у публики на вагнеровского «Парсифаля» в театре Музыкальной драмы, не вызывает удивления тот факт, что торжественная сценическая мистерия стала в эти месяцы самой исполняемой в Петрограде оперой. Её можно было услышать чаще горячо любимого публикой «Евгения Онегина» Чайковского, и покоривших сцену в военное время «Фауста» Гуно и «Прекрасной Елены» Оффенбаха.

Таким образом, Рихард Вагнер очень быстро отвоевал свои позиции после бойкота, длившегося в России 3 года и 8 месяцев.

МОРАЛЬ ИСТОРИИ О «КУЛЬТУРЕ ОТМЕНЫ»

«Культура отмены» во время Первой мировой войны стала неотъемлемой частью жизни российского общества, она распространилась на всё немецкое искусство, в том числе на оперы Рихарда Вагнера. Тем не менее, объявленный уже давно умершему композитору «бойкот» не смог уничтожить ни существовавшую в Петербурге вагнеровскую традицию, ни любовь публики к музыке Вагнера. После окончания войны эта любовь вспыхнула с новой силой, а «культура отмены» осталась в исторической памяти явлением конъюнктурным, не жизнеспособным в долгосрочной перспективе.

В 1914 – 1918 годах это явление подогревалась пропагандой, успешно воздействовавшей на чувства страдающих от жестокой, затяжной войны людей. В таких условиях поклонники творчества Вагнера были вынуждены из патриотических чувств смириться с временным исчезновением творений композитора из театральной жизни. Но даже самые ярые поборники «бойкота Вагнеру» признавали талант композитора и соглашались: с наступлением мира целесообразность в бойкоте исчезнет. Достаточно посмотреть, с какой лёгкостью оперы «Парсифаль» и «Валькирия» вернулись на сцену в 1918 году, как быстро «вагнеровская тема» вновь заполнила культурное пространство Петрограда!

Итак, «культура отмены» отменилась сама собой, однако творчество Вагнера ожидали новые испытания в послереволюционной России: власть захотела использовать музыку композитора в своих пропагандистских целях. У русской вагнерианы начиналась совершенно другая жизнь.