Лоэнгрин. Подстрочный перевод Владимира Романовского. Предисловие

Будучи убежденным сторонником исполнения опер на языке, который понимает аудитория, я часто недоумеваю, тем не менее, по поводу неадектватности некоторых переводов либретто. Не все оригиналы написаны внятно и элегантно, да и вообще, «когда слова слишком глупы, чтобы их произносить, их поют» - но дела это не меняет. Переводы на русский язык текстов к операм «Риголетто», «Кармен», «Тоска» - настолько чудовищны, что новое поколение русских любителей оперы почти поголовно настаивает на исполнении «на языке оригинала».

Итальянские оперы – еще куда ни шло, хотя, конечно же, даже очень благосклонно настроенная и хорошо подготовленная аудитория все равно потеряет от двадцати до восьмидесяти процентов впечатления. Заезжие итальянские труппы – пусть себе поют по-итальянски. А местным-то зачем? Зачем публике язык оригинала, если они его не понимают? Есть такое поверие, что они (публика) язык оригинала ЧУВСТВУЮТ. Возможно есть такие специальные органы, предназначенные для чувствования незнакомых языков, не знаю. Также есть поверие, очень вредящее опере, что язык оригинала неразрывно связан с музыкой. Возможно, это так и есть в случае корейской национальной оперы, не знаю, не слышал.

В случае опер Вагнера – теряется больше. То бишь, минимальные потери – процентов шестьдесят. Самый минимум. Это ежели человек очень музыкальный и безумно любит всякие эффектные зрелища.

Можно, конечно, заранее проштудировать либретто. Или выучить его наизусть. И все равно серьезные потери – неизбежны. Невозможно оценить музыку, не понимая досконально (а не приблизительно) о чем она.

Исполнение опер на языке оригинала вне языковой среды оригинала есть явление порочное.

Во всех странах с оперной традицией существуют переводы, готовые к исполнению в театре, всех основных шедевров оперной классики. Беда в том, что многие из этих переводов несостоятельны. Есть исключения. К примеру, английский перевод «Пиковой Дамы», мне известный, звучит лучше, чем оригинал. Но это не потому, что перевод прекрасен (увы, нет), а потому, что оригинал – унизительная дрянь, портящая гениальную музыку всемирного короля романтиков.

Рихард Вагнер писал либретто к своим операм сам. Тексты Вагнера отличаются целостностью, продуманностью, нежностью гармонии. В исполнении на языке оригинала тем, кто с этим языком не знаком, эту внутреннюю гармонию уловить можно только многократно проштудировав подстрочник и выучив некоторые фразы оригинала наизусть. Достойные стихотворные переводы необходимы. (Есть технический термин для обозначения таких переводов, который я постоянно забываю, возможно потому, что он мне не нравится).

Насколько мне известно, «канонические» переводы либретто Вагнера на русский язык выполнены были во время оно одним и тем же человеком, чью фамилию я тоже все время забываю, она тоже мне не нравится) и все они заставляют желать лучшего. Помимо чисто технических недостатков, они страдают, на мой взгляд, чрезмерной слащавостью. У Вагнера в оригиналах встречается много напыщенных, вычурных, или просто банальных, фраз (и в каждом отдельном случае нужно выяснять — не для удобства ли пения вставлено дурацкое слово?), но напыщенность и слащавость — ОЧЕНЬ разные вещи.

Ну так вот — в «Лоэнгрине», к примеру, есть места, которые ни читатели субтитров, ни читатели подстрочников, оценить по достоинству не смогут, если не подготовятся заранее. Места эти при ПРАВИЛЬНОМ стихотворном переводе «уловились» бы сразу. Не улавливая их, благосклонный слушатель вынужден делать умный вид, а неблагосклонный — пожимать плечами. И это вовсе не тот эффект, на который рассчитывал композитор, когда писал данную оперу.

Поговорим немного о героях «Лоэнгрина».

Как всякий большой художник, Вагнер не опускался до списывания персонажей с себя. И все-таки несколько очень личных качеств, появившихся у Вагнера в связи с отношением к нему разных слоев общества — аристократия относилась к нему снисходительно, богатые, давая ему деньги, не отказывались от удовольствия его этим помучить, и так далее — затесались и застряли в образе Лоэнгрина. Задумывая героя воздушным, неземным, отстраненным, Вагнер, почти никогда не следовавший собственным теориям и наметкам, когда это мешало музыке или драматургии, наделил Лоэнгрина — затаенными личными обидами, мальчишеским заносчивым хвастовством, неплохим для двадцатилетнего человека знанием жизни, и эгоизмом, присущим скорее художникам, чем хранителям святынь. Таким образом Лоэнгрин приобрел одновременно человечность и обаяние.

Образ девчушки Эльзы получился у Вагнера на славу! Возможно потому, что автор изначально не пытался втискивать его, образ, в идейные рамки, а писал, как писалось, по вдохновению. Поэтому основная тема Эльзы, и распевка на балконе, и фрагментарные всплески в третьем акте, где не совсем понятно, что доминирует — партия Эльзы или оркестровый аккомпанимент — все это невероятно проникновенно звучит. Беззаботная девчушка лет семнадцати осталась сиротой, потом братик пропал, теперь она совсем одна, никто ее не любит — а ее еще и в убийстве братика обвинили — мечтает о прекрасном рыцаре, который ее утешит, защитит, и будет любить, видит его во сне, и влюбляется в него заочно. В телесном воплощении этот же рыцарь ставит ей суровое условие, и в тот же день борющиеся за власть начинают ее подначивать, подговаривать, подзуживать, чтобы она это условие нарушила. А сам Лоэнгрин в это время пирует! В конце оперы Эльза неожиданно и не очень очевидно умирает.

Ортруд и Фридрих из Тельрамунда — злодеи всегда получаются у Вагнера хорошо, возможно потому, что в жизни ему приходилось их встречать великое множество, и крови они ему попортили немало. Ортруд — ужасно вредная баба, злюка и стерва, ей главное не власть захватить, а врагов уесть, вдоволь над ними поиздеваться. Фридрих по настоянию жены становится — ну, в общем, подлецом. Во втором акте, в его стенаниях об утерянной чести, его волнует не собственно честь, а представления об этой чести других. Что они скажут, другие? Он стремиться «вернуть себе честь» — несмотря на то, что давеча намеренно лжествидетельствовал, обвиняя невинную девушку в убийстве. То есть, заставить других поверить, что честь его при нем. В третьем акте он решается на тайное ночное убийство.

Король Хайнрих - «отличный мужик», справедливый, доброжелательный, и, возможно, не очень твердый характером. Сомневаясь в доносе Фридриха, он тушуется, когда Фридрих напоминает ему о своей доблести и умении махать мечом, и радуется по-детски (подчеркнуто в музыке), когда Лоэнгрин побеждает Фридриха. Поставьте себя на его место. Вы бы тоже радовались.

Расставив этих основных персонажей в нужном порядке, Вагнер начинает плести музыкальную сеть – уже в увертюре. И с первых же тактов становится понятно – отвлекаться нельзя ни на секунду, иначе пропадет эффект. Приглушенный свет в зале, оркестр, впоследствии (в Байрейте) загнанный Вагнером под сцену, три минуты тишины до начала увертюры – все это более или менее НЕОБХОДИМЫЕ условия для восприятия опер Вагнера. А дословное понимание текста – ЕЩЕ ВАЖНЕЕ.

Первый «непонятный» (тем, кто не знает немецкого) момент – первая реплика Эльзы, пять нот, которые, благодаря предшествующему «плетению сети», сходу определяют, целиком, ее образ. Дословный подстрочник говорит - «Мой бедный брат!», «канонический» русский перевод ненужно переставляет местами слова и добавляет «О» в начале, совершенно меняющее впечатление - «О бедный брат мой». А всего-то ничего – переводчику следовало вспомнить, что Эльзе семнадцать лет, и что отношения с десятилетним или двенадцатилетним братом у нее были нежные, и родилось бы у него, переводчика, всем на радость – очень русское, но в то же время ИДЕАЛЬНО передающее все оттенки музыкальной реплики и укладывающееся в строчку - «Мой бедный братик». Без восклицательного знака.

Таких моментов в «Лоэнгрине» несколько, и упущение слушателем любого из них делает бессмысленным дальнейшее прослушивание.

Как говорил Иван Соллертинский - «Не возражать!»

Не будучи вагнеристом, я, тем не менее, очень уважаю вагнеристов, и к их кумиру у меня очень теплые чувства. Поэтому у меня с вагнеристами взаимная дружественность. Меня они любят, и мои критические высказывания по адресу опусов их кумира не встречают в штыки – мне можно, я их союзник. Время от времени я им, вагнеристам, приношу пользу – то заметкой о Вагнере, то вот, как сейчас, правильным подстрочным переводом либретто. В моей видеоповести «Техасский Оперный Семинар» Вагнеру посвящена одна глава, плюс упоминания в дальнейших главах. Там много ляпов, в этой главе, и сюжетных тоже («Лоэнгрина» я тогда знал плохо, моя любимая опера Вагнера - «Валькирия»), зато название главы («Человек в берете из Лейпцига») привело моих знакомых вагнеристов в восторг! Люблю угождать аудитории, когда аудитория этого заслуживает.

Данный перевод либретто «Лоэнгрина» сделан на основе собственно немецкого оригинала, английского перевода, сделанного немцем (пестрящего умилительными германизмами, которые, тем не менее, помогают разобраться в неоднозначных «немецких» моментах), и моих же субтитров к венской постановке с Пласидо Доминго (паршивой). Я передал в этом переводе, где это было возможно – и суть, и поэтичность текста. При этом я старался ничего не приглаживать – ни вычурность (местами), ни откровенные ляпы автора (поэтому «бриллиант моей чести» так и остался бриллиантом его, Фридриха, чести) – потому что твердо знаю, что гармонию тревожить нельзя, если она не тобою создана. Тронешь одно – развалится другое, а как одно с другим связано, знать дано только Создателю и самому автору, в каждом отдельно взятом случае.

Ну и вот.

Владимир Романовский
Нью-Йорк, 2010