Рихард Вагнер

После необычайных хлопот, огромных затрат, многочисленных — хотя все еще недостаточных — репетиций Рихард Вагнер добился, наконец, того, что некоторые из его произведений прозвучали в Итальянском театре. Оперные отрывки, изъятые из соответствующего окружения, проигрывают, хотя и в разной степени, в концертном исполнении; увертюры и интродукции, наоборот, выигрывают — так как ни один обычный оперный оркестр не в состоянии исполнить их с той силой и блеском, с какими они исполняются в концерте более многочисленным и более выгодно расположенным составом оркестра.

Нетрудно было предвидеть последствия опыта, предпринятого по отношению к парижской публике немецким композитором. Если свободная от предрассудков и предубеждений меньшая часть публики быстро разобралась и в высоких достоинствах артиста и в прискорбных тенденциях его системы, то ее большая часть словно ничего не заметила, кроме неистовой воли у самого Вагнера и скучного, раздражающего шума в его музыке. В вечер первого концерта в Итальянском театре любопытно было наблюдать за тем, что творилось в фойе: здесь выражали негодование, кричали и спорили так, что, казалось, еще немного... и за словами последуют действия. В подобных случаях артисту, возбудившему страсти, хотелось бы, чтобы публика пошла еще дальше в их выражении; он был бы непрочь присутствовать при схватке между его приверженцами и хулителями, правда, с условием, что его сторонники возьмут верх.

Однако на этот раз такая победа представлялась невероятной — ведь бог обычно на стороне большинства. Зато я не мог не подивиться потоку глупостей и бессмыслиц, наглядно подтверждавших, что если дело касается оценки музыки не похожей на общепринятую, то у нас, по крайней мере — словом завладевают только страсть и предвзятость, препятствуя высказаться здравому смыслу и хорошему вкусу.

Даже по отношению к произведениям прославленных и признанных мастеров большинство суждений бывает продиктовано предубеждениями как благоприятными, так и вредными. Например, при появлении произведения совершенно лишенного мелодии те же самые судьи, которые освистали бы это произведение, если бы на нем стояло другое имя, принимают его с восторгом. Великая, возвышенная, увлекательная бетховеиская увертюра «Леонора” слывет у многих критиков пронзведением,. лишенным мелодии, хотя она полна ею, хотя все в ней поет и мелодия льется в Allegro так же, как в. Andante. А ведь эти же самые судьи аплодируют и очень часто кричат бис после увертюры Моцарта к "Дон-Жуану", в которой нет ни малейшего следу того, что они именуют мелодией, но это музыка Моцарта—великого мелодиста!.. Они справедливо восторгаются в этой опере совершенным воплощением чувств, страстей и характеров, однако, слушая Allegro из последней арии Донны Анны, ни один из этих аристархов, столь якобы чувствительных к правде музыкального выражения, столь щепетильных к соответствию музыки драме, не приходит в смущение от тех чудовищных вокализов, которые вышли, к сожалению, из-под пера Моцарта под наитием некоего демона, чье имя так и осталось тайной. Несчастная оскорбленная дева взывает: «Pеut-etre un jour Ie ciel encore sentira quelque pitie pour moi”. И здесь-то композитор поместил целую серию пронзительных, острых, словно скачущих и кудахтающих высоких звуков и колоратур, за исполнение которых даже не хочется аплодировать певице. Если бы, хоть когда-нибудь и где-нибудь существовала в Европе действительно понимающая, отзывчивая публика, подобное преступление (именно преступление) не прошло бы безнаказанно — виновное Allegro не могло бы уцелеть в моцартовскои партитуре.

Я мог бы привести множество подобных примеров, подтверждающих, что, за редкими исключениями, о музыке судят, подчиняясь господствующим предубеждениям, причем, чаще всего, самым жалким. Да послужит мне это извинением за ту вольность, с которой я буду говорить о Вагнере, основываясь только на личном восприятии и не принимая совершенно во внимание высказанных на этот счет мнений.

Вагнер осмелился составить программу исключительно из ансамблевых, хоровых и симфонических отрывков. Уже одно это было вызовом, брошенным нашей публике. Оказав благопристойный, но холодный прием какому-нибудь великому творению, эта публика—под предлогом любви к разнообразию—всегда готова к изъявлению самых шумных восторгов по неводу хорошо исполненной шансонетки, виртуозно про петой бледной каватины, ловко протанцованного на четвертой струне скрипичного соло, добросовестно высвистанных на любом духовом инструменте вариаций. Эта публика полагает, что король и пастух—это два сапога пара. Разве этого не довольно, чтоб смело сделать невозможное возможным! И что же, Вагнер это подтвердил, хотя в его программе отсутствовали лакомые приманки, которые привлекают на музыкальных празднествах детей любого возраста, она была прослушана с возраставшим вниманием и живым интересом.

Он начал увертюрой из «Корабля-призрака”— двухактной оперы, представление которой я видел В Дрездене в 1841 году, когда она исполнялась под управлением автора с Шредер-Девриент в главной роли. И тогда эта увертюра произвела на меня такое же впечатление, что и теперь. Она начинается оглушительным взрывом оркестра, и в этом звучании можно тотчас же различить и рокот бури, и крики матросов, и свист снастей, и грозный шум разъяренного моря. Это начало великолепно. Оно властно захватывает слушателя и увлекает его за собой. Но затем внимание слушателя утомляется, так как все время применяется один и тот же композиционный принцип: одно тремоло сменяется другим; одни хроматические гаммы приводят к другим; ни единый луч солнца не пробивается сквозь темные тучи, насыщенные электричеством и изливающие свои потоки без конца и края; ни разу мелодический узор не скрашивает собою мрачные гармонии... внимание слушателя ослабевает и, в конце концов, падает.

В этой увертюре с ее чрезмерно напряженным, как мне кажется, развитием ясно проявляются тенденции Вагнера и его школы — не считаться с восприятием и, не замечая ничего, кроме поэтического или драматического замысла, который надлежит выразить, нисколько не беспокоиться о том — действительно ли воплощение данного замысла обязывает композитора выйти за пределы му-зыкалных закономерностей. Увертюра «Корабля-призрака” инструментована мощно, ее автор с самого же начала сумел извлечь все, что возможно, из аккорда пустой квинты, звучащего настолько дико и зловеще, что это приводит в трепет.

Большая сцена из «Тангейзера” (марш и хор) великолепна по блеску н пышности, еще усиливаемых особым звучанием тональности си мажор. Совершенно свободный в своем движении ритм,—ему не про тивопоставляются другие контрастные ритмы, — приобретает рыцарственную, гордую, уверенную поступь, Даже не видав представления этой сцены, невозможно усомниться в том, что подобная музыка сопутствует движениям мужественных, сильных, закованных в блестящие латы, людей. Этот отрывок содержит в себе ясно очерченную, элегантную, хотя и неоригинальную мелодию,—если не по интонации, то по своей форме напоминающую знаменитую тему из «Фрей-шютца”. Последнее появление вокальной фразы в большом «tutti” звучит сильнее всего предшествовавшего благодаря вторжению басов с их ритмическим рисунком из восьми нот в каждом такте, чем создается контраст по отношению к верхней партии, где звучат по две, по три ноты. Есть, правда, несколько жестких п слишком близко примыкающих друг к другу модуляций, но оркестр интонирует их с такой силон и властностью, что ухо воспринимает их сразу же. нисколько не сопротивляясь. В итоге следует признать, что это одна из самых выдающихся по мастерству страниц, к тому же инструментованная умелой рукой, как и все остальное. Духовые инструменты и голоса одушевлены единым могучим дыханием, а скрипки, звучащие с восхитительной непринужденностью в самом высоком регистре, как будто мечут ослепительные искры на фоне общего ансамбля.

Увертюра к «Тангейзеру” — самая популярная в Германии оркестровая музыка Вагнера. Здесь еще царят и сила, и величие, однако, проявляющаяся в этом сочинении предвзятость намерений автора вызывает, —по крайней мере, у меня,—чрезмерное утомление Увертюра начинается Andante mаestoso—родом прекрасного хорала, который позже—перед концом Allegro—появляется вновь, в сопровождении упорно повторяющихся пассажей у скрипок в верхнем регистре. Состоящая только из двух тактов тема Allegro-сама по себе малозначительна. Приемы развития, для которых она является поводом, такие же, как в увертюре «Корабля-призрака”: все буквально усеяно хроматическими последовательностями, крайне жесткими гармониями и модуляциями. Когда, наконец, хорал возвращается снова, тогда сама его тема, будучи медленной и обширной по размерам, обуславливает настолько многократные повторения скрипичного пассажа, которому надлежит сопутствовать теме до самого конца, что подобные упорные повторения становятся невыносимыми для слушателя. Этот пассаж уже повторялся двадцать четыре раза в Andante. Он звучит в заключении Allegro — сто восемнадцать раз. В итоге, этот упорствующий, а точнее,— остервенившийся пассаж фигурирует в увертюре сто сорок два раза! Не слишком ли это?

Он появляется еще в течение самой оперы. Это заставляет меня предположить, что автор приписывает ему какой-то связанный с действием смысл, о котором я не догадываюсь. Фрагменты из «Лоэнгрина” блещут более яркими достоинствами, чем все предшествовавшие произведения. Мне представляется, что в нем больше новизны, чем в «Тангейзере”: самым впечатляющим вагнеровским изобретением является интродукция, которая в этой опере заменяет собой увертюру. О ней можно дать наглядное представление с помощью такого обозначения <>. В действительности, перед нами постепенное колоссальное crescendo, которое, достигнув предельной силы звучности, возвращается затем в обратной последовательности к своей исходной точке, замиряя в почти неразличимом, гармонично звучащем шелесте.

Мне не известно, каково соотношение между подобной формой увертюры и драматическим замыслом оперы, но, не собираясь заниматься этим вопросом, а рассматривая интродукцию как самостоятельную симфоническую пьесу, я нахожу ее восхитительной во всех отношениях. Прибавлю, что это чудо инструментовки и в смысле использования нежных красок, и в смысле создания блестящего колорита, а незадолго до окончания интродукции можно обнаружить замечательно удачный по замыслу прием—басовые голоса непрестанно подымаются по ступеням диатонической гаммы, в то время как верхние голоса спускаются вниз. Кроме того, в этой прекрасной интродукции нет никаких жестких сочетании: в ней все звучит настолько же нежно и гармонично, насколько величаво, сильно и мощно, и, по-моему, она является произведением образцовым.

Большой соль-мажорный марш, открывающий собою второе [третье—В. А.] действие, потряс Париж не меньше, чем Германию, хотя его начало расплывчато по мысли, а эпизод из средней части холоден и неопределенен. Подобные бесцветные такты, в которых автор словно ищет и нащупывает дорогу, на самом деле не что иное, как особого типа подготовка к появлению непреодолимо-грозного образа, то есть подлинной темы марша. Благодаря двукратному повторению четырехтактной фразы, — каждый раз на терцию выше,—образуется необычайно яркий период, которому трудно найти что-либо равное в музыке по грандиозности порыва, по силе и блеску. Начало каждой из составляющих его трех фраз так мощно подчеркивается унисонами медных инструментов, что акцентируемые ими звуки (до, ми, соль) потрясают слушателя нисколько не меньше, чем пушечные выстрелы.

Я уверен, что эффект был бы значительно сильнее. если бы автору удалось избежать тех конфликтных звукосочетаний, какие, например, получаются во второй фразе в связи с использованием большого нонаккорда в четвертом обращении и с запаздывающим разрешением секстового тона в квинтовый. Появляющиеся из-за этого страшно резкие диссонансы невыносимы для многнх (в том числе и. для меня). Этим маршем подготовляется появление хора на две четверти («Treu-lich gefuhrt, zihet dahin”), но последний очень разочаровывает, так как он настолько примитивен, что его стиль следовало бы назвать ребяческим. Впечатление, произведенное этим хором на слушателей и зале Вентадур, было тем более неблагоприятным, что его первые такты напомнили собой жалкую мелодию «Прекрасная ночь, прекрасный праздник!” из оперы Бyальдье «Две ночи”, часто вставлявшуюся в различные водевили и известную всем в Париже.

Я еще не касался инструментальной интродукции последней оперы Вагнера—«Тристан и Изольда”. Странно, что автор решил ее исполнять в том же концерте, в котором исполнялась интродукция из «Лоэнгрина”, несмотря на то, что обе эти интродукции созданы по единому плану. Снова речь пойдет о медленной пьесе — пьесе, начинающейся pianissimo, мало-помалу подымающемся до fortissimo, а затем ниспадающем до первоначального оттенка. При этом не появляется никакой темы, если не принять за тему нечто вроде хроматического стона с диссонирующими аккордами. Благодаря длительно звучащим вспомогательным нотам, подменяющим собою те, которые на самом деле являются гармоническими, ужасающее звучание диссонирующих аккордов усиливается.

Я читал и перечитывал эту страницу; я выслушал ее с глубочайшим вниманием и с горячим желанием понять ее смысл, и что же!.. нужно признаться, что у меня нет ни малейшего представления. в чем заключается замысел автора. Мой чистосердечный отчет достаточно уясняет замечательные музыкальные качества Вагнера. Следует, как мне кажется, признать, что он обладает той редкой напряженностью чувства, тем внутренним жаром, той мощью воли, той убежденностью, какие могут покорять, трогать и увлекать. Однако эти качества выделялись бы ярче, если бы они были связаны с большим даром изобретения, с меньшим стремлением к изысканности и с более правильной оценкой некоторых основных элементов искусства. Вот все, что касается практики.

Теперь разберем те теории, о которых говорят, что они являются теориями его школы—направления, известного сегодня под именем школы будущего; так как полагают, что, поскольку оно находится в порямой оппозиции к музыкальному вкусу настоящего времени,— постольку оно должно быть в полном согласии с музыкальным вкусом будущей эпохи. По этому поводу и в Германии, и в других местах мне долгое время приписывали убеждения, которые вовсе не были моими, вследствие чего по моему адресу раздавались похвалы, представлявшиеся мне оскорблениями, однако я хранил молчание. Но теперь, имея возможность высказаться решительным образом, смею ли я молчать и дальше, обязан ли я исповедывать то, что почитаю ложным? Никто, я надеюсь, не будет такого мнения.

Поговорим же, и поговорим с полной откровенностью. Если школа будущего заявляет следующее: «Нынешняя музыка — в расцвете своих юных сил, эмансипирована и свободна; она творит то, что ей желательно. «Большинство старых правил не имеют больше значения; они были созданы невнимательными наблюдателями или рутинными умами для других рутинеров. «Новые потребности ума, сердца и слуха требуют новых исканий и даже, в известных случаях, нарушения старых законов. «Некоторые формы, из-за слишком большого злоупотребления ими, не должны более применяться. «К тому же все может стать хорошим или плохим в зависимости от того, по какому поводу и как оно применяется. «При своем соединении с драмой или хотя бы со словом, музыка всегда должна быть в прямом взаимодействии с чувством, выражаемым через это слово; с характером того персонажа, от лица которого она поется, а подчас, даже с тем произношением и нюансами голоса, которые можно считать естественными для разговорной речи. «Оперы не должны писаться для певцов—наоборот, певцы должны подготавливаться для исполнения оперы. «Произведения, написанные только для того, чтобы в них могли блистать таланты известных виртуозов, это произведения второго сорта и весьма незначительной ценности. «Исполнители—это только более или менее чуткие инструменты, при помощи которых выявляется внутренний смысл произведения и проявляется его форма, а их деспотизму пришел конец. «Мастер остается мастером; ему принадлежит руководство. «Звук и звучание ниже мысли. «Мысль—ниже чувства и страсти. «Длинные быстрые вокализы, всевозможные украшения, вокальную трель, бесконечную смену' ритмов нельзя согласовать с выражением, необходимым для передачи серьезных, благо-родных и глубоких чувств. «Только вследствие безрассудства можно писать для молитвы «Kyrie eleison” (самой смиренной молитвы католической церкви) пассажи, которые нетрудно принять за peв скопища пьяниц, собравшихся в кабаке. «И быть может, не менее безрассудно применять одну и ту же музыку и в обращении к Ваалу язычников, и в молитве Иегове. возносимой сынами Израиля. «Но еще хуже заимствовать у величайшего поэта созданное им идеальное существо и заставить эту деву—ангела чистоты и любви—петь подобно девице легкого поведения, и т. д., и т. д.

Если музыкальный кодекс школы будущего таков, то мы принадлежим к этой школе,— мы принадлежим ей тогда и телом и душой как по глубочайшему убеждению, так и по самым пылким симпатиям. Но ведь так обстоит тогда дело и со всеми. Ведь каждый в настоящее время исповедует эту доктрину— более или менее открыто, полностью, или частично. Существует ли крупный мастер, который бы не писал того, чего он действительно хочет? Кто же еще, кроме нескольких робких чудаков, боящихся тени собственного носа. верует В, незыблемость схоластических правил?..

Я иду дальше: ведь именно так было издавна. В таком смысле и сам Глюк принадлежал к школе будущего. В своем прославленном предисловии к «Альцесте” ом заявил: «Нет ни одного правила, которым бы я не счел нужным пожертвовать добровольно ради впечатления”. А Бетховен, кем он был среди всех известных музыкантов, если не самым смелым, независимым, не терпящим каких бы то ни было ограничений? Но задолго до Бетховена Глюк применял верхние педали (ноты, выдержанные в верхнем регистре), которые не входят в гармонию и образуют двойные и тройные диссонансы. Он сумел извлечь прекраснейшие эффекты из этого смелого приема во вступлении к сцене в Аиде из «Орфея”, в хоре из «Ифигении в Авлиде” и, особенно, в той фразе бессмертной арии из «Ифигении в Тавриде”, которая идет на слова: «Melez vos cris plaintifs a mes gemissements”. Так же поступал и Обер в «Немой”. А каких только вольностей не позволял себе Глюк в отношении ритма? А Мендельсон, которого школа будущего почитает за классика, разве не насмеялся он над тональным единством в своей прекрасной увертюре из «Аталин”, которая начинается в фа мажоре и кончается в ре мажоре, подобно тому, как у Глюка один из хоров в «Ифигенин в Тавриде”, начинаясь в ля миноре, завершается в ми миноре. Мы все, с такой точки зрения, принадлежим к школе будущего.

Но если эта школа нам заявит, что: «Нужно делать все наперекор тому, чему учат правила. «Мелодия надоела; надоели мелодические узоры; надоели арии, дуэты, трио, пьесы, в которых последовательно развивается тема; приелась гармония консонансов, простых диссонансов—приготовленных и разрешенных; приелись естественные и искусно применяемые модуляции. «Не нужно считаться ни с чем, кроме замысла; совершенно не нужно дорожить впечатлением. «Нужно презирать эту тряпицу—ухо, насиловать его, чтобы подавить; музыка не преследует цели быть ему приятной. Нужно, чтобы ухо привыкло ко всему: к цепи уменьшенных восходящих или нисходящих септим, похожих на скопище змей, которые, извиваясь, с шипением, раздирают друг друга; к тройным диссонансам без подготовки н разрешения; к средним голосам, принуждаемым к ансамблю, несмотря на то, что они не согласуются между собой ни гармонически, ни ритмически, и лишь взаимно коверкают друг Друга; к ужасающим модуляциям, которые вводят новую тональность в одних голосах оркестра раньше, чем из других исчезла предшествовавшая. «Не нужно проявлять никакого уважения к искусству пения. Не нужно заботиться ни о его природе, ни о его потребностях. «В опере следует ограничиться фиксацией декламации, даже если бы пришлось применять самые непевческие, самые нелепые, самые безобразные интервалы. Нет необходимости устанавливать разницу между музыкой, предназначенной для исполнения ее оркестрантом, спокойно сидящим за своим пюпитром, и той, которая должна быть пропета наизусть на сцене артистом, обязанным в то же самое время играть и думать об игре других актеров. «Никогда не следует беспокоиться о реальных возможностях исполнения. «Если певцы для того, чтобы запомнить роль, чтобы ycвоить ее как вокальную партию, должны испытать такие же муки, какие им пришлось бы вытерпеть, чтобы заучить наизусть страницу на санскритском языке, или проглотить пригоршню ореховой скорлупы, то тем хуже для них; им платят за работу—они рабы. «Колдуньи Макбета были правы: прекрасное—это то же, что и ужасное; ужасное—это то же, что и прекрасное”.

Если такова эта религия, действительно весьма новая, то я крайне далек от того, чтобы ее исповедывать. Я к ней не принадлежал никогда, я к ней не принадлежу и я не буду к ней принадлежать никогда. Я подымаю руку и клянусь: «Non credo”*. Наоборот, я твердо убежден: прекрасное и ужасное —это не одно и то же. Без сомнения, музыка не имеет своей исключительной целью доставлять удовольствие уху, но она еще в тысячу раз менее может стремиться быть ему неприятной: мучить его и терзать. Подобно всем я человек из плоти; я хочу, чтобы считались с моими ощущениями, чтобы обращались бережно с моим ухом, с этой тряпицей.

Да, если хотите, тряпицей, но тряпицей, которая дорога мне. И, при случае, я отвечу так же непоколебимо, как я уже ответил однажды некоей даме великого сердца и ума, соблазненной до известной степени идеей свободы в искусстве,— свободы, доведенной до абсурда. По поводу одной пьесы с бессмысленными диссонансами, о которой я упорно не высказывал своего мнения, она мне заметила: «Вам-то ведь это должно нравиться, именно вам?—О, да, мне это так же нравится, как пить купорос и есть мышьяк”.

Позднее один прославленный певец, которого ставят в пример как яростного противника музыки будущего, сделал мне подобного же рода комплимент. Им была написана опера, включавшая в себя важную сцену, где негодная еврейка оскорбляла пленника. Чтобы лучше воспроизвести гоготание толпы, сей реалист написал для оркестра и хора кошачий концерт с непрерывными диссонансами. Восхищенный своей отвагой, автор раскрыл однажды партитуру на этом какофоническом месте и обратился ко мне без всякой иронии (я отмечаю это с удовольствием): «Я должен показать вам эту сцену; вам-то она понравится”. Я ничего не возразил, и даже не завел разговора ни о купоросе, ни о мышьяке; но, так как сегодня я, наконец, высказываюсь и так как меня все еще тяготит этот странный комплимент, я ему отвечу: «Нет, мой дорогой Д***, мне это не может нравиться, наоборот, мне это страшно неприятно. Считая меня реалистом — любителем кошачьих серенад, вы меня оклеветали. Вы, как говорят, провозглашаете теперь себя противником Вагнера и его последователей. но последние имеют еще больше прав причислить вас к разряду гремучих змей музыки будущего, — вас, музыканта на три четверти итальянского, способного и повинного в этом ужасе, тогда как меня вы не смеете отнести даже к числу орлов этой школы, и это меня — музыканта на три четверти немецкого, однако, никогда не писавшего ничего подобного, нет, никогда, — и вам не удастся доказать мне противное. Ну что же, сзывайте ваших сообщников, прикажите принести чаши из нелуженой меди; влейте в них купорос и угощайтесь: я же предпочту воду, пусть даже тепловатую, либо оперу Чимарозы