Рихард Вагнер

Постановки Кристины Милитц в Венской опере отличаются оригинальностью ровно настолько, насколько отступают от смысла и сути того, что она ставит. И «Голландец», и «Парсифаль» перенасыщены сценическими несуразностями, которые немецкую режиссершу, видимо, не беспокоят вовсе (я не видел её венского «Питера Грайма», поэтому сужу только по двум «опусам»). Единым фронтом с режиссером выступает и сценограф Стефан Майер.

Под грозную увертюру сквозь тюлевый занавес, на котором изображен шторм и фигура на скале с воздетыми к небу руками, просвечивает толпа мужиков. Кто это и что они там делают, неясно. Мужики, видимо, и сами поняв, что вылезли не кстати, исчезают. Возможно, это символ погибших моряков. Но к чему он здесь? Возможно, это команда Голландца. Но почему во время шторма, который звучит у Вагнера, команда ничем не занята? Одни вопросы. На первый взгляд, удачным показался мне поднимающийся и опускающийся задник с заснеженной скалой на горизонте. На картинке полный штиль. Более того – «белеет парус одинокий». Белеет совершенно неподвижно. Тут и шторм, и смена ветра, и появление могучего корабля-призрака, а он всё белеет на картинке и белеет… Сюрр. Сцена по краям «украшена» фрагментами шпангоутов, видимо, для создания иллюзии, что мы все тоже на корабле. Причем на разломанном. Корабли в венской постановке пристают к берегу «концептуально»: торговое судно Даланда умудряется в шторм пришвартоваться к берегу кормой, а крейсерский «утюг» Голландца – вылезает на сцену носом. Вообще два гигантских утюга, символизирующие на сцене корабли, смотрятся убедительно, но чрезмерно «революционно»… в стиле окон РОСТА и «живописи» раннего Маяковского. Во второй картине сюрр становится постановочным козырем: нагромождение клеток с птичками на заднем плане не может отвлечь напряженного внимания от четырех портретов, размещенных художником над главным входом в дом Даланда: только два портрета «считываются» относительно безошибочно – Че Гевары и Нельсона Манделы. В остальных трёх можно вообразить и Шекспира, и Карла Маркса, и Фридриха Энгельса вместе с его тезкой Ницше. Невнятность этой галереи раздражает еще больше, чем её невразумительность: который из этих «Че-Мандел» Голландец-то?
Мезансценная сырость постановки не выдерживает критики: Сента то уходит ни за чем, то возвращается за 4 такта перед тем, как снова уйти. В объяснениях со своим «предыдущим» женихом она укладывается на пол, Эрик укладывается сверху, потом быстро оба встают (на «упасть-подняться» у них всего 8 тактов). Что это было и зачем приключилось, понять невозможно. Пиком безвкусицы становятся фрикции одетых в корабельные комбинезоны матросов поверх поваленных селянок в начале третьей картины. Вроде все еще не секс (все одеты), но на невинный символизм что-то не тянет. В общем, глупость одна. Свою верность Голландцу Сента доказывает, обливая себя чем-то из канистры и бросая себе под ноги горящую свечу. То, что сцена эффектна, сомнений нет. Но насколько она эффективна? Что происходит с Голландцем-то? На последних аккордах сцену прорезает диагональный сизый луч, и падает занавес… Что значит тот луч, я не понял...

В общем и целом, приятным из всего этого остаётся то, что «Летучего голландца» и ставят, и записывают. В Мариинке, например, за последние несколько лет даже пару разных редакций успели выпустить (ни одной не видел, и судить не могу). Интересным остаётся тот факт, что даже в своих безупречно понятных и «простых» работах Вагнер всё равно провоцирует современных интерпретаторов на «дискуссию». Казалось бы, сделайте, как «написано». Ан, нет! Это ж Вагнер! Тут оригинальность нужно проявить! А ведь на самом деле, для эталонного воплощения самого гармоничного и самого сценичного произведения Вагнера требуется не художническая оригинальность, а исполнительская послушность. Ну, и бюджет, разумеется, соответствующий…