"Лоэнгрин" Р.Вагнера в Вене (07.10.09)

0

  После «Евгения Онегина» Фалька Рихтера спектакль Барри Коски (Barry Kosky) оказался тем последним этапом психиатрического воздействия экстремального подхода к визуальной стороне оперной классики, когда такому лояльному к современной режиссуре зрителю, как я, становится уже всё равно, что происходит на сцене. И тут я поймал себя на мысли, что такие режиссеры, как Някрошюс, Варликовски, Трелински, посредством навязывания оперным произведениям своего «концептуального» видеоряда просто убивают зрительский интерес к сценическому действию как таковому, то есть добиваются совершенно противоположного эффекта, «ослепляя» оперу как жанр. Ведь не секрет, что многие посетители оперы благодаря неумелому режиссерскому экспериментированию просто перестают принимать во внимание постановочные «откровения» (до тех пор, конечно, пока эти откровения не начинают причинять им физические недомогания типа тошноты и головокружения во время созерцания бесконечного снегопада в первых трех картинах рихтеровского «Евгения Онегина»).   Конечно, к «откровениям» сложно отнести пластиковые инсталляции из ясельного набора игрушек, использованные в оформлении «Лоэнгрина» (сценография Клауса Грюнберга), но, поскольку они являются частью постановочной конструкции, сложно отделаться от мысли о неувядающей инфантильности большинства служителей современного культа режиссерской оперы. Как, впрочем, и сочетания цветов – «ярко» чёрного с лимонно-салатовым, - особого скепсиса не вызывают. Три круглых разноразмерных непроницаемых лужи в планшете сцены – символ вообще неизвестно чего, но функционально обыграны по полной программе. Спускающиеся с колосников гигантские чернильные колбы-капли придают всему игрушечному антуражу мрачноватой мистичности, а домик-конвертор Эльзы с вертикально выдвигающимися стенами – прямо даже находка: был домик – стал костёл. С вертикалью у оформителя всё ещё веселее: гигантские ёршики для мытья посуды, которыми утыкана вся сцена и которые, видимо, символизируют деревья, вызывают ощущение, что авторы постановки черпали свои идеи из текста Вагнера в «неожиданно обнаруженном» переводе Михаила Зощенко... Хотя «переложение» первого акта оперы К.И.Чуковским («Муха-Цокотуха») – тоже вполне могло служить источником вдохновения если не режиссёра, то уж точно художника (деревья-ёршики очень даже напоминают гигантские лапки хтонического арахносущества, торчащие из-под земли). В том, что касается мизансценирования, вроде бы всё заурядно, что на фоне того оформления было бы даже хорошо, но это только на первый взгляд. Поединок между Лоэнгрином и Тельрамундом представлен в виде «битвы экстрасенсов»: оба садятся на стулья, установленные посреди тех круглых луж один напротив другого, и пристально смотрят друг другу в глаза. Эти «гляделки» заканчиваются «неожиданной» победой сказочного избавителя: в кульминационный момент Тельрамунд с грохотом валится со своего стула. Не менее экзотично выглядит «обретение» брабантского наследника – Готфрид появляется в одной из свесившихся колб в виде эмбриона… Ну, и самый «вызывающий» эпизод – дуэт Лоэнгрина с Эльзой в начале третьего акта проходит перед закрытым вторым занавесом, то есть в «концертном формате» (видимо, режиссёр к последней трети оперы устал уже сам от себя). Странные перемещения хора (то он весь сидит, то при появлении Эльзы, весь уходит, отчего теряется смысл «открытого судебного разбирательства»), слепота Эльзы, полный игнор главными героями Генриха Птицелова, да и огромная желтая цепь как символ лебедя – всё это кажется уже сущими пустяками, никак не мешающими сосредоточиться на музыкальной стороне этого шедевра. Но и тут нас поджидает немало испытаний… В светящемся вступлении струнные под руководством «мохнатого» Ляйфа Зегерштама словно «расслаиваются»: вместо привычной уху монолитности звучания темы главного героя мы слышим «расщепленную рябь». Медь звучит очень плоско (чуть слышны совершенно неожиданные киксы), а кульминацию оркестр проводит в диком грохоте. На «интерпретацию» и «новый взгляд на предмет» этот откровенный брак никак не тянет. Конечно, от рядового спектакля нельзя ожидать безупречности премьерно-показательных выступлений, которые с блеском демонстрируют венцы в том же Зальцбурге, да и сравнивать-то венского Вагнера принято только с мюнхенским или байройтским. А поскольку живьем я байройтской музыки никогда не слышал, то моё воззрение «славян на природу» ограничено лишь Мюнхеном, которому в интерпретации вагнеровских шедевров я вынужденно отдаю пальму первенства. В Мюнхене то же самое звучит несравненно аккуратнее и культурнее. Кенту Нагано удаётся передать эмоциональное напряжение вагнеровских эпопей, не нарушая геометрическую строгость звуковых построений. В Вене я с каждым годом замечаю всё больше и больше какой-то странной «ядрёности» в звучании… Такое впечатление, что все музыканты постоянно чем-то раздражены и гармония чистого звука им претит из каких-то профессиональных соображений. Слушая записи прошлых лет, ничего подобного в звучании знаменитого коллектива мы не отыщем. Сегодня же тотальное снижение качества звучания пиано-пассажей в пользу экспрессивной долбежки стало рядовым явлением для оркестра Венской оперы, но, насколько мне известно, никто по этому поводу особо не переживает. А ведь достаточно сравнить хотя бы последние записи из Байройта и Мюнхена с тем, что звучит сегодня в Вене, чтобы услышать подтверждение тому, что описанная проблема – не моя больная фантазия… На узнаваемо фантастическом уровне венцы зазвучали сегодня лишь после антракта между первым и вторым актом: в первом не вызывали упрёков лишь мрачные фрагменты (типа заклинания Лоэнгрина) и громовые сцены появления Эльзиного избавителя и финал первого акта, в которых оркестр вместе с солистами и хором выдавал океаническую мощь и пробирал эмоциональным напором до самых костей. В третьем акте музыкантов словно подменили, и намечавшегося уже было разочарования не случилось: из оркестровой ямы лилось настоящее звуковое волшебство, сопровождавшееся феноменальной яркости послерассветным мужским хором… Кстати о хоре, о главной проблеме которого я уже тоже писал не один раз: «Хочу – пою, не хочу – не пою…» Ясное дело, что если за пультом стоит Мути, то высочайший класс вокала выдаст, наверное, даже тот, кто вообще петь не умеет, ну а если Мути нет (а за вагнеровским пультом и не бывает), тогда – что? Звучать так неровно, как звучал сегодня хор Венской оперы, - не есть хорошо: в одних сценах всё по высшему классу, в других – вялость и несобранность… Иногда эта «демократичность» звучания производит ни с чем не сравнимый эффект (вроде бы все галдят, а ощущение – мощнейшее, - как, например, в сцене встречи Лоэнгрина), - но чаще всего просто удручает. Если оркестр и хор чаще всего просто нарушают наши представления о великом и прекрасном, то с солистами проблема кажется более глобальной, так как, по-моему, нет на свете такого театра, где бы все без исключения участники рядового репертуарного спектакля пели хотя бы на уровне заданной технической безупречности. Венская опера и здесь – хоть и редко, но - не исключение.

 Чем так хорош фонящий с дребезгом вокал Петры-Марии Шнитцер, что её приглашают на такие лирические партии, как веберовская Агата или вагнеровская Эльза, - мне, боюсь, не постичь. Середина у Шнитцер почти безупречна, но верхние пиано – сплошной сип-с-присвистом. Видимо, по замыслу режиссёра Эльза и Ортруд – двойники-противоположности, - с чем связан не только цветовой чёрно-белый антагонизм их костюмов в первом акте, но и почти одинаковые прически (в премьерных спектаклях обе исполнительницы – Зоиль Изокоски и Янина Бэхле – были брюнетками, сегодня – Шнитцер и Ланг – обе блондинки). Это "соположение" героинь дополнительно мешает Шнитцер, которая на фоне своей визави - Петры Ланг - слушается совсем уж грустно.... У Петера Зайферта «пружинистый» голос, но послышавшиеся мне еще в позапрошлом году шероховатости звукоизвлечения стали у него более заметными и существенно затрудняют достижение совершенного результата. Сегодня Зайферт основную массу звука направлял в «маску», отчего иногда прослушивался гнусавый призвук. В целом же партия была сделана с креном в героическую патетику, и его Лоэнгрин вызывал больше сочувствия, чем Эльза: грамотно расставленные акценты добавили в образ уставшего от людской бестолковости рыцаря печальные нотки разочарования. Словом, получилось интересно. Вольфганга Коха я уже слышал в партии Тельрамунда этим летом в Мюнхене и считаю его интерпретацию этой роли одной из самых достойных. Конечно, его тембр немного светловат для Тельрамунда, но «мхатовская» сторона пения всё также восхитительна: грамотная фразировка, совершенно лишенная монотонности, плотность звучания, энергичность и яркое напряжение и в первом, и во втором монологах производят  грандиозное впечатление. Тельрамунд – одновременно и изверг, и жертва, но правильно изображать это мало кто берётся. У Коха главный претендент на брабантский престол получается психологически объемным, что гораздо глубже соответствует природе зла в «космогонии» Рихарда Вагнера, чем плоское очернение, доминирующее в большинстве интерпретаций этого персонажа. Неожиданно порадовала Петра Ланг: голос некрасивый, но технически «выделанный» и драматически убедительный. Несмотря на сипловытые низы, верха в полном порядке, если не сказать – безупречны. Интересен в её исполнении монолог Ортруд, обращенный к Эльзе во второй сцене второго акта: растворяясь в сияющей нежности музыкальной темы счастья, голос певицы звучит с такой лирической теплотой, что не поддаться её «искренности» невозможно. Эта манипулятивная составляющая в образе одной из главных вагнеровских «ведьм» очень примечательна: только в диалоге со своим супругом Ортруд трижды меняет стиль своего поведения, и Ланг виртуозно проводит кульминацию этой сцены, являющейся, пожалуй, единственной весомой удачей режиссерских упражнений Коски. В самом финале Ортруд властным движением обеих рук, словно электрошоком, приводит в чувства отчаявшегося Тельрамунда, и выглядит это по-настоящему страшно… Айн Ангер в роли Генриха Птицелова, конечно, ничего нового сказать не мог, и звучал предсказуемо добротно. Финал оперы в интерпретации постановщиков остаётся многозначительно открытым: Лоэнгрин черной тенью замирает на фоне подсвеченного задника, а Эльза с желтым мечом в руке смотрит ему вслед…