Дирижёры

Первым дирижёром многих своих опер был сам Рихард Вагнер, игравший увертюру к «Тангейзеру» за 12 минут (вместо средних нынешних 14-и) и, бывало, проклинавший других дирижёров, исполнявших его произведения с блеском, но имевших наглость встать за пульт без его высочайшего одобрения. Ничего похожего на «вагнеровские голоса» в театре тогда не существовало, оркестры были, как правило, меньше современных, а единственной оперой, написанной с учётом главного вагнеровского сценического нововведения - оркестровой ямы - был «Парсифаль». Таким образом, представить, как в идеале звучали оперы Вагнера в его время для него самого мы сейчас не можем при всём желании, и вопрос о лучшем «аутентичном» исполнении этих опер снимается сам собой.

В процессе проведения опросов о лучших вагнеровских певцах и певицах пару раз всплывала тема о корректности формулировки вопроса «Ваш любимый тенор, бас и т.д.» Не всем пользователям было легко сразу определиться с выбором «самого-самого» из всех любимых. Но имеющаяся форма, к сожалению, не позволяет многовариантных ответов, поэтому выбирать всё-таки приходилось – и придётся дальше. Однако в отношении столь сложной и многофакторной субстанции, как дирижёры, такой выбор без какого-то дополнительного ориентира нам и самим уже показался достаточно сложным. Поэтому в опросах о вагнеровских дирижёрах вопрос сформулирован более конкретно: «Кто из дирижёров представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?» То есть фактически мы продолжаем выбирать лучших и любимых, однако даём небольшую смысловую зацепочку для колеблющихся - и вместе с тем благополучно выходим из-под огня въедливых критиков, возмущающихся: «Ну как это можно сравнивать Бёма и Фуртвегнлера, когда у них просто разный подход?!» В порядке появления на сайте материалов о победителях опросов новая формулировка ничего не изменит: занявшим первые места посвящаются большие статьи, занявшим вторые - краткие биографии.

Как и в прежних опросах проекта «Выбираем лучших вагнеровских исполнителей», речь идёт о дирижёрах начиная с середины 20 века, чьи полные записи опер Вагнера повсеместно доступны. Если кто-то из пользователей хочет поделиться впечатлениями от спектаклей Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, ещё кого-то из довоенных великих маэстро, либо их биографиями – милости просим. Раздел «Другие выдающиеся дирижёры» создан. Там же можно написать о прекрасных симфонических дирижёрах, концертных интерпретаторах Вагнера, которых мы не включали в опросы, но которые имеют, однако, свои неоспоримые достоинства и своих поклонников.

Ещё раз напоминаю, опросы по дирижёрам проводятся в два этапа:
8 октября – 7 ноября – «старая гвардия»
8 ноября – 7 декабря – современные дирижёры.

08.11.2012
Итак, первый этап «выборов вагнеровских дирижёров» закончен. Среди «старой гвардии» вполне предсказуемо победил Вильгельм Фуртвенглер, набравший 22 процента голосов пользователей и на семь процентов опередивший одного из двух присутствовавших в списке не немцев – сэра Георга Шолти с пятнадцатью процентами. Совсем не намного от Шолти отстали занявшие третье место Герберт фон Караян и Карл Бём - с четырнадцатью и тринадцатью процентами соответственно. Полные итоги голосования можно посмотреть по ссылке на результаты опроса.

08.12.2012
По ходу дисуссии уже много говорилось о том, что только в наших патриотично настроенных северных краях Валерий Гергиев со своей единственной записью Вагнера мог обогнать в опросе таких грандов как Тилеманн, Ливайн и Мета – поэтому не буду повторяться. В сухом остатке: в тройке лидеров Тилеманн набрал 16 голосов, Гергиев – 17, Баренбойм – 19 и стал победителем опроса. С чем поздравляем и его, и себя, ибо полного торжества ура-патриотизма всё-таки не случилось и здравый смысл пользователей возобладал, пусть и с минимальным перевесом. Материалы о Гергиеве и Баренбойме добавлены, а с полным распределением голосов можно ознакомиться в результатах опроса. Хотелось бы также надеяться, что поклонники уважаемого маэстро Гергиева напишут хотя бы парочку рецензий на вагнеровские постановки под его руководством и тем самым, возможно, прояснят для всех остальных логичность своего выбора и достоинства питерского маэстро не просто как выдающегося дирижёра (в чём никто не сомневается), а именно как выдающегося интерпретатора Вагнера.

14.01.2013
В специальном новогоднем опросе об обладателе лучшего (среди дирижёров-вагнерианцев) чувства юмора победил Эрих Ляйнсдорф – соответственно, он и стал первым, о ком появилась статья в разделе «Другие выдающиеся дирижёры». В дальнейшем заполнении этого раздела мы очень надеемся на помощь и участие пользователей. Писать можно в любой форме, единственное ограничение: количество внешних ссылок в любом материале – до трёх включительно.

Вильгельм Фуртвенглер

Устройство мозгов человеческих таково, что в одно и то же время в одной и той же стране людям не нужно сто великолепных композиторов – будь то авторы классического направления, эстрады или музыки для кино. Столько фамилий может вместиться разве в голове профессионала, и то не всякого, обычному же любителю достаточно десяти-двадцати. А вот проводников и исполнителей этой музыки нужно значительно больше. Если говорить о классике, то почти во всяком городе с населением более полумиллиона человек её поклонники уже непременно желают иметь собственный симфонический оркестр, а то и оперный театр. И обоим этим заведениям нужен музыкальный руководитель и дирижёр. До начала двадцатого века почти все дирижёры время от времени что-то писали, а все композиторы по необходимости дирижировали – разделения между этими профессиями практически не существовало. И родись Вильгельм Фуртвенглер лет на двадцать пораньше, возможно, он вписал бы своё имя в историю музыки в соответствии со своим самоощущением – дирижирующего композитора. Однако объективно-закономерный процесс разделения труда ко времени его музыкального дебюта уже сделал своё дело. «Прекрасной музыки и так уже написано довольно, талантливые интерпретаторы нам теперь нужнее», – таков был вердикт времени. Конечно, никто никого не заставлял жёстко выбирать. Но при равной музыкальной одарённости в обеих областях для того, чтобы остаться в первую очередь композитором, требовался более бойцовский характер, большая готовность идти на риск (и потому, желательно, отсутствие семьи) и, как ни странно, меньшая любовь к музыке, чем к формальным умопостроениям вокруг неё. Этими качествами дирижирующий композитор Фуртвенглер в должной мере не обладал и поэтому остался в памяти потомков больше дирижёром – величайшим и входящим в пятёрку лучших представителей своей профессии в двадцатом веке по любому гамбургскому счёту.

Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер родился 25 января 1886 года в Берлине. Его отец, Адольф Фуртвенглер, был известным археологом, проводившим раскопки в Олимпии, мать, Аделайд, художницей. Она не только много рисовала своих детей (которых, помимо Вилли, было трое), но и любовно вела дневник, записывая их первые улыбки и победы. Вскоре отца пригласили преподавать в Университет Людвига-Максимилиана, и семья переехала в Мюнхен. В круг общения Фуртвенглеров входили не только коллеги отца и матери, но и философы, филологи, музыканты. Убеждение, что германистика есть центр мира, было впитано Вилли практически с пелёнок. В этом убеждении не было ничего расистского, но юноше с таким воспитанием было бы даже странно усомниться в духовном и творческом превосходстве немецкого начала.

Особенно, если он, как Вилли Фуртвенглер, с семи лет занимался музыкой (сперва под руководством матери, затем тёти – профессионального педагога) и его первой и главной любовью на протяжении всей жизни оставался великий Бетховен. К 12 годам мальчик выучил наизусть большинство фортепьянных произведений композитора, вместе с тем успев написать шесть собственных сонат. Уже тогда это был типичный интроверт, больше интересовавшийся музыкой, философией, историей и искусством, чем обычными ребячьими проделками. Отчасти развитию этих наклонностей способствовало и то, что Адольф Фуртвенглер, недовольный подходом к обучению в государственных заведениях, забрал своего сына из школы, наняв ему двух репетиторов.

Однако нескладно-высокий на первый взгляд Вилли Фуртвенглер вовсе не был хилым размазнёй – напротив, он был заядлым спортсменом, любителем плаванья, конного спорта, горных восхождений и катания на коньках (см. ниже: картинка 1 – 1898 год). Именно на катке он и познакомился со своей первой юношеской любовью Бертель Хильдебранд. Знакомство это было удачным не только потому, что молодые люди хорошо понимали друг друга. Дочь выдающегося скульптора Адольфа фон Хильдебранда, конечно, тоже любила музыку и искусство (впоследствии она вышла замуж за композитора Вальтера Браунфельса). А родители девушки, конечно, тоже любили свою Бертель – будучи знакомыми с Кларой Шуман и Козимой Вагнер, они ввели подающего надежды приятеля дочери в такие круги, в которые самому застенчивому Вилли было бы не так-то просто войти. Благодаря этим же людям он познакомился и со ставшим на долгие годы его главным музыкальным наставником Феликсом Моттлем, вскоре назначенным директором Мюнхенской оперы.

В 1905 году, в 19 лет, Вильгельм окончательно определился: он хочет быть композитором и дирижёром. Причём этот последний термин он уже тогда трактовал фактически как соавтора композитора, в чьём исполнении музыка каждый раз рождается заново. Что касается композиции, то за предшествующие десять лет молодой человек написал около 20 фортепьянных пьес, 2 струнных квартета и 2 симфонии. Обе они считаются незаконченными, но одна из них, тем не менее, исполнялась в 1906 году в Мюнхене с частным оркестром и впоследствии в переработанном виде действительно стала Первой симфонией Фуртвенглера. Прохладный приём этой вещи публикой и холодные отзывы критиков, вероятно, привели бы в отчаяние юношу с тонкой нервной организацией, если бы не умно составленная программа. Собственное сочинение Вильгельм поставил между бетховенской увертюрой «Освящение дома», прошедшей на ура, и Девятой симфонией Брукнера, исполнявшейся в городе впервые и вызвавшей различные, но в целом положительные оценки. По-простому можно бы сказать, что в 20 лет в принципе рановато публично браться за крупные симфонические произведения – даже чужие, а уж тем более свои. Но разве подобные советы интересны двадцатилетним, особенно когда их надежды подпитываются энтузиазмом ближних?

Одним словом, заявка была сделана: весть о более удачной части дебюта довольно быстро достигла нужных ушей. Да и сам Вильгельм, после скоропостижной смерти отца став фактически главой семьи, волей-неволей вынужден был, приглушив композиторские амбиции, склониться к твёрдому заработку дирижёра – и видимым образом не прогадал. Карьера молодого дирижёрского дарования в течение последующих пятнадцати лет была поистине феерической – Бреслау, Манхайм, Цюрих, Любек, Мюнхен, Страсбург, Франкфурт – и везде этот странно извивавшийся на подиуме и по-паучьи взмахивающий руками персонаж, не способный толком выразить своих пожеланий и добивавшийся нужного ему звучания больше каким-то артистически-интеллектуальным гипнозом, оставлял по себе самую благодарную память и у публики, и у работавших с ним музыкантов. Его феноменальная, глубоко философская музыкальность, полная динамических контрастов и производившая впечатление некоего невиданного доныне абсолюта, в сочетании с бытовой неловкостью, даже застенчивостью и весьма редкой для маэстро той поры интеллигентностью в отношениях с оркестрантами создали ему славу, намного опережавшую его непосредственные передвижения с одного места работы на другое. Тридцатилетнего «чудесного Фуртвенглера», как окрестили его репортёры, хотели уже все оркестры Германии. Наконец, в 1922 году, его светлую, хоть местами и начавшую редеть, копну волос увенчали две короны одновременно: Берлинского филармонического и Лейпцигского Гавандхауза. После кончины Артура Никиша два ведущих немецких оркестра без колебаний избрали своим руководителем тридцатишестилетнего маэстро Фуртвенглера (см. ниже: картинка 2).

В 1923 году Вильгельм женился на датчанке Зитле Лунд. Надо сказать, что к этому времени у него уже было четверо внебрачных детей и подкрепляющая их наличие теория о том, что дирижёр должен сознавать свою привлекательность для противоположного пола (см. ниже: картинка 5 – на балу в Венской филармонии). В течение восьми лет этого брака, остававшегося бездетным, на стороне появился ещё один маленький Фуртвенглер, которого дирижёр, как и первых четверых отпрысков, честно признал своим. Представить себе Фурвенглера эдаким Дон Жуаном невозможно, да он им и не был. Слишком робкий для того, чтобы демонстрировать свою сексуальность на публике, даже свидания женщинам он обычно назначал через секретаря. Но в 1943 году, в разгар войны, дирижёр неожиданно женился на Элизабет Аккерман, красавице-вдове с четырьмя детьми, которая наконец-то родила ему законного наследника. Продолжать эту тему в данной статье бессмысленно, ибо отношения семейств Аккерманов и Фуртвенглеров со временем становились всё более запутанными. Приёмная дочь Вильгельма Фурвенглера, актриса Катрин Аккерман, вышла замуж за архитектора Бернарда Фуртвенглера, племянника дирижёра, и определить, кем же приходится Вильгельму Фуртвенглеру их дочь, Мария Фурвенглер (тоже известная актриса и общественная деятельница) – слёту вряд ли возможно. Единственное, что можно сказать точно, сын дирижёра, Андреас Фуртвенглер, ни к музыке, ни к шоу-бизнесу отношения не имеет – по примеру никогда не виденного им деда он стал археологом (см. ниже: картинка 7 – Вильгельм с сыном Андреасом, 1953).

Возвращаясь к двадцатым годам, надо отметить, что первый не слишком удачный брак нисколько не помешал дирижёрской карьере Фуртвенглера. В 1925 году он дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, собравшей столько восторженных откликов, что Нью-Йоркский Филармонический оркестр готов был подписать с ним контракт на 2 сезона - и они стали бы весьма ценными для дирижёра в самом прямом смысле слова, ибо инфляция в Веймарской республике тогда зашкаливала. Однако «друг-соперник» Артуро Тосканини уже считал Америку собственной вотчиной, быстренько вернулся из Италии и навёл свой порядок, при котором панегирики в Нью-Йорк Таймс предназначались в первую очередь ему, во вторую – тоже ему, и только в третью – всем остальным. В начале 1927 года Фуртвенглер покинул Америку и больше туда уже не возвращался.

Записи с Берлинским Филармоническим (для «Полидор») дирижёр начал делать с 1926 года. По имеющимся в те времена техническим средства это был очень нелёгкий контракт, когда за несколько месяцев были записаны все основные австро-немецкие симфонические хиты от Баха до Вагнера. Причём большая часть этих записей не переиздавалась и даже не сохранилась, так как прогресс в области звукозаписи реально шёл в середине века семимильными шагами. А свои ныне известные записи Баха, Бетховена, Брамса, Брукнера, Вагнера, Вебера, Моцарта, Мендельсона, Шуберта, Шумана и Р Штрауса Фуртвенглер записал позднее – и некоторые неоднократно, и с Берлинским и с Венским филармоническим. По сей день эталонными считаются его записи немецких и венских романтиков от Бетховена до Брукнера. А вот, например, с его интерпретациями Баха был не согласен даже его друг и постоянный звукорежиссёр Фридрих Шнапп. Да и «главным по Моцарту» Фуртвенглер никогда не был, хотя, например, лучшего «Дон Жуана», чем его зальцбургское представление 1954 года, по-моему, не было и нет до сих пор. Впрочем, Моцарта он и воспринимал именно как оперного композитора.

Вильгельм Фуртвенглер всю жизнь искренне считал себя «немцем в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки». Что не мешало ему находить интересной и записывать другую музыку: Россини, Берлиоза, Чайковского, Дворжака, Равеля. Среди его многочисленных симфонических премьер немецких композиторов фигурируют, однако, и Первый концерт Бартока и Пятый концерт Прокофьева для фортепьяно с оркестром.

В 1928 году ему пришлось расстаться с Гевандхаузом, чтобы стать главным дирижёром Венских Филармоников, а также принять на себя музыкальное руководство Венской оперой. В 1931 году он становится музыкальным руководителем Байройтского фестиваля, а в 1933 – Берлинской оперы (см. ниже: картинка 3 – Байройт 1931: Александр фон Шпринг, Вильгельм Фуртвенглер, Хайнц Титьен, Винифред Вагнер, Артуро Тосканини). И вот когда практически вся музыкальная Европа у твоих ног, земля под этими ногами начинает пошатываться, ибо 1933 год, к сожалению, памятен человечеству отнюдь не расцветом культуры.

В политическом смысле Вильгельм Фуртвенглер был обычным немецким консерватором. Полагавшим неправильным удаление талантливых еврейских музыкантов из своих оркестров, но желавшим наведения порядка и вполне поддерживавшим бойкот еврейских товаров. Не имевшим внутренних расовых предрассудков, но не сомневавшимся в духовном превосходстве немецкой расы в той области, в которой он работал – и в начале тридцатых годов совершенно искренне полагавшим, что не нужно смешивать политику и искусство. Он осуждал современные направления музыки, вроде свинга и джаза, однако абсолютно честно надеялся в своём первом письме Геббельсу, что тот разберётся в настоящем искусстве и таким творцам, как Отто Клемперер и Макс Рейнхардт «будет предоставлена возможность говорить в полный голос в Германии будущего».

Первые пару лет Фуртвенглер жил с нацистами вполне мирно. А почему бы нет? Они обещали порядок, заботу государственным оркестрам и работу немецким музыкантам. Любимый дирижёр фюрера, чьим любимым композитором, в свою очередь, был Вагнер – он имел привилегию оставить у себя в оркестре нескольких евреев. И среди исполнений столпов немецкого музыкального мироздания, казалось, мог позволить себе маленькую вольность - сыграть симфонию Хиндемита «Художник Матис», основанную на одноименной опере, которая сама по себе была мгновенно запрещена властями по множеству идейных и личных причин. Именно это событие, произошедшее в ноябре 1934 года, стало началом противостояния дирижёра и его «властных покровителей» – то затихавшего, то обострявшегося, но но по большому счёту не выигранного художником ни разу. У него был только один самостоятельный выход из этого тупика – уехать. Однако Геббельс прямо дал ему понять, что «пока мы здесь – а мы основали тысячелетний Рейх – вам не позволят больше ступить на землю Германии». Бруно Вальтер, Томас Манн, Фриц Ланг – независимо от своей национальности эти люди были космополитами, они могли уехать. Вильгельм Фуртвенглер был немцем. Он остался почти до конца войны и бежал в Швейцарию лишь в 1944 году, когда угроза его жизни от озверевших, проигрывавших войну нацистов стала уже очевидной.

За эти десять лет (1934 –1944) с ним как будто не происходило ничего действительно ужасного. Его заставили уйти из Берлинской оперы, оставив, однако, Филармонический оркестр. Он много гастролировал по присоединённым территориям и всюду его ждал триумфальный успех. Но за участие в «деле Хиндемита» не на той стороне пришлось затем расплачиваться публичными извинениями, чтобы секретарше Фурвенглера, еврейке Берте Гайсмар, позволили уехать в Лондон, а не в Аушвиц. Непредусмотрительный профан в житейских делах был едва ли не идеальной мишенью для изощрённого психологического террора. В ход шло всё от сладкой лести до угроз физической расправы. На кадрах старой хроники этот пританцовывающий под финал Девятой симфонии Бетховена длинный худой человек с дирижёрской палочкой смотрится рядом со свастикой на флаге дико и смешно. Когда не дирижировал, он уже понимал, что совсем устраниться нельзя - и все как будто привыкли, что на нацистское приветствие «Хайль Гитлер!» он отвечал «Гутен таг». Вот только произносить даже это «Гутен таг» с каждым годом становилось всё труднее. Он брал многомесячные отпуска, чтобы написать симфонию, безуспешно хлопотал, чтобы спасти нескольких евреев из Венского филармонического от… чего? Отправки куда-то, где их будут плохо кормить и заставлять физически работать, очевидно…

Когда после войны Фильгельм и Элизабет Фуртвенглеры увидели кадры из концентрационных лагерей, это было для них настоящим шоком. Вильгельм не мог уразуметь, как такое было возможно в стране Бетховена. Нелюдей, устроивших такое, безусловно следовало осудить и покарать. Но при чём здесь он, говоривший им своей музыкой прямо обратное?!

В отличие от многих музыкантов, подвергшихся после войны денацификации, Фуртвенглер не упирал на то, что он не знал, не предполагал и даже вообразить не мог, какие приказы отдавали люди, которым он говорил «Гутен таг». Это само собой разумелось, но главным он считал то, что «одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово». На процессе он утверждал: «Я не лучше, чем другие, несмотря на то, что я пытался сохранить верность моим убеждениям: я любил родину и мой народ, я чувствовал ответственность за царившую несправедливость и пытался предотвратить ее. Только здесь я мог бороться за душу немецкого народа, в другом месте люди могут только протестовать, это может сделать любой».

Процесс шёл практически два года, весьма нервно, сначала в Вене, потом в Берлине и довольно подробно освещался мировой прессой. Показания в пользу Фуртвенглера дали Иегуди Менухин, вновь назначенный директор Венской оперы Эгон Гильберт (7 лет проведший в Дахау), Фриделинд Вагнер (внучка композитора, бежавшая от нацистов в Англию), Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер и другие музыканты-евреи, которым дирижёр помогал в тяжёлые годы. В итоге Вильгельм Фуртвенглер был оправдан и получил доступ ко всем своим оркестрам, чему особенно радовались истосковавшиеся по своему любимому маэстро берлинцы. Однако не все коллеги-музыканты простили Фуртвенглера и обвинения в коллаборационизме нет-нет да всплывали потом в иностранной прессе

Как уже было сказано, Вильгельм Фуртвенглер был закрытым человеком и ему бы в голову не пришло сравнивать два главных своих оркестра – Берлинский и Венский – тем паче публично. Но если для венцев он стал скорее активной поддержкой их и без того высочайшего уровня и источником частых записей, то для берлинцев тридцатидвухлетнее сотрудничество с Фуртвенглером стало чем-то большим. Необъяснимое логически, фантастическое взаимопонимание между дирижёром и оркестром вошло в анналы музыкальной истории. Хотя так же, как и на репетициях с другими оркестрами, большую часть времени он посвящал тому, чтобы добиться чёткого техничного исполнения переходных пассажей, а вот слишком однозначного исполнения ведущих линий как раз не любил, давая музыкантам шанс тоже поучаствовать в «рождении шедевра заново». И если в обыденной жизни многие его шаги действительно проистекали из неуверенности в себе, то на дирижёрском подиуме он, напротив, был в глубине души уверен в себе настолько, что выдавал новации и эксперименты с исполняемыми произведениями буквально на каждом концерте.

Не отличавшийся житейским трезвомыслием и дальновидностью маэстро на самом деле выкладывался до конца практически на любом концерте, ответственно относился к трансляциям, но при этом не любил собственно записей, видя в них не свой путь в вечность, а одну только стагнацию музыки. Однако ведущий на тот момент дирижёр Европы не имел возможности сражаться с набиравшей обороты индустрией, поэтому записи делались – по всему континенту и порой с довольно мало знакомыми оркестрами. Например, единственная запись Малера была сделана с едва образовавшимся Лондонским филармоническим оркестром (см. ниже: картинка 4), с ним же была дана премьера Последних песен Рихарда Штрауса. А премьеру собственной Второй симфонии Фуртвенглер подготовил со Штуттгартским филармоническим оркестром, очевидно из скромности не желая втягивать в это дело берлинцев и венцев. Впрочем, и те, и другие впоследствии записали эту вещь под управлением своего маэстро.

К шедеврам, возникшим нестандартными путями, относятся также некоторые его записи опер Вагнера: прекрасные Ласкальское и Радиотелевизионное итальянские «Кольца нибелунга» – совершенно разные продукции с разными составами певцов, из-за достоинств которых ломает копья уже не первое поколение вагнерианцев. А также изумительная по глубине лондонская запись «Тристана и Изольды» – как ни странно, единственная полная запись Фуртвенглером этой оперы, к которой он решился подступиться лишь за два года до смерти.

Что касается собственных произведений композитора-дирижёра, то наиболее исполняемым и успешными стали его Вторая и Третья симфонии – по сути, единственные две вещи, для написания которых он имел время. Вторая симфония ми минор была написана в основном в Швейцарии в 1944-45 годах, когда дирижёр практически не выступал; Третья симфония писалась в 1947-48 годах, когда он ещё не начал работать после войны и денацификации в прежнем плотном графике. При этом Третьей симфонией Фуртвенглер сам был, по-видимому, не очень доволен и лично её не записывал. А вот Вторую записывал, причём несколько раз, но как это часто бывает, авторское исполнение оказалось не лучшим. Наложение философа-дирижёра на философа-композитора не пошло на пользу этому продолжающему линию позднего романтизма произведению длиной более 80 минут – уже весьма консервативному по тем временам и отрицающему не только Шёнберга, но и Малера. Музыка эта является наследницей скорее Брамса и Брукнера, однако вторичной при этом её ни в коей мере не назовёшь. По личному впечатлению, при первом прослушивании под управлением автора мне сразу понравились две первые части, в третьей (алегро-модерато) услышалось слишком много простот, которые хотелось убрать, да и финальная часть показалась не слишком внятной (не считая собственно конца). Вторая запись Оркестра Баварского Радио под управлением Ойгена Йохума, сделанная через месяц после смерти Фурвенглера произвела большее впечатление. Может быть, отчасти потому, что и думалось именно про этот печальный повод и про те годы, когда композитор писал свою симфонию, так что исполнение её воспринималось как дань памяти внутреннему миру гения, которого больше нет.

На этом можно было бы остановиться, однако мне не давали покоя слова вдовы Фуртвенглера, Элизабет, назвавшей Даниэля Баренбойма настоящим «фуртвенглеровцем», при том что в их записях Бетховена и Вагнера я, например, не видела практически ничего общего. Может, я просто ищу не то и не там, подумалось мне – и так-таки оно и оказалось. Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром буквально открыла мне Вторую симфонию Фуртвенглера заново. Вещь зазвучала не только по-Баренбоймовски ярко и мелодично, но ещё контрастнее, динамичнее (хотя продолжительность в итоге оказалась такая же). Все переходы были выверены идеально, нюансировка и ритмы – на грани фантастики, все темы расцвели вдруг пышным цветом, и таким образом всё встало на свои места. При этом не было никакой чётко выверенной однозначности, которой сам Фуртвенглер так не любил, но полная гамма чувств – вызванная к жизни композитором или дирижёром? – скорее их наконец-то случившейся встречей. И, между прочим, с Бетховеном-то встречались многие, не только Фуртвенглер, а вот с самим Фуртвенглером – кажется, кроме Баренбойма это мало кому удалось.

Учеником Фуртвеглера Баренбойм никогда не был – просто несколько раз слышал маэстро в детстве и юности и не смог забыть. Строго говоря, у Вильгельма Фуртвенглера вообще не было учеников, он дирижировал до конца жизни, да и едва ли смог бы преподавать – слишком неподходяще для этого был у него подвешен язык. Однако был человек, имевший право называть себя его учеником – Серджу Челибидаке абсолютно с бухты-барахты был назначен руководить Берлинским Филармоническим в период всеобщей послевоенной неразберихи, благополучно дождался возвращения Фуртвенглера и проработал с ним в оркестре до конца жизни маэстро. После чего вёл довольно-таки странную жизнь, надолго пропадая на востоке в поисках дзэн-буддистской истины, затем появлялся, требовал от оркестров огромных гонораров и, как правило, оправдывал их своими экспансивными исполнениями. Однако, если в чём румын и переплюнул действительно своего учителя, так это в категорической нелюбви к аудиозаписям, которая продолжалась, впрочем, ровно до момента появления видиозаписей. Вот на них он стал соглашаться с удовольствием, и несложно догадаться по какой причине – независимо от сложности произведения и соло отдельных инструментов, дирижёра всё равно показывают чаще любого оркестранта. Словом, при всех достоинствах, назвать этого человека наследником Фуртвенглера никак не получается.

Самый известный послевоенный концерт Фуртвенглера состоялся 29 июля 1951 года – на открытии возобновлённого Байройтского фестиваля он исполнил Девятую симфонию Бетховена. Это было далеко не первое его исполнение одного из любимейших своих шедевров, и не первое в Байройте – только теперь симфония под его руководством стала не триумфом немецкого гения, а триумфом человечности. Вообще после войны система приоритетов маэстро чуть изменилась. Бетховена он играл и записывал по-прежнему много, в то время как столь удававшегося ему прежде, сносившего всё на своём пути Брукнера – меньше, а вот Брамса и старых немецких мастеров, наоборот, больше. Премьер же после 1951 года не давал вовсе.

Чувствовал ли он, что происходит? Отдавал ли себе в этом отчёт и с какого момента? Во время репетиций на Зальцбургском фестивале 1952 он слёг с пневмонией, к декабрю поправился, но тогдашние антибиотики давали серьёзные побочные эффекты – в частности, на слух. После нескольких успешных выступлений в Берлинской филармонии, Фуртвенглер упал в обморок в Вене, во время исполнения адажио из Девятой симфонии Бетховена. Снова курс антибиотиков, снова выздоровление, но теперь уже все близкие замечали, что он подавлен из-за ухудшения состояния главного дирижёрского инструмента – ушей. Последующий год явным образом ничего не изменил, Фуртвенглер даже съездил на гастроли в Венесуэлу. Затем последовали два концерта в Люцерне, два в Берлине (в том числе со своей Второй симфонией), после – запись «Валькирии» в Вене. Оркестр играл чудесно – в последний раз под его управлением. В октябре 1954 года Вильгельм Фуртвенглер простудился, жена просила его оставаться в постели, но он хотел гулять в горах. 12 ноября его госпитализировали в клинику близ Баден-Бадена, он подчинился спокойно – и в этот ясный солнечный день без малейшего намёка на истерику сказал жене: «Все думают, я здесь для того, чтобы выздороветь, но я здесь для того, чтобы умереть». После чего принял интенданта Берлинской филармонии и попросил за него попрощаться с оркестром. За полмесяца, проведённых в больнице, состояние его оставалось достаточно стабильным, Элизабет почти всегда была рядом, и ни разу он не сказал: «Ну вот, теперь я просто вынужден буду оставить дирижирование, пока никто ничего не заметил, зато смогу заняться наконец композицией, для этого же не нужно абсолютного слуха». Музыка ещё имела для него значение, он говорил о ней постоянно, но собственное место в ней – уже нет. 30 ноября он почувствовал себя хуже, ему сделали переливание крови, а через несколько часов он скончался, абсолютно тихо и мирно.

Второго Фуртвенглера нет, не было и не будет. Зато есть чудесные записи, качество восстановления которых – всё-таки хочется в это верить – с годами будет улучшаться. Есть «Премия Вильгельма Фуртвенглера», присуждаемая солистам, оркестрам и дирижёрам в области классической музыки (последним её в 2011 году получил Зубин Мета). Есть оркестр в Японии, названный именем Вильгельма Фуртвеенглера. И есть история талантливой, противоречивой и безумно привлекательной человеческой личности – тонкого, странного, нерешительного, мечтательного дирижёра-поэта, в одиночку возвышающегося среди клана монструозных великих маэстро.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

---

Избранная дискография Вильгельма Фуртвенглера:

Бах, Бранденбургский концерт № 3 (БФО), 1930
Бах, Страсти по Матфею (ВФО), 1954
Бетховен, Концерт для фортепьяно с оркестром № 5 (ЛФО, Фишер), 1951
Бетховен, Симфония № 3 (ВФО), 1950
Бетховен, Симфония № 5 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 7 (БФО), 1943
Бетховен, Симфония № 9 (БФО), 1942
Бетховен, Симфония № 9 (ЛФО), 1954
Бетховен, Фиделио (ВФО), 1953
Брамс, Симфония № 1 (NDRO), 1951
Брамс, Симфония № 3 (БФО), 1949
Брамс, Симфония № 4 (БФО), 1943
Брукнер, Симфония № 5 (БФО), 1942
Брукнер, Симфония № 7 (БФО), 1951
Брукнер, Симфония № 8 (ВФО), 1944
Вагнер, Валькирия (ВФО), 1954
Вагнер, Гибель богов (Ковент-Гарден), 1937
Вагнер, Идиллия «Зигфрид» (ВФО), 1949
Вагнер, Кольцо нибелунга (RAI), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Ла Скала), 1950
Вагнер, Тристан и Изольда (ЛФО), 1953
Вебер, Вольный стрелок (ВФО), 1954
Верди, Отелло (ВФО), 1951
Гайдн, Симфония № 88 (БФО), 1951
Мендельсон, Концерт для скрипки с оркестром, (БФО, Менухин), 1952
Моцарт, Дон Жуан (ВФО, Зальцбург), 1954
Моцарт, Женитьба Фигаро (ВФО, Зальцбург), 1953
Моцарт, Симфония № 40 (ВФО), 1949
Равель, Дафнис и Хлоя (БФО), 1944
Чайковский, Серенада для струнного оркестра (ВФО), 1950
Чайковский, Симфония № 4 (ВФО), 1951
Чайковский, Симфония № 5 (RAI), 1952
Чайковский, Симфония № 6 (БФО), 1938
Шуберт, Симфония № 8 (БФО), 1952
Шуберт, Симфония № 9 (БФО), 1953
Шуман, Концерт для фортепиано с оркестром (БФО, Гизекинг), 1942
Шуман, Симфония №1 (ВФО), 1951
Шуман, Симфония № 4 (Люцерн), 1953
Штраус Р., Домашняя симфония (БФО), 1930
Штраус Р., Дон Жуан (ВФО), 1954
Штраус Р., Смерть и просветление (ВФО), 1950
Штраус Р., Тиль Уленшпигель (ВФО), 1954

В качестве композитора:

Симфония № 1, Альбрехт (Веймар ШК), 2006
Концерт для фортепьяно с оркестром, Фуртвенглер (Фишер, БФО), 1939
Симфония № 2, Баренбойм (ЧСО), 2001
Симфония № 2, Альбрехт (Веймар ШК), 2003
Симфония № 3, А. Вальтер (RTBF СО), 1987

Фуртвенглер: продолжение темы – «Мнения сторон» Иштвана Сабо (2001)

Опубликовано Sletelena в Вс, 2013-04-24 03:04

Сценарий: Рональд Харвуд
Оператор: Лайош Колтаи
Режиссёр: Иштван Сабо

В главных ролях:
Харви Кейтель
Стеллан Скарсгард
Мориц Бляйбтрой
Биргит Минихмайр
Олег Табаков

Хотелось бы назвать этот фильм музыкальным и биографическим, однако он не является ни тем, ни другим. Музыки для фильма про дирижёра там всё же маловато – и, естественно, никакого Вагнера, обвинений для Фуртвенглера хватило и без того – только Брукнер, Шуман и Бетховен. Причём из последнего взята лишь Пятая симфония, что выглядит уже явным недобором, учитывая, что Фуртвенглер был великим и непревзойдённым специалистом именно по Бетховену. Также не стоит наивно надеяться, что даже та музыка, что попала в фильм, исполняется в каком-то чудо-восстановленном варианте Берлинским филармоническим оркестром под управлением Фуртвенглера. Нет, это современные записи Берлинской Штатскапеллы под управлением Баренбойма – очень хорошие записи, но о Фуртвенглере как о дирижёре они дают представление, конечно, весьма расплывчатое.

Документальных кадров в фильме также немного. Хотя, справедливости ради, те, что есть подобраны с толком и отлично встроены в общий режиссёрский замысел. Вообще же многое, в том числе и преобладающий формат пьесы-дознания, сохранёно из первоисточника – одноимённой пьесы Рональда Харвуда, посвященной денацификационному процессу по делу Вильгельма Фуртвенглера в Берлине 1946 года. Кое-что из пьесы было выкинуто, кое-что добавлено (об этом бонусе ниже), однако канва осталась нетронутой, и натурных «временно-колоритных» сцен в фильм вписалось тоже всего несколько.

Оригинальное название фильма «Taking Sides» дословно переводится как «Принимая стороны». Все перевели его по-разному: венгры – «Очная ставка», немцы – «Случай Фуртвенглера», мы, соответственно, «Мнения сторон» – вариант не лучший и не худший, хотя мнений равноценных сторон, как таковых, в фильме нет. Практически все встают на сторону дирижёра – и музыканты оркестра; и приданный в помощь главному дознавателю молоденький американский лейтенант Дэвид Уиллис (Мориц Бляйбтрой) – бывший немецкий еврей, чьи родители погибли в концлагере; и секретарша Эмми Штраубе (Биргит Минихмайр), дочь казнённого за участие в антигитлеровском заговоре генерала; и представители остальных союзнических держав-победителей.

Фуртвенглером (Стеллан Скарсгард) очарованы буквально все, кроме главного героя, американского майора Стива Арнольда (Харви Кейтель), и его непосредственного начальника. Надо сказать, что фильм – совместная британско-немецко-французско-австрийская продукция, так что расстановка акцентов вполне понятна. И понятно, что это натяжка – выводить со всех сторон интеллигентных, высокообразованных людей, и только со штатовской – «среднего американца», бывшего страхового агента, в жизни не слушавшего Бетховена и жаждущего задать жару этому – «Кем он себя воображает?!» – «нацистскому» дирижёру. Естественно, первые лобовые попытки Арнольда доказать связь Фуртвенглера с нацистской партией обречены на неудачу. Сколько бы американец не ярился и не донимал своего визави, факты упрямы: Вильгельм Фуртвенглер никогда не был членом НСДАП. Тогда майор переходит к жёсткой патетике: так или иначе дирижёр дружил с бонзами рейха, был водружён ими на фашистское знамя, в качестве этого знамени путешествовал по оккупированным территориям и не мог не понимать, чьим орудием пропаганды он является. Это на самом деле и есть мнение «другой» стороны – непоколебимое и неубиенное в той системе координат, в которой эта сторона существует: демократия и равенство для своих «независимо от», а для поверженных врагов – более высокая доля ответственности для всех попавших наверх и, соответственно, якшавшихся с высшим нацистским руководством.

Здесь доводы дирижёра (действительно взятые из его публичной речи на процессе) звучат уже слабее, однако всё-таки звучат. Вообще Стеллан Скарсгард играет, на мой взгляд, не Фуртвенглера, но какого-то утрированного персонажа, местами расползающегося «по швам». С одной стороны, интровертность, неуверенность и невеликая речистость прототипа у него усилены, а с другой, этот же самый человек постоянно холерически взбрыкивает и не может спокойно подождать десять минут в приёмной, не устроив скандала. Очень сомнительно, чтобы гнёт произошедшего и даже намеренно давящая обстановка такого расследования могли привести к столь бесконтрольной потере лица у реального Вильгельма Фуртвенглера. Но, возможно, автор и режиссёр руководствовались соображением, что по-иному и вообще никакой драмы не получится. А значит, надо её создать – именно внутреннюю драму дирижёра, а не спор с доводами свидетелей обвинения (которые, кстати, хоть и в меньшинстве, но присутствовали на реальном процессе, однако в пьесу не вошли). Да собственно, и сам процесс не вошёл ни в пьесу, ни в фильм – в конце, под изящно смонтированные кадры документальной хроники, озвучивается только оправдательный приговор и некоторые последующие события, ставящие дополнительные вопросы к логике истории вообще и к выводам о том, кто выиграл в долгосрочном итоге в данном конкретном случае.

После потери в первом кавалерийском наскоке майором Арнольдом изначальных своих аргументов, серьёзных вопросов в фильме остаётся, в сущности, два. (К слову, Харви Кейтель и вся остальная команда играет превосходно, без всяких переборов, хотя им, конечно, проще – их-то с прототипами никто не сравнивает.) Вопрос номер один звучит так : «Почему вы не уехали из страны, когда к власти пришли нацисты, как сделали это многие люди вашего круга и положения?» Как уже было сказано, Фуртвенглер в ответ довольно нервно и неуверенно читает по заранее написанной бумажке свою всем известную речь – и выглядит при этом уже не столь убедительно, как в начале, когда Арнольд пытался записать его в нацисты. Однако вместо обвиняемого на этот вопрос отвечает в следующей сцене другой персонаж – тот самый «бонус», которого не было в пьесе, написанной англичанином, но которого ввел в фильм венгр Сабо, ибо он-то немножко лучше понимал ситуацию и что в ней к чему. Персонаж этот тоже имеет своего прототипа и называется его именем – полковник Дымшиц. Только реальный Дымшиц был просто филологом-германистом и офицером, разбиравшимся с советской стороны в послевоенных немецких культурных завалах, а полковник Дымшиц, играемый Олегом Табаковым, являет собой некий собирательный образ русского, чуть барствующего по-михалковски интеллигента, не только главного в тамошней советской команде, но и прямо-таки «директора одного ленинградского музея». Дымщиц за Фуртвенглера двумя руками: первой – своей собственной, а второй – рукой советского политического руководства, весьма желавшего получить мировую звезду в свою зону на любых условиях. И вот этот самый Дымшиц в одной из лучших сцен фильма отвечает, исходя из собственного опыта, майору Арнольду вопросом на вопрос: «А почему человек вообще должен уезжать из своей страны, если вдруг к власти в ней пришёл диктатор?» И ответить на это американцу, собственно говоря, нечего, как нечего ответить и на все подводящие и вытекающие рассуждения Дымщица, ибо Арнольд попросту не в теме и не находит аргументов для спора в этом «зазеркалье».

Вопрос номер два возникает подспудно, когда всё более негодующий майор Арнольд, недовольный ходом собственного следствия, начинает делать то, что в других обстоятельствах, вероятно, предпочёл бы не делать, а именно – копаться в «грязном белье» дирижёра и давить на него фактами, к политике мало относящимися. Ревность и зависть – вот причина всех зол! Положим, завидовать молодому Герберту фон Караяну Фуртвенглеру было не с чего, но с «ревностью» майор Арнольд очевидным образом попал в точку. Вряд ли сам Вильгельм Фуртвенглер отдавал себе отчёт, насколько важен для него этот мотив вообще, и как причина неотъезда из страны – в частности. Ещё пара доводов такого же плана загоняют дирижёра в угол окончательно. Совершенно потерянный и разбитый, он признаёт своё поражение. Американец доволен: он, чёрт возьми, оказался прав – эти деятели «высокого искусства» в низших своих проявлениях от простых смертных ничем не отличаются. Здесь действительно не с чем спорить, но остаётся вопрос: а то, что они отличаются в высших своих проявлениях, имеет значение или нет? Для майора Арнольда и ему подобных «демократов» не имеет. Равно как не имеет и для тех, кто тоже едва ли видел хотя бы одну оперу целиком, зато краем своего «аристократично-белого» уха слышал, что Вагнер был любимым композитором Гитлера и выступал против евреев. И все эти «средние арнольды» благополучно водружают автора «Тристана и Изольды» – одни на свои бело-расовые флаги, другие на защитно-демократические плакаты – и брызгают друг в друга слюной с его именем, и, к сожалению, не только слюной.

Нет сомнений, что и человек, которому посвящён этот сайт, и дирижёр, признанный его лучшим интерпретатором в 20 веке, совершали поступки, достойные осуждения. Но то, что их творчество помогло подняться над собой миллионам людей – факт из иной плоскости. Эта плоскость не отменяет той другой, низменной, «человеческой, слишком человеческой». Однако она имеет право на самостоятельное существование, без заброса «коровьих лепёшек» со стороны разнообразно окрашенных «арнольдов», которым в этой неизвестной им области, кроме такого бомбометания, в сущности, нечего делать. Денацификационный процесс в послевоенной Германии был необходим, в том числе и над Вильгельмом Фуртвенглером, и он его выиграл. Выигрывает он и в фильме – досрочно – когда, признав своё поражение перед следователем, спускается по лестнице, ссутулившись, а в это время недовольные действиями своего американского шефа помощники Арнольда включают музыку. Нетрудно догадаться – какую.
.

Биргит Нильссон

Биргит Нильссон – шведская певица, драматическое сопрано с уникальным по силе голосом, особенно блиставшем кристальной чистотой в верхнем регистре. Самая знаменитая исполнительница большинства вагнеровских партий с середины пятидесятых до начала восьмидесятых годов двадцатого века. Также успешно выступала в операх Рихарда Штрауса, Верди и Пуччини (у этого композитора её коронной ролью была, естественно, не Тоска, а Турандот).

Марта Биргит Нильссон родилась 17 мая 1918 года в семье фермеров в Вестра Каруп на юге Швеции. (Фамилия её отца, Нильса, была вообще-то Свенсон, так что «Нильссон» это по-нашему скорее отчество, но таков был шведский порядок). С раннего детства Биргит любила возиться с игрушечным пианино и петь. Ее вокальный талант первым заметил хормейстер церковного хора, посоветовавший заняться пением всерьёз.

Отец, поначалу гордясь юной певуньей, был, однако, против желания Биргит стать профессиональной певицей. Но мать поддержала её и дала денег на обучение, не забывая, впрочем, напоминать дочери твёрдо стоять на земле. И действительно, крепкая крестьянская закваска, несмотря ни на что, сохранилась в Биргит в течение всей её головокружительной карьеры. Сперва она училась в Бастаде, а с 1941 года – в Королевской академии музыки в Стокгольме. Однако Нильссон была невысокого мнения о своих учителях и всегда считала себя самоучкой. В конце обучения, в 1945 году, она познакомилась со студентом-ветеринаром Бертилом Никлассоном. Через три года они поженились и прожили в любви и согласии до самой смерти Биргит, хотя три четверти жизни певица проводила в отъездах, а ветеринарный врач мог сопровождать её очень редко.

В 1946 году Нильссон дебютировала в Королевском оперном театре в Стокгольме на замене в веберовском «Волшебном стрелке». Дирижёру она не понравилась настолько, что даже подумывала о самоубийстве после спектакля. Однако уже в следующем году появился другой дирижёр, Фриц Буш, и взял её под своё крыло. За четыре года в Стокгольме Нильссон сумела освоить весьма широкий лирико-драматический репертуар – Донну Анну (Моцарта), Леди Макбет и Аиду (Верди), Лизу (Чайковского), Тоску (Пуччини), Сенту и Зиглинду (Вагнера), Маршальшу (Р. Штрауса). По тогдашней традиции всё это пелось, естественно, на шведском. Но так или иначе, а исполнение столь различных партий, конечно, сильно обогатило молодую певицу как в вокальном, так и в драматическом отношении.

С помощью того же Буша Биргит с успехом выступила в 1951 году на Глайндборнском фестивале в «Идоменее» Моцарта. Однако поворотным пунктом в её карьере стал дебют в 1953 году в Венской Штатсопер, где она появлялась затем регулярно в разных партиях в течение 26 лет – всего таких выступлений было 232. В 1954 году последовал дебют в «Лоэнгрине» в Байройте и первая нильссоновская Брунгильда в «Кольце нибелунга» в Мюнхенской Штатсопер. Сотрудничество с этими театрами также продлилось долгие годы – Нильссон перепела там там практически весь вагнеровский репертуар, хотя и мало что кроме этого.

Зато в Ла Скала в 1958 году ей было доверено открытие сезона с главной партией в «Турандот» Пуччини, которая стала её коронной ролью, наряду с вагнеровскими Брунгильдой и Изольдой. Действительно, эта не очень большая, но требующая чрезвычайно сильного голоса роль подходила певице как нельзя лучше. С годами Нильссон только усовершенствовалась в ней, оставив позади большинство тогдашних итальянских исполнительниц этой партии и соперничая по популярности в ней разве что с Каллас и Тебальди. Более спорными и отдающими «демоническим упрощением» являются её трактовки героинь, подобных Тоске (Пуччини), Леоноре (Бетховена) или Саломее (Р. Штрауса), где требуется всё-таки побольше лиризма и кошачьей мягкости, чем ослепительной яркости в верхнем регистре и великолепного стального напора. Однако и такие партии в исполнении Нильссон находили множество поклоников, и она продолжала петь их в течение всей своей карьеры.

Её американский дебют состоялся в 1956 году в Сан-Франциско с «Валькирией» Вагнера. Главную тогдашнюю оперную сцену мира, ньюйоркскую «Метрополитен», Нильссон покорила в 1959 году как Изольда. Эта площадка, наряду с Веной, стала основной для певицы на два десятилетия. Правда, в середине семидесятых американская карьера Нильссон была прервана на три года из-за претензий американской налоговой службы, но после энного количества переговоров график выплат был составлен, публика вновь получила свою любимицу, а критики подтвердили, что трубный глас Брунгильды на месте и ещё очень далёк от фазаньего.

Всего Нильссон выступила в «Метрополитен» 223 раза. Кроме своих знаменитых Изольд, Брунгильд и Турандот, она к восторгу зрителей спела одновременно Элизабет и Венеру в «Тангейзере» Вагнера. Из остального её репертуара в Мет можно отметить Аиду и Леди Макбет (Верди), Фрау Дайер, Саломею и Электру (Штрауса), Тоску и Леонору.

При своём более чем плотном американско-венско-байройтском графике Биргит Нильсон гастролировала не так уж много, однако выступала и в Лондоне, и в Париже, и в Берлине, и в Токио, и в Буэнос-Айресе, и в Сиднее, и в Москве – в основном со своим обычным оперным репертуаром. Хотя певице не был чужд и здоровый патриотизм: в концертах она исполняла также малоизвестные песни и романсы своих соотечественников, Я. Сибелиуса и В. Стенхаммара.

О взаимоотношениях примадонны с дирижёрами и коллегами по сцене сложено множество легенд – большей частью, не самого комплиментарного для певицы свойства. Правда, такие деятели, как Караян, Шолти или певец Франко Корелли, тоже были, мягко говоря, не ангелами, и ядовитый сарказм Нильссон в их отношении отнюдь не выглядит таким уж чрезмерным. Что интересно, с лучшими своими партнёрами по вагнеровским постановкам – тенорами Виндгассеном, Томасом и Викерсом – Нильссон и вовсе умудрялась не ссориться, хотя, например, с последним это было бы не просто, а очень просто: у знаменитого баптиста-вагнерианца тоже был тот ещё характер. Однако он сам считал Биргит лучшей вагнеровской певицей своего времени (см. ниже картинку 4: Викерс и Нильссон – Тристан и Изольда). Она же, поначалу недовольная тем, что из-за акустических требований Метрополитен-опера вынуждена была сменить Виндгассена на другого партнёра, тем не менее быстро признала в нём равного – а львы, случайно встречаясь в саванне, как известно, не тратят времени на выяснение отношений, кругом достаточно другой дичи.

Нильсон стала одной из самых высокооплачиваемых певиц своего времени, и причиной тому были не только её редкостный голос, техника и работоспособность, но и удивительная коммерческая сметка. Вот с кем с кем, а с импресарио при заключении контрактов она была предельно корректна – никаких истерик, никакого ехидства, только мягкое уклончивое «может быть» ровно до тех пор, пока ей не предлагали столько и тогда, сколько и когда она считала нужным. Прима была весьма проницательной бизнесвумен и точно определяла для себя, с чем стоит поторопиться, а с кем можно и подождать.

Никогда не стеснялась она и прямо высказываться по этому поводу. Когда однажды её спросили о любимой роли, ответ был: «Изольда сделала меня знаменитой, Турандот сделала меня богатой». А когда многолетний директор «Мет» Рудольф Бинг как-то выразил озабоченность, не трудно ли ей, Биргит недвусмысленно развеяла его опасения: «Вовсе нет, - сказала она. – Вы кладёте достаточно денег – и прекрасный голос выходит сам собой».

Она действительно крепко стояла на земле – и благодаря этому был образован «Фонд Биргит Нильссон», после её смерти каждые два-три года присуждающий крупнейшую ныне премию в области классической музыки. Первыми её лауреатами стали Пласидо Доминго и Рикардо Мути – люди, надо заметить, небедные, но, к их чести, сразу потратившие часть этих денег на благотворительность.

И однако же при столь, казалось бы, крепкой нервной организации, Биргит Нильссон, по её собственному признанию, волновалась всякий раз перед выходом на сцену. Если и был кто-то, перед чьим мнением дива трепетала, то это была публика. Вероятно, Нильссон была не первой, кто сформулировал правило: «Чем более изыскана публика, тем более холодный приём она оказывает». Певица достаточно выступала перед самым блестящим обществом, чтобы убедиться, что собственный блеск заботит его больше происходящего на сцене, и лучшими своими зрителями считала вовсе не рафинированных посетителей Байройта или Ковент-Гардена, а не скрывающих восторгов жителей Буэнос-Айреса. Сама выйдя из низов, Биргит была уверена, что опера это не какое-то элитарное искусство, оно для всех – и только сожалела, что многие не хотят дать себе маломальского труда подготовиться к его восприятию.

Впрочем, никакого последовательного демократизма в этом смысле она не проявляла и, например, не одобряла только появившиеся тогда субтитры, полагая, что они слишком отвлекают публику от певцов. А вот в чём Биргит действительно была последовательна, так это в сознательном решении не отрываться от своих корней. Примадонна, позволявшая себе отвечать на подробные деловые послания Герберта фон Караяна короткой телеграммой «Занято. Биргит», постоянно поддерживала контакт со шведской роднёй и друзьями юности, писала им длинные письма и не забывала поздравлять с праздниками. Бывая дома, она как бы выключалась из звёздной жизни, занималась мужем, с удовольствием готовила, возилась в саду и охотно давала концерты для земляков в маленькой церкви своего родного городка Вестра Каруп, привлекая к участию в них и других известных и подающих надежды шведских исполнителей.

Наверное, именно поэтому после ухода в 1984 году со сцены она спокойно вернулась туда и благополучно прожила ещё двадцать лет в той же провинции на юге Швеции, где родилась. Эта неприхотливая жизнь оказалась вполне по ней, и по свидетельствам продолжавших наведываться к темпераментной звезде репортёров, она выглядела тогда умиротворённой и счастливой, как никогда. Конечно, она могла себе позволить и дальше посещать аукционы, что всегда было одним из её любимых времяпрепровождений, и оставалась желанной гостьей как на конкурсах молодых исполнителей, так и на всяческих торжествах в «Мет» или в Байройте, но предпочитала уделять больше времени помощи своим местным общественным организациям, чем заграничным вояжам. Последний концерт в церкви Вестра Каруп, где она уже, разумеется, не пела, а была только организатором и конферансье, состоялся в 2001 году. Умерла Биргит Нильссон в 87 лет, 25 декабря 2005 года, у себя дома. Муж пережил её на два года, детей у них не было.

В наследство от великой певицы осталась уже упомянутая выше премия и записи (в основном аудио), многие из которых и по сей день считаются эталонными, хотя с момента завершения её певческой карьеры прошло уже тридцать лет. В отличие от некоторых тогдашних исполнителей Биргит очень терпимо относилась к процессу звукозаписи, хотя средства его были весьма далеки от современных, а дирижёры-перфекционисты порой заставляли певцов и оркестр повторять одну и ту же арию или дуэт по десять раз подряд. В результате Нильссон записала почти все свои главные оперные партии – а такие, как Изольда, Брунгильда и Турандот и неоднократно – и несколько сборников, в том числе неоперных вокальных композиций. И если посмотреть отзывы о её записях в интернете, то едва ли не каждый третий современный поклонник Вагнера сожалеет, что не видел её несравненную Брунгильду или Изольду вживую – и надо сказать, немногим, очень немногим, даже большим певцам, выпадает такая большая память.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Биргит Нильссон:
Барток, Замок герцога Синяя Борода, 1953
Бетховен, Фиделио, 1964
Биргит Нильссон, Арии и сцены из опер Вагнера и Пуччини (1954-1966)
Биргит Нильссон, Арии из опер, 1959
Бетховен, Фиделио, 1964
Вагнер, Арии и дуэты (с Х. Хоттером), 1958
Вагнер, Кольцо нибелунга (Кемпе), 1960
Вагнер, Кольцо нибелунга (Шолти), 1965
Вагнер, Кольцо нибелунга (Бём), 1967
Вагнер, Валькирия (Ляйнсдорф), 1962
Вагнер, Гибель богов (Кнаппертсбуш), 1955
Вагнер, Лоэнгрин (Йохум), 1954
Вагнер, Тристан и Изольда (Завалиш), 1957
Вагнер, Тристан и Изольда (Шолти), 1960
Вагнер, Тристан и Изольда (Бём), 1966
Вагнер, Тристан и Изольда (Штайн), 1971
Вебер, Вольный стрелок , 1968
Верди, Аида, 1965
Верди, Макбет, 1964
Песни Рихарда Штраусса и Яна Сибелиуса
Пуччини, Тоска, 1966
Пуччини, Турандот (Вотто), 1958
Пуччини, Турандот (Ляйсндорф), 1960
Пуччини, Турандот (Стоковский), 1961
Пуччини, Турандот (Мета), 1966
Моцарт, Дон Жуан (фрагменты), 1959
Штраус И., Летучая мышь, 1960
Штраус Р., Женщина без тени, 1976
Штраус Р., Саломея, 1961
Штраус Р., Электра, 1967
.

Вальтрауд Майер

Вальтрауд Майер — немецкая певица (драматическое сопрано и меццо-сопрано) Одна из лучших исполнительниц вагнеровских партий Кундри, Изольды, Венеры, Ортруды и Зиглинды конца 20 – начала 21 века. Обладает, помимо прекрасного голоса, очень своеобразным актёрским талантом и потрясающей сценичностью, ставящими её в один ряд с лучшими вагнеровскими певицами всех времён и народов. Также с успехом выступает как меццо-сопрано во французском и итальянском репертуаре.

Вальтрауд Майер родилась 9 января 1956 года в небольшом баварском городе Вюрцбурге, имеющем, однако, несмотря на скромные размеры, собственную консерваторию и университет с шестисотлетней историей. Музыкой будущая певица занималась с детства, как и её брат и сестра. Но в игре на фортепиано и блокфлейте Вальтрауд, по собственному признанию, не очень преуспела. А вот пение - в хоре или просто так, для себя – всегда было для неё самым естественным способом самовыражения – настолько естественным, что поначалу ей и в голову не приходило делать из этого профессию.

После школы она поступила на англо-романский факультет университета, продолжая вместе с тем брать частные уроки вокала. Через год такого двойного обучения её преподаватель, профессор Дитгер Якоб, предложил Вальтрауд пройти прослушивание в Вюрбургской опере. Это было довольно неожиданно, тем более что в то время юную студентку куда больше привлекала современная музыка, чем классическая. Однако она заинтересовалась, пошла, и была принята. В 1976 году Майер дебютировала в опере родного города с партией Лолы в «Сельской чести», после чего решила оставить университет и серьёзно заняться певческой карьерой.

Ни законченного вокального, ни актёрского образования Майер, однако, так и не получила – её школой были театры, а наставниками режиссёры. Сперва она чувствовала себя на сцене достаточно скованно, но упорно, шаг за шагом, училась уверенности в себе и артистическому мастерству. В 1978 певица перешла в Мангеймский оперный театр, где начала с Эрды в «Золоте Рейна» и за два года освоила более 30 ролей меццо-репертуара. Вагнеровские партии привлекали её уже тогда – не только вокальной и внутренней насыщенностью, но и тонкой фонетической проработкой текста, дающего артисту дополнительные возможности в трактовке роли. За Мангеймом последовала работа в оперных труппах Дортмунда, Ганновера и наконец Штуттгарта (1985-1988) – главной немецкой кузницы вагнеровских певцов, а также смелых концептуальных режиссёрских постановок.

Международный дебют Вальтрауд Майер состоялся в 1980 году в Буэнос-Айресе с Фрикой в "Валькирии". Однако настоящий триумф ожидал певицу в 1983 году в Байройте, куда она без всякого приглашения позвонила сама – и после прослушивания была сразу поставлена петь Кундри в «Парсифале». С тех пор и до 2000 года Майер выступала в Байройте практически ежегодно – сперва в партиях Кундри и Вальтрауты, а с 1993 года года шесть лет пела Изольду (дольше в этой роли продержалась на фестивале только Биргит Нильссон). В последний год участия в фестивале Вальтрауд Майер исполнила Зиглинду в «Кольце тысячелетия» с Пласидо Доминго, с которым и дебютировала в этой партии в Вене восьмью годами раньше и затем выступала дуэтом в Ла Скала (см. ниже картинку 3). В Байройте же с началом нового тысячелетия у Вальтрауд возникла типическая для многих певцов ситуация «непримиримых разногласий» с Вольфгангом Вагнером, и сотрудничество с фестивалем было прекращено.

Таким образом, начало девяностых годов стало для певицы временем перехода к ролям драматического сопрано. Естественно, Изольда, которую она готовила четыре года, стала не первой её партией в этом репертуаре. Сперва были Венера в «Тангейзере»в Вене в 1989 и в Гамбурге в 1990, Донна Эльвира в «Дон Жуане» в Ницце в 1991 и Мария в «Воццеке» Берга в Париже в 1992 году. Однако Вальтрауд Майер продолжала петь и классические меццосопрановые партии (Амнерис в «Аиде» Верди, Маргариту в «Осуждении Фауста» Берлиоза и т.д.) Что удивительно, именно в этом «исконном» репертуаре у певицы случился серьёзный провал, причём когда карьера её была на самом пике и европейская публика едва ли не поголовно влюбилась в новую обворожительную звезду. Но то европейская – а неприятность случилась в "Метрополитен-опера", и это был дебют Майер в самой известной меццосопрановой партии – Кармен. Режиссёром той постановки 1996 года был прославленный Франко Дзиффирелли, сделавший оперу в подчёркнуто фольклорном, натуралистичном стиле, в который Вальтрауд Майер вписаться не смогла. Певица получила массу негативной критики, более чем прохладный приём публики и впоследствии вспоминала о том времени, как о сплошном кошмаре. Однако г-жа Майер – сильный человек, и кошмар этот она пережила, ни словом не упрекнув режиссёра, а наоборот, подчёркивая своё непреходящее к нему уважение. «Просто наши стили не подходят друг другу, и на ошибках надо учиться», – сделала она вывод и… через девять лет рискнула ещё раз, прекрасно понимая, что этот шанс для неё последний.

Дрезденская Кармен Майер имела успех, сопоставимый с успехом её вагнеровских ролей. Двумя годами раньше, в 2003, певица получила «Грэмми» в категории «Лучшая оперная запись» за «Тангйзера» с Петером Зайфертом и Рене Папе под управлением Даниэля Баренбойма. Вообще певица успешно сотрудничала со многими выдающимися дирижёрами – Клаудио Аббадо, Зубином Метой, Лорином Маазелем, Кентом Нагано, Бернардом Хайтинком – однако с Баренбоймом, пожалуй, наиболее плодотворно. Помимо «Тангейзера» Майер записала с ним «Тристана и Изольду», «Парсифаля», «Кольцо нибелунга» – и это только если говорить о Вагнере, но ведь были ещё записи Р. Штрауса, Малера, Бетховена, Берга – а сколько ещё постановок и концертов!..

Кстати говоря, столь долгая и плодотворная работа с феноменально интеллектуальным и не самым простым в общении маэстро характеризуют отчасти и саму певицу, опровергая слухи о её повышенно тяжёлом характере, зато доказывая правоту тех, кто утверждает, что она просто умна. Впрочем, у Вальтрауд Майер вообще никогда не было сколько-нибудь серьёзных проблем с дирижёрами, да и с режиссёрами, за парой исключений, тоже. Иное дело директора театров и музыкальные критики. О последних певица отзывается особенно нервно – ведь многие из них ничего не понимают в пении и тем не менее берутся судить!

Надо отдать г-же Майер должное, она достаточно самокритична и, возможно, как раз поэтому полагает, что дополнительные «стимуляторы» ей ни к чему – хватит её собственного перфекционизма, ну а если что не так, подскажут коллеги, которым она доверяет. С другой стороны, певица признаёт, что должна иногда щадить себя и выбирать, что важнее, техническое совершенство или выразительность – и если такой вопрос встаёт, она, безусловно, отдаёт предпочтение передаче мыслей и эмоций. Стоит ли после этого обижаться на музыкальных критиков? Тем более что найти в прессе отрицательные отзывы на выступления экспрессивной примадонны, по крайней мере за последние пятнадцать лет, довольно затруднительно. Если кто из пишущей братии и позволяет себе отметить резковатый голос певицы в верхнем регистре, то артистический талант, сценическую харизму и захватывающую убедительность создаваемых ею образов критики готовы славить, кажется, бесконечно. Даже дотошные и не слишком лояльные к немецким певцам англичане и американцы признают, что в лучшие свои моменты, сочетающие великолепно прорезающий оркестровую ткань вокал, абсолютную драматическую достоверность и колдовскую эротичность, Вальтрауд Майер – сбывшаяся мечта несбыточных мечтаний Вагнера.

На этом можно было бы и остановиться, однако Вальтрауд Майер всё же в первую очередь певица. За последние десять лет она дважды предпринимала мировые концертные турне (с заездом в т.ч. в Россию) с неоперной программой – Бах, Брамс, Шуберт, Малер, Вольф, Р. Штраус – и приучила таки международную публику к мысли, что может выступать и как тонкий интерпретатор интеллектуального вокально-симфонического и камерно-песенного репертуара. В Германии этот ход рассуждений уяснили, естественно, раньше, и сейчас добрую половину выступлений певицы на родине составляют именно такого рода концерты. Помимо сочинений немецких композиторов Майер давно и успешно исполняет и записывает французов. «Летние ночи» Берлиоза и «Поэма любви и моря» Шоссона значатся в её концертном графике по сей день.

Что касается оперы, то приоритеты Вальтрауд Майер тоже определились достаточно давно. Кундри, Изольда и Зиглинда – это те роли, которые, с одной стороны, ощущается ею как личностно близкие, а с другой, своей философской и музыкальной глубиной дают большие возможности для поиска новых смыслов и трактовок. Если говорить опять же о настоящем моменте, то в репертуаре певицы пока что присутствуют все её главные партии. Последних своих Кундри и Фиделио она сделала в Вене в 2011 году; Изольду – в 2007-09 в Ла Скала (с Й. Сторей, см. ниже картинку 5); Зиглинду исполнила там же в 2010. В двух последних немецко-итальянских постановках Майер сейчас поёт в Берлине (и в обеих берлинских версиях, кстати, мужской состав лучше: Вотан в "Валькирии" - Рене Папе; Курвенал в "Тристане" - Роман Трекель). В Мюнхене Майер выступает в ролях Венеры, Ортруды и Марии («Воццек»); последнюю она исполняла в 2011 году также в Мет. Из «активных» не вагнеровских партий следует ещё отметить её Сантуццу в «Сельской чести» и Клитемнестру в «Электре» (последняя продукция этой оперы с Майер на Зальцбургском фестивале 2010 года была записана).

В 2005 году Вальтрауд Майер была удостоена почётного французского титула командора Ордена искусств и литературы. А в 2011 году получила «Мемориальное кольцо Лотте Леманн», престижную награду, вручаемую Венской оперой по выбору самих певиц – предшествующих обладательниц кольца. Майер стала четвёртой обладательницей этой реликвии после знаменитых вагнеровских сопрано Лотте Леманн, Леони Ризанек и Хильдегард Беренс.

Вальтрауд Майер живёт в Мюнхене, «городе одиноких людей» – таков, к сожалению, один из итогов последних двадцати лет баварского процветания. Но сбывшейся мечте Вагнера этот город подходит. Она не слишком любит говорить о своей семье, категорически отказывается – о личной жизни и, несмотря на естественное для красавицы-певицы обилие романтических историй, никогда не была замужем. Дома она с удовольствием готовит, слушает джаз, катается на велосипеде и гуляет в горах (это, правда, уже не совсем в Мюнхене, но близко). Ещё есть тренажёрный зал и друзья, с которыми певица, несмотря на занятость, очень старается поддерживать отношения.

В свои 56 лет оперная звезда даёт по три-четыре представления в месяц и, конечно, уже задумывается о том, сколько ей ещё суждено петь. Однако явно не торопится определяться, что делать после «часа икс». Варианты ответов пока колеблются от «спокойно смириться и продолжать жить» до «я люблю запах сцены и хочу продолжать играть». Что интересно, великие вагнеровские сопрано прошлого выбирали преимущественно первый вариант, а вот меццо, наоборот, второй – что в общем-то можно объяснить и объективными причинами, как-то наличием в операх ролей «нянюшек» в основном для низких голосов, но, очевидно, дело не только в этом. И что-то подсказывает, что уж кто-кто, а Вальтрауд Майер едва ли легко «замирится» с театром на преподавательской или общественной деятельности.

В ноябре 2012 года московская публика в очередной раз имела шанс послушать майеровского зрелого, блистающего не столько чистотой, сколько метафизической глубиной Вагнера, а именно, песни на стихи Матильды Везендонк и «Isoldes Liebestod» в сопровождении оркестра п/у Спивакова. В юбилейном 2013 году Вагнера в выступлениях певицы, естественно, будет много – в частности, Зиглинда и Вальтраута в уже упомянутом берлинско-миланском «Кольце» и Изольда в Мюнхене. А под самый конец года, в декабре, примадонна снова вернётся в Москву, закрывать фестиваль "Королевы Оперы" - и без Вагнера тут тоже вряд ли обойдётся.

Однако в планах певицы на следующий год не только Вагнер. Ожидается также премьера «Электры» в постановке Патриса Шеро в "Метрополитен-опера" с её участием. Кажется, когда-то в этом театре с Вальтрауд Майер случился некий казус?.. Но публика припоминает его с трудом – и забыла бы совсем, если бы не некоторые падкие до «жареного» критики, которым оперная дива в данном случае охотно идёт навстречу. Как истинной актрисе ей, похоже, не интересна роль без драматической коллизии – даже в такой замечательной пьесе, как «Победная песнь прекрасной Вальтрауд».

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Вальтрауд Майер:

Бетховен, Торжественная месса, 1994
Бетховен, Симфония № 9, 1996
Бетховен, Фиделио, 1984
Берг, Воццек, 1994
Брамс, Шуберт, Шуман, Песни, 1997
Вагнер, Валькирия, 2002 (Зиглинда)
Вагнер, Гибель Богов, 1991(Вальтраута)
Вагнер, Лоэнгрин (Аббадо), 1994
Вагнер, Лоэнгрин, DVD, 2006
Вагнер, Парсифаль (Баренбойм), 1991
Вагнер, Парсифаль (Гудолл), 1984
Вагнер, Парсифаль (Ливайн), DVD, 2002
Вагнер, Парсифаль (Нагано), DVD, 2005
Вагнер, Тангейзер (Баренбойм), 2003
Вагнер, Тангейзер (Мета), 1994
Вагнер, Тангейзер (Хайтинк), 1985
Вагнер, Тристан и Изольда (Баренбойм, Байройт), DVD, 1995
Вагнер, Тристан и Изольда, (Баренбойм БФО), 2004
Вагнер, Тристан и Изольда, (Мета), DVD, 1998
Вальтрауд Майер поёт Вагнера, 1997
Верди, Дон Карлос, DVD, 2003
Верди, Реквием, 1994
Малер, Песнь о Земле (Баренбойм), 1992
Малер, Песнь о Земле (Маазель), 2000
Малер, Симфония № 2, 1994
Малер, Симфония № 3, 1986
Малер, Симфония № 8, 1993
Моцарт, Дон Жуан, 1992
Моцарт, Реквием, 1987
Сен-Санс, Самсон и Далила, 1992
Штраус Р., Электра, 1996
Штраус, Шуберт, Песни, 2007

Джесси Норман

Джесси Норман – одна из самых почитаемых и высокооплачиваемых на начало 21 века исполнительниц оперного и классического репертуара. Её голос, по мнению критиков, не имеет аналогов – она и Spinto-сопрано (т.е. нечто среднее между лирическим и драматическим), и богатейшее драматическое, и Falkon-сопрано (что значит «соколиное» – очень редкий тип большого голоса, средний между драматическим и меццо-сопрано), из чего логично следует, что как вагнеровское сопрано Норман практически идеальна. Сама певица не желала бы попадать в какие-либо классификации и всегда пела то, что ей хочется – от Моцарта до Вагнера и от спиричуэлз до Мишеля Леграна.

Джесси Норман родилась 15 сентября 1945 года в небольшом городке Огаста штата Джорджия в музыкальной семье. Ее мать была школьной учительницей и вместе с тем хорошей пианисткой-любительницей, благодаря чему все пятеро детей в семье учились игре на фортепиано и пению. Отец Джесси также с успехом пел в хоре баптистской церкви, будучи по профессии страховым агентом – в детстве Джесси чрезвычайно гордилась тем, что он работает в компании, принадлежащей чернокожим. Если вспомнить, какие это были годы, то понятна и гордость маленькой чернокожей девочки, и рано появившаяся у неё установка на достижение успеха в том мире, где белые американцы ещё всячески затрудняли путь наверх таким, как она.

Поначалу Джесси пела то же, что и все вокруг, но в девять лет услышала по радио передачу из «Метрополитен» и, толком не поняв, что же это было, влюбилась в оперу навсегда. Окончательно её решимость стать исполнительницей классического «белого» репертуара созрела после просмотра по телевизору выступления Мэрион Андерсон – чернокожей дивы, не имевшей тогда доступа на лучшие американские концертные площадки, но с огромным успехом выступавшей в Европе.
.
В 16 лет Джесси отправилась в Филадельфию, чтобы принять участие в конкурсе на стипендию Мэрион Андерсон. Там её похвалили, однако стипендии не дали. Зато буквально через несколько дней, после прослушивания в Говардском университете в Вашингтоне, Джесси приняли туда на полное обеспечение – Говард она окончила с отличием в 1967 году. Следующим шагом была школа музыки при университете штата Мичиган, где ее наставниками стали Пьер Бернак, Элизабет Мэннион и Уиллис Паттерсон. Паттерсон впоследствии говорил в интервью, что был поражён, услышав голос Норман – это тогда, когда ей было 22 года и ещё невозможно было предсказать, во что этот голос разовьётся. Однако главный педагог Джесси по вокалу, известный французский баритон Пьер Бернак, поначалу видел её больше как камерную певицу, что сказывалось прежде всего в придирчивом и нетипичном выборе репертуара. Джесси и саму не тянуло к стандартной карьере, ей казалось, что певиц, хорошо выступающих в итальянских операх, и так предостаточно – хотелось попробовать себя в чём-то другом.

Окончив в 1968 году университет и получив степень магистра музыки, Норман несколько месяцев готовилась к музыкальному конкурсу в Мюнхене. Конкурс она выиграла, получила прекрасную критику, в которой называлась величайшим сопрано со времен Лотты Леманн – и в 1969 году заключила трёхлетний контракт с берлинской Дойче Опер, где через год блестяще дебютировала в партии Элизабет в «Тангейзере» Вагнера. Тогда же Норман стала активно сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1970 году спела во Флоренции в «Деборе» Генделя, в 1971 – там же в «Африканке» Мейербера, в «Идоменее» Моцарта в Риме и затем Графиню в «Свадьбе Фигаро» на Берлинском фестивале. Партия Графини с оркестром BBC под управлением Колина Дэвиса стала и первой аудиозаписью, принесшей ей множество поклонников по всему миру.
В 1972 году Норман дебютировала в Ла Скала, где исполнила Аиду Верди, и в Ковент-Гардене с партией Кассандры в «Троянцах» Берлиоза. С той же Аиды в концертном исполнении началось её первое турне по США. Следующее было предпринято уже в следующем году и закончилось выступлением в ньюйокском Линкольн-центре Репертуар Норман составляли тогда Вагнер, Штраусс, Брамс и Сати, и критики не преминули отметить незаурядный ум, вкус и эмоциональную глубину певицы.

Вернувшись в Лондон в середине 1970-х годов, Норман в течение пяти лет не выступала в опере. Да и концертов давала не много, добавив, однако, в свой и без того продвинутый репертуар сольные произведения Шуберта, Малера и современных американских композиторов. Причиной этого затишья – впрочем, весьма условного – было желание поработать над техникой и развить свой вокальный диапазон. Иронически настроенные комментаторы, правда, утверждали, что истинная подоплека крылась в массивном телосложении певицы, не позволяющем ей выходить на оперные подмостки. Но кого и когда смущала полнота многих ведущих сопрано? Другое дело - высокий рост. Тут Джесси Норман в определённом смысле и правда не повезло. И, не всегда имея возможность реализовываться в оперных представлениях, она действительно исполняла некоторые свои коронные номера, такие как «Liebestod» из «Тристана и Изольды», только в концертах. Вообще же, по признанию самой певицы, лучше всего на сцене она чувствовала себя в ролях королев. Да, как это ни удивительно на первый взгляд, но любимая её партия у Верди вовсе не прекрасная Аида, а Леди Макбет – словом, если и был тут какой комплекс, то у Джесси Норман он получился истинно королевским.

В свете этих "масштабных" проблем - большая удача, что впоследствии ей удалось таки выступить на сцене Метрополитен как Зиглинде в "Валькирии", где её партнёром был замечательный Гэри Лэйкс (см. ниже: картинка 6). Эта запись с совершенно великолепным составом исполнителей, возможно, вообще лучшая "Валькирия" за последние 30 лет; конкретные вокальные претензии там можно высказать разве что постаревшей Кристе Людвиг в роли Фрики. Конечно, столь "заглублённая" во всех отношениях Зиглинда, как Норман, убеждает не всех, однако представить такой полюсный (по контрасту со многими облегчёнными) вариант исполнения этой партии в любом случае стоило. Спасибо Джеймсу Ливайну также следует сказать и за аудио "Парсифаля" с Норман, хотя эта запись в целом более спорна.

Но всё это было уже потом, а на оперную сцену Джесси Норман вернулась - и вернулась триумфально - в октябре 1980 года как Ариадна в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса в Гамбургской Штатсопер. Эту партию Джесси исполняла и впоследствии - действительно феерично, как никто и никогда. Сам Штраус едва ли мог предположить, что это можно спеть так ярко, насыщенно и "программно". В 1982 году уже состоявшаяся дива наконец-то дебютировала на американской оперной сцене в Филадельфии в двух постановках: «Царя Эдипа» Стравинского и «Дидоны и Энея» Перселла. И лишь в 1983 году состоялся её долгожданный дебют в Метрополитен-опера (отмечавшей тогда своё столетие) в дилогии Берлиоза «Троянцы» - теперь уже в двух партиях, Кассандры и Дидоны. Партнёром Джесси был тогда Пласидо Доминго, и успех постановки превзошёл всякие ожидания.

Дальше были гастроли по всему миру, бесконечные овации от Зальцбурга до Токио, турне по США с Берлинским Филармоническим оркестром, где особенно обратили на себя внимание «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса, исполненные певицей на свой особый, спорно-медлительный, но бесспорно завораживающий лад, технически тончайший и вместе с тем космически-мощный. Вообще-то странно, имея такой голос, выбирать для концертных выступлений отрывки из «Саломеи» того же Штрауса, где главная партия написана исключительно и строго для лирического сопрано. Однако в голосе-оркестре Джесси Норман нашлось достаточно лёгкости и соблазнительности, чтобы в 1987 году в турне с Бостонским симфоническим оркестром покорить публику сценами также и из этой оперы.

Из приведённой ниже дискографии видно, что основу репертуара Норманн составляли по большей части оперы и сольные произведения немецких композиторов. Она, кстати, в совершенстве владеет этим языком, любит его и охотно даёт на неё интервью. Однако её французский репертуар простирается во временных рамках едва ли не шире: «Марсельеза», Берлиоз, Бизе, Равель, Пуленк, Сати, Форе – и наконец, абсолютно неожиданно для поклонников «интеллектуальной певицы», запись и многочисленные концертные исполнения песен Мишеля Леграна, по мановению голоса Норман превращающихся из простенького шансона то в великолепный джаз, то в задушевный романс. Будучи на пороге шестидесятилетия, всеми признанная оперная дива лелеяла ещё множество новых планов - от знакомства публики с последними произведениями американских композиторов до усиленного погружения в русскую тему (кстати, песни Мусоргского на русском она таки исполнила). А с конца восьмидесятых до начала двухтысячных певица, продолжая петь в театре и в академических концертах Вагнера и Малера, исполнила и записала несколько дисков спиричуэлз и американских популярных песен.

Джесси Норман уже за шестьдесят, она больше не выступает в опере и нечасто балует публику концертами, ей больше не нужно часами сосредотачиваться в тишине в своём уединённом доме, что всегда было необходимым условием её певческой работы. Теперь она ведёт активную общественную деятельность, помогает молодым артистам и художникам, устраивает праздники афроамериканского культурного наследия, состоит более чем в десятке попечительских советов различных благотворительных фондов и не забывает родную Огасту – там под её крылом находятся колледж и городская Оперная Ассоциация, которая, наверное, и появилась благодаря «одной выдающейся оперной певице, родившейся в этом городе».

PS
Джесси Норман скончалась 30 сентября 2019 года в Нью-Йорке после длительной болезни.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Джесси Норман:
Бетховен, Симфония № 6, оп. 68: "Пастораль", 1981.
Бетховен, Симфония № 9 ре минор, 1987 год.
Берг, Лулу (Сюита), Вино (концертная ария), 1979.
Берлиоз, Летние ночи, 1980.
Берлиоз, Ромео и Джульетта, 1986.
Бизе, Кармен, 1989.
Брамс, Песни, 1983.
Брамс, Немецкий реквием, 1985.
Брамс, Симфония № 3 в F.
Брукнер, Симфония №. 8 до минор, Te Deum, 1981.
Вагнер, Тристан и Изольда и Пять стихотворений Матильды Везендонк, 1975
Вагнер, Песни на стихи Матильды Везендонк, 1986.
Вагнер Лоэнгрин, 1987
Вагнер, Сцены из Тристана и Изольды, Тангейзера, Гибели богов, 1988.
Вагнер, Валькирия, 1988
Вебер, Эврианта, 1975
Верди, Корсар, 1976.
Гайдн, Армида, 1979
Глюк, Альцеста, 1982.
Дебюсси, Блудный сын и др, 1982.
Джесси Норман Live, 1988.
Джесси Норман поет Дюпарка, Равеля, Пуленка, Сати, 1977.
Малер, Песнь о Земле, 1982.
Малер, Симфония 2: "Воскресение", 1984.
Малер, Симфония № 6 ля минор, Песни странствующего подмастерья.
Малер, Симфония № 7 ми минор; Песни об умерших детях.
Моцарт, Свадьба Фигаро, 1971.
Оффенбах, Прекрасная Еленаl, 1985.
Оффенбах, Сказки Гофмана, 1988.
Песни (разных композиторов), 1988.
Перселл, Дидона и Эней, 1986.
Равель, Шехерезада, 1980.
Равель, Песни, 1984.
Священные песни, 1981.
Святки, 1987
Спиричуэлс, 1979.
С песней в моем сердце, 1984.
Стравинский, Царь Эдип, 1983.
Типпетт, Дитя нашего времени, 1975 год.
Форе, Пенелопа, 1982
Шёнберг, Воркующие песни, 1979
Штраус, Четыре последние песни, 1983.
Штраус, Песни, 1986.
Штраус, Ариадна на Наксосе, 1988
Шуберт, Песни, 1973.

Дитрих Фишер-Дискау

Обычно люди умирают зимой или в конце осени. Дитрих Фишер-Дискау умер так же необычно, как прожил жизнь – весной, не дожив 10 дней до своего 87-летия. Никто не думал, что так получится. В проводившемся у нас опросе о вагнеровских баритонах уникально-универсальный немецкий баритон лидировал с первых же дней с большим отрывом, и это было вполне предсказуемо. Вот только писать о нём предполагалось о живом – пусть как о легендарной и полумифической личности, давно переключившейся с пения на теорию музыки и преподавательскую деятельность. Однако эта легенда оставалась связующим звеном между теми, кто закладывал современную традицию исполнения Вагнера в середине прошлого века, и теми, кто по мере сил поддерживает её сейчас. Ушёл последний из великих нибелунгов, работавший с Фуртвенглером, Бёмом и Караяном, помнивший послевоенное строительство «нового Байройта» и времена, когда ежегодные премьеры опер действующих композиторов были нормой, во всяком случае в Германии. У него был на редкость красивый, глубокий и выразительный голос. Плюс диапазон, позволявший петь как баритональные, так и бас-баритональные оперные партии. Что он иногда и делал, но нечасто, ибо диапазон его музыкальных устремлений был много шире оперного, песенно-камерного и вообще какого бы то ни было исполнительского. У всепокоряющего Дон Жуана сцены, как ни странно, не было пожизненной страсти к игре – с годами он стал музыкальным философом.

Дитрих Фишер-Дискау родился 28 мая 1925 года в Берлине. Он был третьим сыном в семье учителей, отцовская ветвь которой проявляла интерес к музыке ещё со времён, когда И.-С. Бах в 1742 году написал кантату по заказу одного из фон Дискау. Альберт Фишер-Дискау (отец Дитриха) активно пропагандировал классическое искусство в подведомственной ему среде. В частности, он организовывал – как бы сейчас сказали – проекты, где дети за небольшую плату могли смотреть полноценные пьесы, оперы и слушать концерты. Среди посетителей этих мероприятий, естественно, был и его собственный белокурый ангелочек Дитрих. Мальчик буквально заболел музыкальным театром: не понимая половины слов, он бесконечно воспроизводил потом дома монологи, речитативы и целые сцены из увиденного. Родители приветствовали это увлечение, позволяя сыну устраивать свои представления на проводившихся в доме музыкальных вечерах. Мать Дитриха, Дора, была его первым учителем игры на фортепьяно. Она почти на тридцать лет пережила мужа, умерла в 1966 году и застала большой взлёт музыкальной карьеры сына. Конечно, её труды не были бы напрасны в любом случае, но молодость Дитриха пришлась на такое время, когда всё шло кувырком и ничего нельзя было предсказать наперёд, между тем мальчик думал только об искусстве и происходящего вокруг замечать не хотел.

Ему и с искусством-то непросто было разобраться. К окончанию школы он уже пел «для своих» шубертовский «Зимний путь», прекрасно играл на фортепьяно, поучаствовал в конкурсе дирижёров-любителей и написал музыковедческое сочинение по Баху. А ещё ему чрезвычайно нравилось рисовать…Однако желание петь всё-таки пересилило. Дитрих поступил на вокальное отделение Берлинской консерватории, проучился там год – и в 1943 году был призван в армию, ибо в отличие от 90% тех, с кем он выступал уже через 5 лет, никаких отсрочек как действующему артисту ему не полагалось.

О гитлеровской доктрине покорения мира молодой солдат поначалу не думал ничего, кроме того что это глупость, вмешавшаяся в его прекрасные жизненные планы. Однако за два года холодной полуголодной жизни в окопах у него было время прочувствовать, чего стоят эти планы в единственно оставленной ему реальности скукоженного животного выживания. Для начала новобранец попал на Восточный фронт, но и потом на Западном было не лучше, разве что победительная русская зима не выступала на стороне противника. Во времена затиший Дитрих, мысленно уединяясь, также мысленно прослушивал всю музыку, какую помнил, и повторял стихи Моргенштерна. Пару раз ему даже удалось публично спеть – во время четырёхдневного отдыха во фронтовом профилактории и в случайно попавшемся на пути соборе, где сохранился орган и при звуках музыки собралось полсотни слушателей из монахов и местных жителей.

Весть о капитуляции Германии застала сытого войной по горло, обветшавшего интеллигента в Италии. Два последующих года Дитрих провёл в американских лагерях для военнопленных, где вновь взялся за музыкальные штудии и получил возможность выступать перед товарищами. Наивно думать, что Бетховен и песни Шуберта вызывали большой интерес у простых немецких буршей, к тому же одичавших за время войны и продолжавших дичать от неволи, пораженческой тоски и безделья. Однако были и благодарные слушатели, и удачные выступления и, самое главное, единомышленники, из которых американское начальство сколачивало «культпросветбригады», обеспечивая их стэйнвеевскими роялями и перебрасывая из лагеря в лагерь. Худшее было позади. Разучивание песен Дебюсси стало представляться делом не только утешительным, но и осмысленным, начали доходить письма, вести, слухи… «Фуртвенглеру снова разрешено дирижировать…»

Вернувшись в 1947 году в Берлин, Дитрих нашёл разбомбленный дом, сохранившуюся коллекцию пластинок, бодро наводящую порядок мать – и быстро возобновил занятия в консерватории у профессора Вайсенборна. Однако это нельзя было назвать полноценным курсом – скорее отдельно взятыми уроками, между тем репертуар, разучиваемый двадцатидвухлетним «дембелем», был весьма обширен и серьёзен.

Профессиональный концертный дебют Фишера-Дискау состоялся в том же 1947 году в Баденвайлере, куда его вызвали в последний момент для замены занемогшего солиста в «Немецком реквиеме» Брамса. Тогда же певец предпринял ныне выглядящий вполне нормальным, но весьма нестандартный по тем временам ход. Он самостоятельно записал прекрасно получавшийся у него «Зимний путь» и отправил его на радио. Запись включили в одну из передач, после чего последовал поток писем от слушателей – и передача в итоге повторялась несколько десятков раз. Отчасти благодаря этому первые же концертные выступления молодого баритона в Лейпциге и в Берлине были суперуспешны.

Вообще в том, что касается студийной работы, Фишер-Дискау явился одним из тех пионеров, у которых записанных, в частности, оперных партий оказалось намного больше, чем сыгранных на сцене. Из вагнеровских – ни Голландца, ни Гунтера, ни Курвенала, ни Тельрамунда он никогда не пел ни в опере, ни в концертах. Между тем, почти все его записи этих партий восхитительны. Также вживую чудо-баритон не исполнял ни Эскамильо, ни Скарпиа, ни вердиевских Риголетто и Луну. И если с героем оперы Бизе всё ясно, молодой Фишер-Дискау был всё-таки слишком изыскан для роли крутого мачо, то записи Верди и Пуччини с его участием продолжают переиздаваться, хотя, казалось бы, сколько хороших спецов именно по итальянскому репертуару исполняли эти роли! Причём исполняли в полном смысле и неоднократно, а он-то только записывал… На вопрос, почему так получилось, можно ответить лишь одно: таково было желание самого певца. Конечно, его многочисленные записи Генделя или Лортцинга едва ли могли быть хотя бы в половинном объёме продублированы сценически – в силу специфичности этого репертуара. Но никаких вокальных или организационно-бюрократических ограничений для выступлений в «оперной топ-сотне» не было. Просто любовь Дитриха Фишера-Дискау к музыке выходила далеко за рамки оперных представлений, которым он старался уделять не более четырёх-пяти месяцев в году.

Оперный дебют певца состоялся в 1948 году – и тоже благодаря его работе в студии, где он записывал Баха и Брамса. Потенциал молодого баритона показался дирижёру Западноберлинской оперы Хайнцу Титьену настолько очевидным, что он тут же позвал его на роль Позы в «Дон Карлосе». Практически сразу же после прекрасного дебюта в Берлине, молодым дарованием заинтересовалась Мюнхенская штатсопер – эти города и стали основными оперными аренами Дитриха Фишера-Дискау. Достаточно много он выступал и в Венской опере, где сыграл, к слову, свою единственную русскую роль – Евгения Онегина (правда, на записях и в концертах он пел также и другие партии из опер Чайковского).

С 1954 года певец начал гастролировать в Англии, Франции, Италии, Голландии, Швейцарии и Японии – как с операми, так и с концертными программами. В Америке Фишер-Дискау давал только концерты – редкий случай, когда Мет профукала великолепного исполнителя. И всё бы ничего, но после показа по телевидению фильмов – «Свадьбы Фигаро», где он сделал прелестнейшего Графа Альмавиву, и «Электры» с его шикарным Орестом – американская публика, привыкшая получать всё самое лучшее, пришла в положительное недоумение, как это такие замечательные войс и фэйс прошли мимо неё. Возникло даже нечто вроде чёрного рынка, по которому ходили любительские записи европейских спектаклей артиста.

Голос, техника и сценическое мастерство позволяли ему не ограничиваться каким-то конкретным амплуа – Макбет (см. ниже картинку 3, с Грейс Бамбри на Зальцбургском фестивале, 1964), Амонасро и Фальстаф получались у него одинаково убедительно. И если говорить об «обязательной программе» первоклассного немецкого баритона – большую часть своих моцартовских, вердиевских, вагнеровских и штраусовских ролей Фишер-Дискау всё-таки не только записал на пластинки, но и сыграл. Список коронных партий, в которых он триумфально выступал по всей Европе – Дон Жуан, Граф Альмавива, Поза, Яго, Фальстаф, Вольфрам фон Эшенбах, Амфортас, Йоханаан – довольно приличен и в общем-то даже не наводит на мысль об исполнителе преимущественно камерного и концертного репертуара. Также певец очень плодотворно работал на двух австро-немецких фестивалях, кстати, именно там сделав многие известные свои оперные записи.

Послевоенный Байройт произвёл сильное впечатление на молодого артиста, когда он ещё не думал там петь. Особенно много споров вызывал первый поставленный Виландом Вагнером «Парсифаль». Двадцатисемилетнему Дитриху спектакль понравился чрезвычайно. А с 1954 по 1961 год он и сам работал в Байройте, выступая, как правило, в двух операх одновременно. Основными его фестивальными партиями стали как раз Амфортас и ещё Вольфрам фон Эшенбах (см. ниже картинку 1). Плюс, в соответствии с тогдашней байройтской политикой, он засветился и как Герольд в «Лоэнгрине», и как Фриц Котнер в «Мейстерзингерах».

В Зальцбурге Фишер-Дискау впервые появился в 1956 году очаровательным Альмавивой (см. ниже картинку 4), а напоследок, в 1968, неожиданно спел главную партию в «Золоте Рейна» (под управлением Караяна) – да ещё как! Собственно, это был первый постмодернистский Вотан, ходивший по сцене с заложенными за спину руками, решавший свои проблемы в духе современного магната и, варьируя горячий и холодный металл в голосе, весьма натурально разбиравшийся с «конкурентами» в лице Альбериха и с «профсоюзами» в лице великанов. Зрители и критики были буквально ошарашены этим «капиталистическим реализмом». Скептики, конечно, нашлись тогда же и сразу, однако большинство пришло в полный восторг от столь блестяще воплощённой новации. Между тем, Вотан-Дискау по ходу действия в костюме от Черутти не рассекал и часами «Ролекс» не сверкал – Караян делал постановку вполне классическую. Певец и сам, кажется, не совсем понял, насколько сильный эффект дало его вживание в роль. Числя тот спектакль среди своих удач, он, однако же, не полагал его каким-то смело концептуальным. Но публике его выточенный вокал и невиданная актёрская игра сказали больше, чем артист формулировал сам для себя.

О Фишере-Дискау как об исполнителе песен написаны тома книг и горы статей. Резюмируя их, можно сказать, что лучшего интерпетатора камерного немецкого репертуара – от Шуберта до Малера и от Шумана до Хиндемита – в двадцатом веке не было. И надо ещё добавить – более радетельного интерпретатора, ибо Дитрих Фишер-Дискау вернул к жизни множество почти забытых произведений немецких классиков и романтиков. С другой стороны, и в самых «запетых» вещах его потрясающее владение голосом, словом и ритмом давали совершенно новый уровень выразительности. Конечно, воображения и сценического обаяния артисту было не занимать, однако «Дивный Дитрих» на самом деле подходил к камерному пению серьёзно, как никто другой. Почти половина из четырнадцати написанных им книг так или иначе касается именно этой составляющей его творчества – Шуберт, Шуман, поэты 19 века, соотношение слова и музыки, история немецкой песни, тонкости вокальной декламации – всё это темы его публикаций, в основном осуществлённых в 1990х годах, но продуманных, разумеется, раньше. В 1977 году Фишер-Дискау выступил с песнями Шуберта и Вольфа в Москве, получив свою долю зрительских восторгов и здесь – но и собственных тоже, потому что аккомпанировал ему Святослав Рихтер, а такого рода удачи даже супервокалистам выпадают нечасто.

«Беда в том, что все театры не хотят повторять известное, всем подавай мировую премьеру», – сказал как-то раз Дитрих Фишер-Дискау в интервью, имея в виду, что оперы современных композиторов, к сожалению, редко входят в общий театральный обиход именно по этой причине. Сказано это было всего-то тридцать лет назад. Справедливости ради, здешней ситуации «любови токмо к старине глубокой» в немецких театрах нет и сейчас. Там всё-таки стараются ставить и ныне живущих – хотя бы иногда, хотя бы ненадолго, ну так минут на сорок перед основным спектаклем… Но что изменилось кардинально – звёзды в подобных постановках практически не участвуют, они поют своё, проверенное и звёздное. Этой консервативной традиции уже больше века, она совсем не современная, просто именно большие немецкие певцы – Леман, Хоттер, Мёдль, Зютхаус – дольше всех держались к ней в оппозиции, активно участвуя в современной опере не только на заре, но и в расцвете карьеры.

Похоже, Дитрих Фишер-Дискау был последним из могикан и в смысле своей музыкальной современности. Хенце, Циллиг, фон Эйнем, Райман, Хиндемит, Типпет, Фортнер, Хартман, Стравинский, Лютославский, Бриттен – весьма впечатляющий список. Особенно если учесть, что у некоторых из этих композиторов он готовил по несколько премьер, а их музыку, зачастую написанную в додекафонной или, наоборот, в сложной контрапунктической системе, трудно учить. Сам для себя певец выделял, как успешные и любимые, две оперы Хенце – «Король-олень» и «Элегия для юных влюблённых» – и «Лира» Раймана, партитуру которого автор даже посвятил чудесному исполнителю главной партии. Их иногда ставят и сейчас, но уже только в Германии, а вот вокально-симфонические произведения, которым солист дал жизнь, благополучно продолжили её по всему миру. «Абраам и Исаак» Стравинского и «Военный реквием» Бриттена, в котором партия баритона писалась непосредственно под Фишера-Дискау, исполняются и записываются по сей день. Из опер же современных ему композиторов, в премьерах которых певец не участвовал просто потому, что они состоялись до войны, очень удачны оказались его записи «Воццека» Берга, а также «Художника Матисса» и «Кардильяка» Хиндемита. К слову, Фишер-Дискау принадлежал уже не к старой гвардии немецких исполнителей, выступавших только по-немецки и в виде исключения по-итальянски – он пел также на английском, на французском и на русском.

Вполне современен оказался певец и в личной жизни: четыре брака – с музыкантшей, с актрисой, с дочерью преподавателя вокала и, наконец, с певицей. Хотя начиналось всё очень классично и красиво. В 1949 году Дитрих Фишер-Дискау женился на виолончелистке Ирмгард Поппен, которую любил уже много лет, которая дождалась его с войны и родила ему затем троих сыновей. Но случилась трагедия: во время последних родов, в 1963 году, Ирмгард умерла. Опустошение в сердце Дитриха было полным, и жить ему не просто не хотелось, а хотелось конкретно не жить. Творчество, музыка, карьера – всё стало бессмысленными абстракциями. Однако Дитриха Фишера-Дискау спасла работа – самая важная – работа отца, оставшегося с тремя маленькими детьми, о бытовой стороне жизни которых он прежде не имел никакого понятия. Теперь же понятие пришлось срочно заводить, и за всеми этими заботами душевная рана не то чтобы быстро затянулась, но чёрный провал остался позади, и так или иначе нужно было что-то строить дальше.

Выступления и записи возобновились. В личной же жизни наступил период метаний, как будто мало человеку большого удара, так ещё и кризис среднего возраста извольте пережить и не отлынивать. Последовал короткий брак с актрисой Рут Лёйверик, потом чуть более длинный с Кристиной Пугель-Шуле, а в 1977 году Дитрих Фишер-Дискау женился на Юлии Варади, уже известной тогда певице-сопрано – и вот этот союз оказался не только продуктивным в творческом смысле для обеих сторон, но и наконец-то прочным и счастливым (см. ниже картинку 5).

Пример детей, фактически задавленных недосягаемым величием и славой отца-писателя, маячил тогда перед немецкой интеллектуальной элитой весьма явственно и уберёг от неверных шагов, наверное, многих родителей. Дитриху Фишеру-Дискау воспитательный процесс удался едва ли не в лучшем виде. Все трое его сыновей успешно продолжили семейную музыкально-театральную традицию, но ни одному из них не пришлось обрастать комплексами на почве сравнения с отцом. Старший, Матиас, стал сценографом, средний, Мартин – дирижёром, а Мануэль – виолончелистом. Хотя ведь Дитрих тоже когда-то мечтал стать дирижёром, и на пороге пятидесятилетия даже получил такую возможность. Причём дирижировал он не венскими вальсами на радость продюсерам и телевизионщикам, а серьёзными симфоническими произведениями Шуберта, Малера и Вольфа (см. ниже картинку 5, репетиция с Кёльнским радио-симфоническим оркестром).

Впрочем, дирижирование не стало его второй основной профессией ни в течение вокальной карьеры, ни после её окончания в 1992 году. Конечно, это было не совсем хобби, как, например, рисование (хотя выставки его картин, выполненных в основном в импрессионистско-лучистской манере и очень светлых – не по тону, а по содержанию – были, кстати, весьма популярны). Но так или иначе, написание книг и преподавание занимали его в последние десятилетия жизни намного больше прочих проектов. Книги же Фишер-Дискау писал не только о немецкой песне, её авторах и технике исполнения. Среди 14 его печатных работ есть и автобиографическая (на русском: Дитрих Фишер-Дискау. Отзвуки былого: Размышления и воспоминания. — М.: Музыка, 1991), и посвящённая Вагнеру с Ницше, и очерк о Клоде Дебюсси, и много чего ещё.

Преподавать Фишер-Дискау начал в 1983 году в Берлине, постепенно расширяя географию своей профессуры и мастер-классов по мере освобождения от собственной исполнительской нагрузки. Совсем не типичная история, когда большой певец, кажется, напелся задолго до того, как закончились ангажементы – впрочем, как уже было сказано, система приоритетов звёздного баритона была не совсем типична изначально. Учил же он преимущественно тому, в чём до тонкостей разбирался сам, то есть исполнению камерного репертуара. Хотя вывел в люди и многих ныне уже известных и набирающих обороты оперных певцов – Андреаса Шмидта, Кристину Шефер, Маттиаса Гёрне, Стеллу Дуфексис.

Перечисление музыкальных и немузыкальных наград, профессорских степеней и почётных членств Фишера-Дискау заняло бы полстраницы убористым текстом. Получать эти регалии было, наверное, приятно, но сам по себе их пафосно-официальный список вряд ли сильно интересовал человека, жившего музыкой, оживлявшего её для других и охотнее рисовавшего карикатуры на себя, чем на окружавших его, порой весьма карикатурных персонажей. Лучше просто послушать его записи – Генделя, Моцарта, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верди, Малера, Бриттена, Штрауса (можно даже Иоганна) – кому что больше нравится. Дитрих Фишер-Дискау пел для всех, кто любит музыку. А немало ведь и таких, кто и полюбил-то её благодаря ему. Какая ещё награда нужна тому, кто открыл людям эту вселенную? Свою вселенную!

Дитрих Фишер-Дискау умер 18 мая 2012 года в баварском Берге. Он сделал огромное количество записей и мог бы сделать ещё больше. Но он уже давно никому ничего не доказывал, да и вообще не мессианствовал и не имел в виду обратить весь мир в собственную веру. Он просто жил и служил музыке.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Дитриха Фишера-Дискау:

Бах, Кантаты (К. Рихтер), 1979
Бах, Страсти по Матфею (Леманн), 1979
Барток, Замок герцога Синяя Борода (Фричай), 1966
Барток, Замок герцога Синяя Борода (Завалиш), 1979
Берлиоз, Осуждение Фауста (Баренбойм), 1979
Бетховен, Народные песни в обработке, 1974
Бетховен, Песни (Клуст), 1956
Бетховен, Фиделио (Бернстайн), 1978
Берг, Воццек (Бём), 1973
Брамс, Немецкий реквием (Клемперер), 1961
Брамс, Песни (Демус), 1965
Брамс, Песни (Баренбойм), 1974
Брамс, Прекрасная Магелона, (С. Рихтер), 1978
Бриттен, Военный реквием (Бриттен), 1985
Бузони, Доктор Фауст (Ляйтнер), 1970
Вагнер, Золото Рейна (Караян), 1968
Вагнер, Летучий Голландец (Конвичны), 1987
Вагнер, Лоэнгрин (Йохум), 1954 (Герольд)
Вагнер, Лоэнгрин (Кемпе), 1964 (Тельрамунд)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Йохум), 1976 (Сакс)
Вагнер, Парсифаль (Кнаппертсбуш), 1956
Вагнер, Тангейзер (Конвичны), 1976
Вагнер, Тристан и Изольда (Фуртвенглер), 1953
Верди, Аида (Баренбойм), 1982
Верди, Дон Карлос (Фричай), 1948 (нем., дебют)
Верди, Дон Карлос (Шолти), 1966
Верди, Макбет (Гарделли), 1971
Верди, Отелло (Барбиролли), 1970
Верди, Риголетто (Кубелик), 1963
Верди, Травиата (Маазель), 1994
Верди, Фальстафф (Бернстайн), 1966
Вольф, Песни на стихи Мёрике и Гёте, 1985
Вольф, Ранние песни (Хёлль), 1986
Гайдн, Сотворение мира (Караян), 1983
Гендель, Саул (Арнокур), 1986
Глюк, Ифигения в Авлиде (Айххом), 1972 (нем)
Глюк, Ифигения в Тавриде (Гарделли), 1987
Дебюсси, Блудный сын (Бертини), 1982
Дебюсси, Мелодии (Хёлль), 1988
Корнелиус, Песни, 1970
Лёве, Баллады (Мур), 1968
Малер, Песнь о Земле (Бернстайн), 1965
Малер, Песнь о Земле (Клетцки), 1976
Малер, Песни странствующего подмастерья (Фуртвенглер), 1953
Малер, Песни об умерших детях (Кемпе), 1953
Малер, Песни об умерших детях (Бём), 1964
Малер, Песни Рюкерта (Бём), 1964
Мендельсон, Песни (Хёлль), 1991
Моцарт, Волшебная флейта (Бём), 1964
Моцарт, Дон Жуан (Фричай), 1961 (нем.), CD и видео
Моцарт, Дон Жуан (Бём), 1987
Моцарт, Реквием (Баренбойм), 1972
Моцарт, Свадьба Фигаро (Маазель), 1963, DVD
Моцарт, Свадьба Фигаро (Бём), 1968
Моцарт, Так поступают все (Йохум), 1964
Орф, Кармина Бурана (Йохум), 1988
Пуччини, Тоска (Маазель), 1967
Райманн, Лир (Альбрехт), 1978
Форе, Реквием (Клюитенс), 1962
Хенце, Элегия для юных влюблённых, 1986
Хиндемит, Кардильяк (Кайлберт), 1968
Хиндемит, Художник Матис (Кубелик), 1979
Шёк, Погребённый заживо и др песни, 1986
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1962
Шуберт, Зимний путь (Демус), 1966
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1970
Шуберт, Зимний путь (Брендель), 1979, CD и DVD
Шуберт, Песни (С. Рихтер), 1978
Шуберт, Песни на стихи Гёте, 1960
Шуберт, Прекрасная мельничиха, 1972
Шуман, Песни на стихи Гейне, 1966
Шуман, Песни для баритона, 1967
Шостакович, Симфония № 14, 1986
Штраус И., Летучая мышь (Боскофски), 1972
Штраус Р., Арабелла (Кайлберт), 1964
Штраус Р., Каприччио (Завалиш), 1957
Штраус Р., Каприччио (Бём), 1971
Штраус Р., Женщина без тени (Завалиш), 1976
Штраус Р., Саломея (Бём), 1970
Штраус, Электра (Бём), 1961
Цемлинский, Лирическая симфония (Маазель), 1982

В качестве дирижёра:
Берлиоз, Гарольд в Италии (Йозеф Сук и Чешский ФО)
Брамс, Симфония № 4 (Чешский ФО)
Малер, Песнь о Земле (Штуттгартский РСО)
Шуберт, Симфонии № 5 и № 8 (НФО)
Штраус, Арии (Юлия Варади и Бамбергский СО)
Вагнер, Песни на стихи М. Везендонк (Юлия Варади и Немецкий СО)

Рене Колло

Рене Колло (настоящая фамилия Kollodzieyski) – один из ведущих немецких лирических теноров 1970х – 1980х годов, многократно и триумфально певший главные партии во всех вагнеровских операх, включая «Риенци». А также – известный исполнитель музыки более лёгких жанров, сам написавший несколько оперетт, ведущий популярного ТВ-шоу, начинающий автор романов…

Чтобы понять, как всё это получилось, очевидно, следует обратиться к семейной истории. Дед Рене, Вальтер Колло (первым введший такое публичное написание фамилии), родился от брака успешного бизнесмена и пианистки. Отец, конечно, желал видеть сына продолжателем своего дела, однако тот предпочёл при поддержке матери уйти в музыку и шоу-бизнес, отправился покорять Берлин, где сделался в итоге композитором, весьма популярным в начале двадцатого века благодаря своим шлягерам и опереттам. Опять же понятно, что своего сына, Вилли Колло (отца Рене), Вальтер желал видеть крепко стоящим на ногах юристом, а вовсе не собственным конкурентом – да ещё на таком ненадёжном поприще как искусство, да ещё в такое смутное время, каким были двадцатые годы прошлого века в Германии. Нетрудно также представить, что вышло из этих благих пожеланий. Имевший уже музыкальное образование, самолюбивый юноша начал писать рассказы и стихи, успешно выступать с ними, затем запел и в конце концов стал таки писать музыку, более чем удачливо конкурируя с отцом. Сперва он делал это под псевдонимом, но потом отношения с отцом наладились и несколько оперетт Вилли с Вальтером сочинили даже совместно. В целом же музыкальное наследие Вилли Колло оказалось поменьше отцовского, однако песен, популярных в Германии до сих пор, он написал больше.

Учитывая вышесказанное, совершенно логично и естественно, что родившийся 20 ноября 1937 года Рене Колло – после всех страшных потрясений войны, бегства семьи из Берлина и учёбы в школе-интернате в небольшом городке Вик-ауф-Фёр – отправился изучать фотографию в Гамбург. И только там уже твёрдо решил, что музыка – и в частности её исполнение – ему всё-таки намного интереснее. Никто не учил его играть на гитаре, контрабасе и ударных, он учился сам и в качестве самоучки начал выступать в джаз-клубах. Следующим пунктом назначения для него стал опять-таки Берлин, где он обучался актёрскому мастерству в школе Эльзе Бонгерс, а пению у известной оперной певицы Эльзы Варена.

Первый контракт со студией звукозаписи Рене подписал в двадцать лет как исполнитель популярных песен. В 1965 году состоялся его дебют в качестве тенора в Браушвейге в трёх операх Стравинского: «Мавра», «Ренар» и «Царь Эдип». Там Рене остался на два года осваивать репертуар лирического тенора, начиная с маленьких партий, однако выступая при этом по 7-8 раз в неделю. Тут к чести певца надо сказать, что и в дальнейшем он никогда не считал себя богоизбранным, обязанным охранять свой священный голос от всяческих посягательств, держать его в золотом сейфе и распечатывать для публики не чаще двух раз в неделю – нет, когда это требовалось, Рене Колло всегда использовал данный ему дар небес в полную силу.

В 1967 году в прежнем амплуа лирического тенора (но уже не начинающего) он переместился в Дюссельдорф, женился на поп-певице Дорте Ларсен и стал потихоньку гастролировать, в том числе в Италии и Испании. Однако настоящая его звёздная карьера началась в 1969 году в Байройте с Рулевого в «Летучем голландце» и Кунца Фогельзанга в «Нюрнбергских мейстерзингерах».

В течение следующих девяти лет Рене Колло пел на Байройтском фестивале ежегодно – Лоэнгрина, Вальтера фон Штольцинга, Парсифаля, Тристана и даже Зигфрида, собственно, первым «очеловечив» эту роль лёгкостью и очарованием своего голоса. 1976 год вообще стал в Байройте фактически фестивалем имени Рене Колло. Тогда певец исполнил сразу три главные партии: в «Мейстерзингерах», «Парсифале» и «Зигфриде». В том же 1976 году Колло дебютировал с Лоэнгрином в Метрополитен-опера, где имел безусловный успех у публики. И въедливые американские критики, не забыв пройтись насчёт его опереточных наклонностей и поп-записей, «которых ему не следовало бы делать», тем не менее вынуждены были признать этот успех заслуженным.

Своего чудесного романтического Тристана Рене Колло пел в том числе и на Байройтском фестивале в 1981-1982 годах, однако ни разу так и не выступил там в роли Тангейзера. Хотя впервые исполнил эту партию в 1970 году, а затем пел и записывал в разных вариантах дольше всего остального вагнеровского репертуара, кроме, разве что, Парсифаля (см. ниже картинку 4: Рене Колло и Вальтрауд Майер – Тангейзер и Венера, Мюнхен, 1994). Что касается дважды (студийно и вживую) записанного им Риенци – это достижение, конечно, уже сверх стандартного списка героического тенора. Ибо далеко не под каждого, даже хорошего исполнителя театры и студии рискуют затевать эту пятичасовую оперу и многие известные вагнеровские певцы не пели этой партии никогда.

«Особо близкие отношения» сложились у Рене также с Рихардом Штраусом. Начались они с «лёгкой» и редко исполняемой оперы композитора – «Арабеллы», с которой певец дебютировал в Ла Скала, а затем в 1973 году в Риме, где его партнёршей была Монсеррат Кабалье (это исполнение было записано вживую). Далее последовали главные теноровые партии в «Саломее», «Ариадне на Наксосе» и «Женщине без тени». С Бахусом в «Ариадне на Наксосе» состоялось его второе пришествие в Мет в 1979 году. Колло стал также частым гостем в Вене и на Зальцбургском фестивале, где исполнил в 1974 году Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, а после пел Малера и Бетховена. Два сезона, 1976 и 1977 годов, он выступал Ковент-Гардене с вагнеровскими Зигмундом и Лоэнгрином, а также в «Вольном стрелке» Вебера.

Вплоть до середины 1990х годов Колло продолжал энергично гастролировать преимущественно с вагнеровскими операми по обеим сторонам Атлантики – в Сан-Франциско, Мюнхене, Цюрихе, Барселоне, Париже. Однако, вместе с тем, начиная с 1980х в его творчестве наметился поворот, вернее, сразу три поворота в разные стороны. Во-первых, певец стал целенаправленно расширять собственно оперный репертуар с сугубо немецкого до мирового. Дебютировал в «Пиковой даме» в 1978 году в Кёльне; пел Отелло (Верди) в 1988 году во Франкфурте-на-Майне; Питера Граймса (Бриттена) в 1991 году в Мюнхене и Шуйского в «Борисе Годунове» в 1995 году в Берлине – естественно, этот опыт обогатил Колло как в вокальном, так и в драматическом отношении. И озаботился он этим вопросом очень вовремя, чтобы не превратиться из записного вагнерианца в законченного..

Вторым направлением расширения стало одновременное повышение активности в более лёгких, «семейных», жанрах эстрадной музыки и оперетты (за что Колло был, кстати, раскритикован теперь уже и частью поклонников этого чистого стиля, нашедшими его голос слишком потяжелевшим и вагнерианским для И. Штраусса и Легара). Ну и наконец, Рене Колло, по-видимому, пришёл к выводу, что и вообще вокальное самовыражение – это ещё далеко не всё в этой жизни, обзавёлся собственным ток-шоу на телевидении, а также впервые выступил в качестве режиссёра – вагнеровского «Парсифаля» в Дармштадской Штатсопер. Это было в 1986 году, когда ему не было ещё и пятидесяти и голос его не подавал никаких признаков заката. Вольфганг Виндгассен в своё время тоже занялся режиссурой, но уже после окончания певческой карьеры, так что теноровая аналогия тут остаётся одна (словоупотребление несколько произвольное, ибо в последние годы Пласидо Доминго, помимо директорства, дирижирования, режиссуры и прочих дел, снова поёт баритоном, но думаю, все согласятся, что в памяти слушателей он останется не баритоном). Конечно, репертуарным списком немецкий легаро-вагнерианец испанской звезде прилично уступает, как, впрочем, и остальные коллеги этого поколения. Однако по части энергической всеохватности сравнить «пламенный мотор» г-на Колло, получается, больше и не с кем.

Последним годом оперной карьеры Рене Колло стал 1996, когда он исполнил в Берлине Данило в «Весёлой вдове» и своего коронного Парсифаля в Брауншвейге – там, где более тридцати лет назад начинал восхождение к оперным вершинам. Далее певец выступал в основном в концертах, одновременно руководя берлинским «Метрополь-театром» и занимаясь популяризацией как оперы, так и оперетты на ТВ.

Сам Героический Тенор, сейчас уже переваливший за семьдесят, ничего удивительного в своей разноплановой карьере не видит. «Gott sei dank», - не забывает прибавлять он, говоря о том, что она удалась, он здоров и полон сил – ну и вообще, любая музыка, в том числе и опера, изначально создавалась для развлечения, и петь можно всё что угодно, да и не только петь… Так пел Рене Колло в течение двадцати с лишним лет Тангейзера, думал-думал – и надумал написать книжку. Писал он её в течение десяти лет промежду всякими музыкальными делами, наконец на Франкфуртской книжной ярмарке 2011 года она была представлена публике самим автором, и называется она – кто читает стоя, сядьте – «Убийство Маленького Тангейзера» («Die Morde des kleinen Tannhauser»). Да, вы всё правильно поняли, это психологический триллер, лишь в исходной точке своей имеющий отношение к опере Вагнера. Чуть раньше господин Колло опубликовал ещё два печатных труда – автобиографию и книгу о роли Габсбургов в истории Германии. И бог его знает, что написано в этих книжках, но сам порядок появления этих трёх произведений – от селфи через исторический трактат к нео-нуару – свидетельствует, что их автор счастливый человек, не застывший в каменной славе и не нуждающийся в эрзац-позитивистских подпорках.

У Рене Колло четверо детей от двух браков (второй был заключён в 1982 году с танцовщицей Беатрис Буке). Дочь Рене от первого брака, Натали (1967 г.р.) тоже пишет музыку и тоже поёт – мюзиклы, джаз, госпел, поп-баллады и песни для детей. В сущности, нормальная карьера для дочери тенора и эстрадной певицы, только вот начинала она её нестандартно – не на родине, а в Дании. Впрочем, для человека с фамилией «Колло» прокладывать в молодости собственное ответвление от отцовского пути, как раз наоборот, нормальная семейная традиция.

Удивит ли ещё чем-то своих поклонников семидесятипятилетний музыкальный патриарх – бог весть. Да и стоит ли удивляться, что человеку, достигшему вагнеровских высот, открыты оттуда пути во все стороны культурного пространства? Разумеется, Рене Колло знает, что в первую очередь он Heldentenor и никто другой, и именно в музыке Вагнера его светлый искристо-эмоциональный голос вырос в ту счастливую всепобеждающую силу, к которой люди будут обращаться ещё долгие десятилетия. Кстати, в одном из интервью Колло предрёк скорый конец традиции исполнения вагнеровских опер, ибо не видел для себя достойного преемника среди молодых теноров. Довольно любопытное заявление, учитывая, что многие критики лишь со временем и с большим скрипом признали настоящего вагнеровского певца в нём самом. Его изначально лирико-романтический вокал не слишком соответствовал героико-драматической традиции исполнения Вагнера, сложившейся на протяжении первой половины двадцатого века. И, конечно, он ошибся в своём предсказании – другие обязательно будут – может быть, действительно совсем другие, но будут. Однако это не помешает Рене Колло навсегда остаться одной из ярчайших оперных звёзд своего времени, по которой эти другие так или иначе будут равняться.

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Рене Колло:

Бетховен, Симфония №9, 1981
Бетховен, Фиделио, 1978
Вагнер, Кольцо нибелунга (Завалиш), 1989
Вагнер, Кольцо нибелунга (Яновски), 1983
Вагнер, Лоэнгрин (Караян), 1981
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Караян), 1971
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Шолти), 1976
Вагнер, Парсифаль (Кегель), 1975
Вагнер, Парсифаль (Шолти), 1972
Вагнер, Риенци (Холлрайзер), 1976
Вагнер, Риенци (Завалиш), 1983
Вагнер, Тангейзер (Шолти), 1970
Вагнер, Тангейзер (Завалиш), 1972
Вагнер, Тангейзер (Мета), 1994
Вагнер, Тристан и Изольда (Баренбойм), 1983
Кальман, Королева чардаша, 1972
Легар, Весёлая вдова, 1973
Малер, Песнь о земле, 1972
Рене Колло, Музыка – моя жизнь (сборник песен)
Рене Колло, Тенор и его песни (сборник), 1988
Штраус И., Летучая мышь, 1975
Штраус Р., Арабелла (Реннерт), 1973
Штраус Р., Арабелла (Шолти), 1977
Штраус Р., Ариадна на Наксосе (Бём), 1978
Штраус Р., Ариадна на Наксосе (Шолти), 1978
Штраус Р., Женщина без тени, 1988
Шуман, Песни, 1992

Ханс Хоттер

Ханс Хоттер – немецкий певец. Один из ведущих бас-баритонов середины 20 века, задавший столь высокий эталон исполнения вагнеровских партий, в особенности Вотана, Голландца и Гурнеманца, что поставленная им планка остаётся непревзойдённой и по сей день. Не меньшую известность принесли ему также концерты и записи песен немецких композиторов – Шуберта, Брамса, Шумана, Штрауса, Вольфа. Великолепный голос, сочетавший сочную мощь баса и все краски баритона от бархата до меди, а также потрясающая дикция и яркое актёрское дарование сделали Хоттера мировой звездой первой величины в весьма непростой для немецкой творческой элиты послевоенный период. Певец с большим успехом выступал не только в операх Вагнера, но и Моцарта, Бетховена, Верди, Берлиоза, Мусоргского, Пуччини и Штрауса. Однако за пределами немецкоговорящего мира его жаждали видеть в первую очередь в труднейшей и эффектнейшей его ипостаси – вагнеровского певца, а затем вагнеровского же режиссёра.

Ханс Хоттер родился 19 января 1909 года в Оффенбахе на Майне под Мюнхеном. Музыка с детства была частью его жизни, но поначалу это была просто немецкая народная музыка, такая же естественная в его окружении, как игра в футбол и прочие баварские народные забавы. После смерти отца-архитектора (Хансу тогда было всего семь лет) мать переехала в Мюнхен вместе с двумя сыновьями, старший из которых впоследствие стал католическим священником. Учась в гимназии, Ханс тоже начал заниматься церковной музыкой, а по окончании её решил, что, пожалуй, хочет дирижировать, и пошёл в Мюнхенский университет изучать философию (это включало и курс музыки). Уроки пения, фортепьяно и игры на органе в Мюнхенской высшей музыкальной школе были сперва лишь приложением, казавшимся ему необходимым для достижения этой основной цели. И музыкальный дебют восемнадцатилетнего Ханса состоялся вовсе не в качестве певца, а в качестве органиста и хормейстера в церкви Святого Георгия.

Однако небольшая деталь из ранней юности оперного бога указывает, что рассудочные доводы о выборе правильного жизненного пути всё-таки не совсем точно отражали зов его сердца. Ибо в пятнадцать лет на свои первые заработанные деньги Ханс Хоттер купил не дирижёрскую палочку, не кантату Баха и даже не Хор пилигримов из «Тангейзера», а две пластинки с записями Шаляпина – отрывки из «Бориса Годунова» и «Дон Кихота» Массне. Великий бас был поистине кумиром баварского юноши. Через десять лет Хоттеру, начавшему к тому времени собственную певческую карьеру, посчастливилось наконец услышать и, главное, увидеть русскую легенду на концерте в Праге – впечатление не только оправдало, но и превзошло его ожидания. Это было то, к чему стремился он сам.

Человеком, за несколько лет до того раскрывшим певческие способности Ханса и направившим «уклониста» на путь истинный, был его преподаватель вокала, тенор Маттеас Рёмер. Уже после годичного обучения у Рёмера двадцатилетний баритон дал в 1929 году пусть камерный, но всё-таки сольный концерт в Мюнхене. Тёплый приём заставил его пересмотреть свои планы, однако времени вырастить новую мечту у юноши просто не было. Помимо веры Рёмера в своего питомца, не последнюю роль в решении Ханса стать певцом сыграло тогда желание побыстрее начать зарабатывать и помочь матери, вместо того чтобы сидеть у неё на шее. Через год, в 1930, Хоттер получил свой первый оперный ангажемент в городском театре Троппау (чеш. Опава), дебютировав там в партии Оратора в «Волшебной флейте». Следующий сезон певец выступал в опере Бреслау (польск. Вроцлав), после чего последовали два энергичных и счастливых сезона в Немецком театре Праги, а затем ещё три в Гамбургской опере, в которой он продолжал периодически выступать и после, вплоть до 1945 года. И везде публика приходила в восторг уже от самой сценической фигуры высоченного, стройного и артистичного солиста, а критики сходились во мнении, что редкостный голос и музыкальность певца заслуживают самого пристального внимания.

Кроме прекрасных профессиональных качеств, Ханс Хоттер, по воспоминаниям знавших его людей, был ещё весьма интересным, интеллигентным человеком, обладавшим замечательным чувством юмора и чуждым какой бы то ни было звёздной болезни. К расточаемому им обаянию не осталась равнодушной и молодая гамбургская актриса Хельга Фишер, в 1936 году ставшая его женой. Как истинная дойче-фрау, она оставила сцену и посвятила себя семье и артистической карьере Ханса, о чём никогда не жалела до самой своей смерти в 1998 году. В 1936 году у молодой четы родился сын, а в 1939 – дочь, впоследствии вышедшая замуж за внука Рихарда Штрауса и таким образом превратившая дружеские отношения между семьями в родственные.

Начало этим отношениям было положено в 1937 году, когда Ханс Хоттер пришёл в Баварскую Штатсопер по приглашению её музыкального руководителя Клеменса Крауса, взявшего певца на заметку ещё в пражский его период. Вторая по престижности в Германии, оперная сцена родного города приняла своего птенца в качестве уже вполне состоявшейся творческой единицы – с весьма приличным репертуаром ролей, включавшим как классичесие партии (Скарпиа, Бориса Годунова, Фальстафа, Яго, Эскамильо, Вотана и др.), так и участие в премьерах («Жертва» Циллига в Гамбурге).

Однако мюнхенские премьеры опер Штрауса – «Дня мира» в 1938 и «Каприччио» в 1942 году – были событием, что ни говори, иного масштаба (см. ниже картинку 1: Хоттер с Рихардом Штраусом). Своим участием в них тридцатилетний солист уже вписал своё имя в историю оперы, даже если бы не сделал впоследствие своих незабвенных Вотана, Голландца, Закса и Гурнеманца. Планировалась также ещё одна премьера в Зальцбурге, «Любовь Данаи», роль Юпитера в которой писалась Штраусом непосредственно под Хоттера. Но гитлеровская истерика из-за проигрываемой войны привела в августе 1944 года к закрытию всех театров, постановка была отложена на несколько лет и состоялась лишь в 1952 году уже в другом составе. Членом же мюнхенской труппы Хоттер оставался феноменально долго, с 1937 по 1972 год. И феномен тут не только в творческом долголетии, но и в верности родному городу, ведь, справедливости ради, в послевоенное десятилетие гонорары там были несравнимы с американскими, английскими и даже венскими.

В Венской опере Ханс Хоттер дебютировал в 1939 году со штраусовкими «Саломеей» (Йоханаан) и «Днём мира» (в той же роли Коменданта, но теперь уже на австрийской премьере – см. ниже картинку 4). Дебют был настолько удачен, что молодой солист получил контракт и в этом театре и далее регулярно работал в нём до 1971 года. Вообще, с 1939 года карьера Хоттера фактически уже стала международной. До начала Второй мировой войны он успел выступить в парижской Гранд-опера, спел Вотана в Ла Скала, где позже перепел все свои вагнеровские партии (см.ниже картинку 5: «Валькирия» с Нильссон, 1963 год). Более того, во время войны его отпустили на гастроли в Амстердам – не ввиду личной благонадёжности, а по другой причине. Певец даже не слишком скрывал свою нелюбовь к нацистскому режиму, но в Мюнхене у него оставалась семья, и следовательно, побега нелояльной звезды можно было не опасаться.

Ситуация в начале сороковых не благоприятствовала творческой экспансии немецкого певца за пределы треугольника Гамбург – Мюнхен – Вена, по которому Хоттер в основном и путешествовал в тёмных по военному времени поездах. Однако, даже не желая выступать в Берлине перед бонзами Рейха, и на немецко-австрийской территории можно было потихоньку разворачиваться. В 1942 году состоялся дебют Ханса Хоттера на Зальцбургском фестивале в партии Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро», а на следующий год он выступил там как Оратор в «Волшебной флейте».

С моцартовским Дон Жуаном в Зальцбурге фактически возобновилась и послевоенная международная деятельность певца. Период денацификации Хоттер прошёл сравнительно легко и быстро. В отличие от некоторых дирижёров, таких, как Бём и Караян, недвусмысленно поддерживавших нацистов, и композиторов, как Штраус метавшихся от лояльности к фронде, – певцам, не ходившим в явных друзьях у фашитской верхушки, власти союзников, в сущности, ничего не могли предъявить. «Ваши записи есть в коллекции Гитлера», – сообщили Хансу Хоттеру на комиссии, на что тот немедленно нашёлся: «Знаете, в коллекции Папы они тоже есть». Словом, при столь формальных обвинениях этот момент, по здравом баварском размышлении, следовало просто переждать.

И действительно, первые же послевоенные гастроли Венской оперы в Ковент-Гардене в 1947 году, на которых Хоттер исполнял Дон Жуана и Графа Альмавиву, имели огромный успех. Вообще, популярность певца в Англии вскоре достигла прямо-таки фантастического уровня – при том, что в Лондоне он исполнял не все даже вагнеровские свои роли. Тут, правда, присутствовал и личный момент: Хоттер имел славу англофила. В подтверждение чего приводится, например, такой факт: своего Закса он подготовил специально для лондонцев на английском языке. Середина века была как раз переходным периодом от переводных к аутентичным исполнениям опер, и звёздный бас, конечно, мог в этой ситуации упереться на своих условиях. Но не стал, а взял на себя сей непривычный труд – и убедил таки, что качество его исполнения от подобных «мелочей» не страдает. Был ли то искренний англофильский порыв, трезвый материальный расчёт или творческое желание освоить неизведанную область, теперь уже, понятно, не разберёшь – так или иначе, в плюсе остались все: и певец, и растроганная публика.

И уж, во всяком случае, американофилом Хоттер точно не был. Однако это не помешало ему триумфально выступать в Метрополитен в качестве премьера в 1950-1954 годах. Начав с Летучего Голландца (см. ниже картинку 2) – и далее со всеми вагнеровскими остановками (плюс Великий Инквизитор в «Дон Карлосе», Йоханаан в «Саломее» и Орест в «Электре»). С 1949 года Хоттер также регулярно и триумфально гастролировал в Буэнос-Айресе. В общем, можно было бы и дальше перечислять, на каких ведущих оперных сценах Ханс Хоттер пел своего Вагнера, но проще сказать, где он этого не делал. Ну вы уже поняли, таких городов в 50е-60е годы прошлого века было всего два. В вагнерианце, да к тому же любителе духовной музыки, они в своём уверенном шествии к светлому будущему, разумеется, не нуждались.

Первая любовь Хоттера – камерная и духовная музыка – действительно «не ржавела» на протяжении всей его певческой карьеры. Возможно, кто-то когда-то, ещё до наступления эры звукозаписи, и пел песни немецких романтиков с той же ясностью, мелодичностью и проникновенностью, однако для ныне живущих именно Ханс Хоттер задал эталон исполнения и в этой области (в которой у него за последующие полвека нашёлся лишь один конкурент – Фишер-Дискау). Не трудно представить чувства немцев, готовых бесконечно слушать хоттеровские вдохновенные интерпретации их родного, с молоком матери впитанного репертуара. Но какое, казалось бы, японцам дело до Шуберта? И однако – девять аншлаговых концертов в рамках одного японского турне с шубертовким циклом «Зимний путь». Никакие реклама и продюсеры не в состоянии обеспечить такой результат – только высочайшее качество исполнения. «Зимний путь» и «Лебединую песнь» того же Шуберта Хоттер записывал много раз. В его активе также многочисленные записи песен Брамса, Шумана, Лёве, Штрауса и Вольфа. Из духовной музыки общепризнанные вершины его достижений – исполнение 82 Кантаты Баха, «Сотворения мира» Гайдна и «Немецкого реквиема» Брамса.

Возвращаясь к опере, квинтэссенцией карьеры Хоттера-вагнерианца был, конечно, Байройт. Напряжённость послевоенной ситуации, в которой певец осуществлял свои международные дебюты, по-видимому, всё же сказалась – в 1949 году у него случился весьма опасный вокальный кризис, грозивший концом карьеры. Однако трудолюбие и самодисциплина Ханса Хоттера позволили преодолеть его всего лишь с потерей нескольких ангажементов. По этой причине на первом возобновлённом байройтском действе в 1951 году Хоттер не выступил. Но далее участвовал в фестивале ежегодно с 1952 по 1966 год (кроме 1959) и перепел там всё, что можно и нельзя: Вотана, Странника и Гунтера в «Кольце»; Курвенала и Марка в «Тристане»; Амфортаса, Титуреля и Гурнеманца в «Парсифале»; Закса и Погнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах»; Голландца. Причём, если партия Погнера действительно лучше, чем Закса, подходила для голоса Хоттера и была им больше любима, то Титурель был просто весомым дружеским одолжением со стороны солиста, в том же месяце шесть раз выходившего на сцену в главной роли в «Кольце» и трижды в «Мейстерзингерах». Вообще это даже интересно, почему «милая хитрость» Виланда Вагнера с одновременной подстановкой звёзд в небольшие роли в других спектаклях – без выплат звёздных гонораров! – осталась практически невостребованной на оперно-директорском рынке. Очевидно, для проведения такой политики нужно было обладать не только редкой убедительностью, но и некоторыми другими редкими качествами. И то, что руководитель фестиваля 1951-1966 годов такими редкими качествами обладал – также очевидно. Выстраивать «новый байройтский стиль» и в то же время внедрять в него состоявшихся «старых» звезд ранга Ханса Хоттера было, понятно, не так-то просто.

Не просто было и привыкшему к определённой оперной традиции Хоттеру. Очутиться на огромной опустелой сцене, где надо не просто петь и играть в привычном смысле, а заполнять собой пространство, формировать некие драматические фигуры из комбинации музыки, мимики и жестов – не отработанных больших жестов, а чего-то совсем другого, предполагающего внутреннее самовыражение через положение тела... Вот так переваливаешь за сорок, думаешь, что всё в своей профессии уже понимаешь – а про балет и пантомиму ты много понимаешь? Ведь практически что-то в этом роде и имелось в виду. Между прочим, в те годы ни о каких режиссёрских концепциях речи не шло: Вотан мог абстрагироваться, чуть больше или чуть меньше очеловечиваться, но ни мафиозным банкиром, ни истеричным чиновником в отставке никому ещё не виделся. То есть исполнителю в любом случае предлагалось подняться до философского обобщения, а это, как правило, труднее, чем привести эпический пафос к злободневности. Байройтский Вотан Хоттера, после его героической работы, стал вокальным и драматическим явлением на землю Нового Бога – сильного, властного, страстного, слившегося с исполнителем в единое целое. Счастливы, конечно, видевшие те представления вживую, но достаточно послушать байройтскую «Валькирию» под управлением Кайлберта или Крауса, чтобы почувствовать это и не забыть никогда. Впрочем, первая студийная запись «Кольца нибелунга» под управлением Шолти по силе воздействия им ничуть не уступает - мощи более ранних хоттеровских исполнений там, конечно, уже нет, но драматическая проработка выше всяких похвал.

Вообще Вагнера Хоттер записывал много, со многими дирижёрами и многими звёздными партнёрами (см. ниже картинку 3: байройтская «Валькирия» с Мартой Мёдль). Всего оперных записей на счету Ханса Хоттера – ни много ни мало – сто четырнадцать штук, из них более половины – вагнеровских. Хотя среди его записей Штрауса и «Фиделио» Бетховена также можно выбирать. А вот иностранным композиторам и даже родному Моцарту повезло меньше, потому что в Германии они до середины шестидесятых пелись на немецком. Между тем в Мюнхене и в Вене на них приходилась едва ли не большая часть выступлений певца. И его Амонасро, Яго, Великий Инквизитор, Фальстаф, Мефистофель (Берлиоза), Борис Годунов, Галицкий, Скарпиа были обожаемы публикой не меньше вагнеровских ролей. Всего на протяжении своей жизни Ханс Хоттер спел более ста двадцати партий – в основном на немецком, но всё равно это удивительный по любым меркам результат, достигаемый единицами – плюс среди этих ста двадцати был ещё десяток премьер.

И завершил свою оперную карьеру Хоттер фактически тоже премьерами. С Веной распрощался в 1971 году «Визитом старой дамы» фон Эйнема, а в Париже – после официального последнего выхода в 1972 с Вотаном – неожиданно появился в 1991 году в роли Шигольха в «Лулу» Берга. Модерновый кундштюк живой легенды был воспринят в штыки частью его поклонников-вагнерианцев, но то были, конечно, не настоящие вагнерианцы – настоящим пользу пропаганды своего национального искусства разъяснять не нужно. Тем более что выступил 82-летний патриарх, по мнению критиков, для своего возраста даже очень хорошо – песенные концерты Хоттер продолжал периодически давать до начала девяностых, так что формы не потерял. Ну а самое-самое последнее выступление певца состоялось в 1996 году на Зальцбургском фестивале в «Песнях Гурре» А. Шёнберга.

Деятельность Хоттера-режиссёра тоже была весьма плодотворной и долгой. Началась она ещё в зените его певческой славы с лондонского «Кольца нибелунга» в 1961 году, где он сам же и пел. Во втором своём «Кольце», поставленном совместно с Виландом Вагнером в Байройте в 1968, Хоттер уже не пел. Как вагнеровский режиссёр он в течение двадцати лет работал также в Мюнхене, Вене, Гамбурге, Цюрихе и Дортмунде. Помимо Вагнера, Ханс Хоттер поставил ещё одну свою коронную оперу – «Фиделио» в Чикаго. Сенсационной концептуальностью или ярким визуальным рядом его постановки не отличались. Свою задачу он видел в том, чтобы, дав глубокое прочтение темы, обеспечить высокий класс игры солистов – именно этим его спектакли и запомнились публике.

Как нетрудно догадаться, обучать Ханс Хоттер мог не только актёрской игре. Вообще педагогический талант был замечен за ним с детства, и по окончании собственной карьеры звёздный бас стал весьма востребованным преподавателем вокала. Огромный опыт, бережное отношение к молодым голосам и чувство юмора обеспечили ему большую популярность среди студентов Венской музыкальной академии, профессором которой он являлся с 1977 года. Помимо этого Хоттер давал частные уроки и мастерклассы по обеим сторонам Атлантики. В разные годы у него занимались такие известные ныне вагнерианцы как Черил Стьюдер, Роберт Холл, Джеймс Моррис. В случае с последним яркий хоттеровский «след» особенно очевиден, хотя голос Морриса всё-таки более светлого баритонального оттенка.

Может ли человек сделать слишком много? С точки эрения высшего абсолюта – нет, можно говорить только «очень». Близкие Ханса Хоттера были счастливы с ним, коллеги почитали совместную работу за радость, сотни тысяч меломанов обожают его по сей день, люди, которым он дал путёвку в профессию, вспоминают об этом с гордостью. Ханс Хоттер умер 6 декабря 2003 года в Грюнвальде (предместье Мюнхене) в возрасте 94 лет. Преемник не назначен, «новым Хоттером» никто не объявлен. Возможно, лет через десять… или сто…

© Copyright: wagner.su, 2012
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

Избранная дискография Ханса Хоттера:

Бах (Кантата 82), Брамс (Песни), 1952
Берлиоз, Осуждение Фауста (нем.), 1950
Бородин, Князь Игорь (нем.), 1969
Брамс, Немецкий реквием (Караян), 1947
Брамс, Немецкий реквием (Челибидаке), 1957
Бетховен, Фиделио (Фуртвенглер), 1950
Бетховен, Фиделио (Клемперер), 1961
Бетховен, Фиделио (Бём), 1969
Вагнер, Валькирия (Кемпе), 1957
Вагнер, Валькирия (Кнаппертсбуш), 1957
Вагнер, Зигфрид (Кемпе), 1957
Вагнер, Золото Рейна (Кемпе), 1957
Вагнер, Кольцо Нибелунга (Краус), 1953
Вагнер, Кольцо нибелунга (Кайлберт), 1955
Вагнер, Кольцо Нибелунга (Шолти), 1961-1965
Вагнер, Летучий голландец (Краус), 1944
Вагнер, Летучий голландец (Райнер), 1950
Вагнер, Летучий голландец (Шухтер), 1951
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Йохум), 1949 (Закс)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Клюитенс), 1956 (Закс)
Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры (Клюитенс), 1958 (Погнер)
Вагнер, Парсифаль (Кнаппертсбуш), 1954 (Амфортас)
Вагнер, Парсифаль (Караян), 1961 (Гурнеманц)
Вагнер, Парсифаль (Шолти), 1972 (Титурель)
Вагнер, Тристан и Изольда (Кляйбер), 1948 (Курвенал)
Вагнер, Тристан и Изольда (Караян), 1952 (Курвенал)
Вагнер, Тристан и Изольда (Завалиш), 1957 (Курвенал)
Верди, Аида (нем.), 1961
Верди, Дон Карлос, 1952
Вольф, Пфицнер, Песни, 1943-1945
Вольф, Песни (Мур), 1954-1956
Гайдн, Сотворение мира (Йохум), 1951
Моцарт, Волшебная флейта (Кайлберт), 1954
Моцарт, Свадьба Фигаро (нем.) (Краус), 1942
Мусоргский, Борис Годунов (нем.) (Йохум), 1957
Пуччини, Тоска, 1966
Пфицнер, Палестрина, 1953
Россини, Севильский цирюльник (нем.), 1959, DVD (ч/б)
Ханс Хоттер, Арии из опер (Вагнер, Верди, Бизе, Леонкавало), 1995
Ханс Хоттер, Песни (Шуберт, Шуман, Лёве, Брамс, Штраус, Пфицнер), 1957
Штраус, Арабелла (Бём), 1947
Штраус, Каприччио (Завалиш), 1958
Штраус, Молчаливая женщина (Бём), 1959
Штраус, Саломея (Кайлберт), 1951
Штраус, Саломея (Райнер), 1952
Штраус, Электра (Краус), 1953
Штраус, Песни, 1967
Шуберт, 18 песен, 1944
Шуберт, Лебединая песнь, 1951
Шуберт, Зимний путь (Раушайзен), 1942
Шуберт, Зимний путь (Мур), 1955
Шуберт, Зимний путь (Верба), 1962
Шуберт, Шуман, Песни

Бернд Вайкл (краткая биография)

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Официальный сайт (роли, дискография, публикации, нем.), Бернд Вайкл в Байройте (нем., англ)

Евгений Никитин (краткая биография)

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Интервью Евгения Никитина

Йонас Кауфманн (краткая биография)

С полным списком записей можно ознакомиться на официальном сайте Йонаса Кауфманна (нем., англ), а с более подробной информацией на неофициальном сайте певца (нем.)

.

Кирстен Флагстад (краткая биография)

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Кирстен Флагстад (Википедия, англ.), Музей Кирстен Флагстад (нем., англ., норв.)
.

Людвиг Зютхаус (краткая биография)

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Людвиг Зютхаус (Википедия, англ.), Der Heldentenor. К столетию со дня рождения (статья + интервью, нем.)
.

Марта Мёдль (краткая биография)

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ : Марта Мёдль Полная дискография на ОпераДис (англ.)
.

Другие выдающиеся певцы и певицы

В этом разделе Вы можете поделиться информацией и мнениями о вагнеровских солистах, не попавших в опросы или не занявших в них первых мест, т.е. о тех, о ком нет отдельных статей в разделе "Лучшие вагнеровские исполнители". Для добавления материала нужно выбрать в правом меню "Создать материал - Исполнитель" и разместить свой текст (картинки присоединяются по желанию стандартными способами). После этого нужно в "Оглавлении подшивки" выбрать раздел "Вагнеровские исполнители", а в нём "Другие выдающиеся певцы и певицы". Добавленный Вами материал автоматически отобразится в "Последних пополнениях" на Главной странице.

Добавлять статьи могут все зарегистрированные пользователи, формат материалов не регламентирован. В отличие от прошедших опросов, годы карьеры исполнителей тоже не регламентированы. Пожалуйста, пишите обо всех, кого любите - и о тех, кто пел сто лет назад, и о тех, кто только начал исполнять вагнеровские роли.