Вагнер в новом оформлении (Большой театр).

Возобновление “Валькирии” Вагнера должно было дать один из возможных ответов на вопрос: как ставить и мыслимо ли ставить в условиях нашей современности “Кольцо нибелунга” (частями и целиком)?

Постановка вагнеровской трилогии — дело общественно важное и ответственное. Во-первых — вагнеровская музыка уже лежит в прошлом, и вагнеризм, как проблема, канул в вечность. Этим величие Вагнера нисколько не умаляется, но все же возникает ряд недоразумений: как быть с вагнеровской философией и идеологией, как примирить в современном театре эмоциональную динамику его музыки со сценической неподвижностью его действия и какими средствами воплотить на сцене вагнеровский симфонизм, воплотить так, чтобы гигантскому размаху музыкального действия и силе звучности вагнеровского оркестра отвечали бы соответствующие зрительные впечатления.

Одно ясно во всем этом: ставить Вагнера в наивном оформлении недавнего прошлого (соединение немецкой сказочной романтики и фееричности с непосредственными эмоциональными переживаниями) теперь уже немыслимо.

Театр должен либо найти путь к сценическому воплощению актуального вагнеровского симфонизма, либо совсем отказаться от Вагнера, тем более, что современная опера тоже от него отказалась и ищет новых форм. Но если все-таки ставить “Кольцо”, то при работе над трилогией целиком, конечно, необходимо позаботиться, чтобы конечная точка трагедии — “Гибель богов” — не превратилась бы в “Гибель божков” и чтобы космическая проблема не омещанилась.
Труднее всего, конечно, воплотить образ Вотана так, чтобы бог не показался безвольным и бессильным, запутавшимся в противоречиях, интеллигентом!..

Конечно, всю трилогию спасает только музыка в моменты ее наивысших эмоциональных подъемов, колоссальное симфоническое напряжение и грандиозный охват мыслью композитора явлений мира и душевной жизни человека в многообразной полноте и глубине их.

Я не знаю, является ли возобновление “Валькирии” в Большом театре началом возобновления всего цикла или это отдельная самостоятельная постановка, но тем самым трудность приближения к Вагнеру не изменяется по существу, а только несколько уменьшается. “Валькирия” соблазняет своей искренней задушевной эмоциональностью. Ее музыка воздействует как гипноз, зачаровывая. Тепло и ласково нега любовной лирики убаюкивает воображение слушателя, и кажется, что на долю постановщика тут и дела не остается. Публика уже привыкла к музыке “Валькирии” и слушает ее, как вообще слушает всякую оперу,— от любимого номера до еще более любимого. К ней приспособляется и ее уже знает новый слой слушателей.

Но, конечно, отправляясь от такого положения дела, к новому театральному оформлению Вагнера не прийти. И Московский Большой театр, соблазнившись “Валькирией”, ничего не достиг, кроме естественно присущей этому театру особенности: прекрасной звучности оркестра, благодаря которой уже одно пассивное слушание потока звуков вагнеровской музыки само по себе доставляет громадное наслаждение. Конечно, в таком случае достаточно концертно-симфонического воспроизведения.

Что же все-таки дает новое театральное оформление? Надоевшую конструкцию. На “космическом” фоне (смятенно движущиеся сумрачные, свинцовые облака, недвижная лазоревая даль или ночная синева со знамением “Кольца” на небе — смотря по ситуации) выделяются опущенные наискось, почти посредине сцены, сукна. Деревянный настил (подъем, гора) знаменует, вероятно, путь Зигмунда и Зиглинды вверх. Артисты и в особенности артистки забавно сходят, слезают, сбегают, влезают, иногда суетливо, словно боясь поскользнуться, иногда — с соблюдением полного достоинства. Мировая трагедия сильно смахивает на кукольную игру: наряженные куклы то выскакивают, то прячутся за настил, то философски спорят, то любовно воркуют. Все это мелко и буднично в театральном отношении. Особенно фальшиво построена сцена битвы Зигмунда и Хундинга: ни вежливо защищающая героя Брунгильда, ни пешеход — Вотан, смешной deux ех machina,— не вызывают своими действиями никакого впечатления. В былое время, на балаганах, сцены драки героев обставлялись куда убедительнее.

На всем протяжении “Валькирии”, когда бы ни взглянуть на сцену,— вспоминался Толстой с его описанием “Зигфрида”, и только зажмурив глаза и отдаваясь всецело музыке, можно было ощутить по-настоящему значение того или иного момента. Примитивизм построения и кукольная неубедительность явлений и выходов усугубляется еще одним существенным недостатком: отсутствием у исполнителей соответствующего вагнеровской музыке и заполняющего действие жеста. Наблюдая почти сплошные пластические провалы в московской трактовке “Валькирии”, еще больше научаешься ценить жест Ершова и присущее этому артисту глубокое, чуткое понимание вагнеровской пластики.

Кроме того, чисто музыкальная сторона исполнения страдает в Москве от неубедительной интонации артистов: нельзя сочувствовать неискреннему пафосу Вотана (Осипов — певец с коротким дыханием, без широкой фразы, с грубой форсированной декламацией) и бледным, лишенным героической дерзновенности и твердости, а в лирических моментах — нежности и мужественной горячности, выступлениям Зигмунда (Пумпянский — певец, не овладевший ни вагнеровским речитативом, ни вагнеровским мелосом; в голосе мало металла, мало силы, так что в напряженных местах было слышно тремолирование, а в мелодических фразах недоставало плавности и округлости звука). Лучшей исполнительницей во всем спектакле оказалась Держинская (Брунгильда), певшая выразительно и с красивой звучностью, сочно, тепло и вместе с тем ритмически ясно. Ансамбль “Валькирии” в третьем акте звучал нестройно, нечетко и ненасыщенно. Дирижер Пазовский не оправдал моих ожиданий: его темпы медлительны и на значительных протяжениях почти не дифференцируются, то есть не отличаются ни гибкостью, ни градацией нюансов. Фразировка вялая, тоже бедная оттенками, динамически бледная и лишенная мужественной акцентуации. Но,— как я уже говорил,— оркестр звучит восхитительно.

Наиболее театрально-интересной и наводящей на дальнейшие опыты стороной спектакля и вообще всей постановки “Валькирии” является свет, то есть попытка сценически оформить вагнеровский симфонизм путем смены оттенков освещения и различием светового напряжения. Ошибок и тут много: силе музыки часто не соответствует сила света, звук растет, а свет неподвижен. Непонятно, как и с чем связаны световые изменения: с чисто динамической стороной музыки, с эмоциональными подъемами и падениями или, наконец, с изобразительными стадиями действия. Вполне ли осознанно и последовательно применены эти опыты со светом или же все дело только в удачной, находчивой импровизации — сказать трудно. Во всяком случае, мне кажется, что использование света, как проводника вагнеровского симфонизма в зрительную сферу, является ценным подспорьем в проблеме сценического оформления “Кольца”.
Но все же вагнеровского театра в современном преломлении еще нет.