Рихард Вагнер

После знакомства с текстом "Золота Рейна" еще раз говорить о постановочной сложности «Кольца» совершенно излишне: как известно, за рамками кинематографических технологий большинство вагнеровских шедевров достойного воплощения иметь просто не могут. Судите сами: одно описание первой картины «Райнгольда» не предвещает постановщику ничего хорошего: «Grünliche Dämmerung, nach oben zu lichter, nach unten zu dunkler. Die Höhe ist von wogendem Gewässer erfüllt, das rastlos von rechts nach links zu strömt…» Неуемная фантазия автора охватывает не только планшет сцены, но и весь воздушный объем над ним: «Верхняя часть сцены заполнена волнующейся водной массой, которая безостановочно течёт справа налево. Ниже вода словно разрежается в сырой туман, всё более и более теряющий свою плотность, так что пространство от самого дна на человеческий рост кажется совсем свободным от воды, которая стелется и движется, подобно облакам, над этой тёмной глубью.»  Кто-нибудь представляет себе, как это вообще можно реализовать на театре без помощи видеопроекций и лазерных инсталляций? То есть Вагнер ставит перед постановщиками задачу, опережающую технические возможности его времени на полтораста лет! Как было показано выше, театральная условность именно в постановке «Кольца» недопустима, следовательно, обращаясь к сценическим версиям этого произведения, мы неизбежно сталкиваемся либо с традиционными «сказочными» штампами, либо с режиссёрским насилием над текстом. В связи с существующей постановочной практикой «Кольца» возникает вопрос: неужели у нас нет иного выхода, как выбирать из двух зол меньшее, соглашаясь на сценическое переосмысление и модернизацию первоисточника? К несчастью для поклонников «исторических» аксессуаров в оперных постановках, Вагнер сам отвечает на этот вопрос в своей работе «Познай самого себя»: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо золотого кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа современного владыки мира», - а в одном из писем замечает: «Вотан до мельчайших деталей похож на нас. Он — свод всей интеллигентности нашего времени… Такая именно фигура, — ты должен это признать, — представляет для нас глубочайший интерес». Из этого несложно сделать вывод, что главными героями тетралогии, по замыслу автора, являются не мифические боги, а современные Вагнеру человеческие типажи с их страстями и устремлениями. Чтобы понять суть повествовательного приёма, использованного в «Кольце», достаточно вспомнить в качестве примера форму повествования в таких работах Ницше, как «Рождение трагедии…» и «Так говорил Заратустра», которые ни при каких обстоятельствах не могут быть отнесены к сколь бы то ни было исторически правдоподобным произведениям. Эпопея Вагнера не историко-фантастические романы Флобера или Франса, и рассматривать её в рамках глубоко диахронического контекста – большая ошибка. Непониманием уникальной художественной формы тетралогии отличился и Карл Маркс, возмутившийся в своем письме Энгельсу искажением сути родового устройства общества, обнаруженным им в «Валькирии»! Наряжая вагнеровских героев в костюмы "рогатых" богов-викингов, мы намного дальше удаляемся от пророческой сути «Кольца», чем нам кажется, существенно корректируя пронзительную актуальность мистических текстов вагнеровской эпопеи, сочиненных на злобу дня. И именно в этом ключе мне хотелось бы рассмотреть работу Каспера Беха Хольтена в копенгагенском Королевском театре. Спектакль Хольтена начинается неожиданной пресуппозицией: только что преданная Зигфридом Брюнхильда изучает содержимое двух огромных архивных стеллажей, пытаясь разобраться в постигшем её горе. В одной из архивных коробок она находит колбу с отрубленным запястьем и папку с какими-то документами: похоже, это как раз то, что она искала! Благодаря современной машинерии Брюнхильда со своими находками исчезает, а мы переносимся на пятьдесят лет назад и оказываемся на дне старого пустого бассейна, на верхней кромке которого резвятся три тётки в платьях «чарльстон», а на заднем плане - гигантские проекции стеллажей, напоминающих строительные леса…  Из глубокого кожаного кресла за резвящимися «русалками» наблюдает уродливый старик в костюме начала прошлого века (оформители спектакля Мари-и-Дали и Стефен Аарфинг). Во фронтальной стенке бассейна – хлорированная зелень аквариума, в левом углу – крутая лестница конусной формы, по которой живенько скачут вверх-вниз Воглинде, Велльгунде и Флоссхильде, не столько создавая тусовочную суету, сколько поддерживая логичность реплик гнома (Wie gern umschlänge der Schlanken eine mein Arm, schlüpfte hold sie herab!). У Альбериха страшно изуродована левая часть лица (почему не правая, полагаю понятно), и этот штрих сразу связывает этот образ с кривым на левый глаз образом Вотана.  Девушки весело издеваются над пожилым человеком, у которого и так "каждый раз" чуть ли не последний, соблазняя его и отталкивая. Самая безжалостная из них – Флоссхильде, – увлекшись розыгрышем, уже начинает раздевать Альбериха, но в самый ответственный момент выливает ему в трусы бокал водки. Появление рейнского золота изумляет не только нибелунга, но и всех сидящих в зале: под звуки "райнгольдовой" темы во фронтальный аквариум заплывает совершенно голый юноша и начинает нежиться в лучах подводной подсветки.  У любого, знакомого с «Кольцом», есть свои любимые лейтмотивы, всплывающие в голове при одном только упоминании о тетралогии. Одним из таких лейтмотивов в «Золоте Рейна» является для меня тема отказа от любви (Nur wer der Minne Macht versagt, nur wer der Liebe Lust verjagt) , под которую Воглинде заговорчески наклоняется к Альбериху, словно провоцируя несчастного гнома на отчаянный шаг.  Произнеся проклятие, нибелунг с ножом бросается к аквариуму, вода в котором мгновенно окрашивается в красный цвет, и достаёт из него окровавленное сердце – символ несчастной любви. Так, постановщик связывает центральную концепцию «Кольца» с легендой о Летучем голландце...  На фоне тех же строительных лесов на лужайке в походных палатках «пасутся» боги: Вотан за чашечкой утреннего кофею грезит о своем Эмпайр Стейт Билдинге, Фрика с внешностью и прической Кристин Скотт-Томас упрекает его за беспечность, а спящая рядом Фрейа стонет от жутких сновидений.  В подвесной конструкции, очень похожей на строительную люльку, с колосников спускаются братья-великаны: Фафнер, страдающий ожирением, в инвалидной коляске и в банкирском прикиде, и Фазольт – в рабочем комбинезоне (костюмы сразу распределяют ролевые функции в этой парочке). Одной из самых ярких находок режиссёра становится образ Логе, виртуозно воплощенный Михаэлем Кристенсеном. Этот скользкий, беспрерывно курящий прохиндей с длинными зачесами на почти лысой макушке подвижен, как огонь, изворотлив, как змея, и хитёр, как крыса. Феноменальный пластический рисунок роли делает эту работу одной из самых запоминающихся.  Рассказ Логе о пропаже рейнского слитка, разумеется сопровождается той же темой отказа от любви, и в этот момент Фрика в ужасе хватает Вотана за плечи и заглядывает ему в глаза, пытаясь найти в них ответ на испугавший её вопрос: неужели и он смог бы отказаться от главной радости жизни? Таких точечных мизансцен, прямо и косвенно корреспондирующихся с основной лейтмотивной базой партитуры, в постановке Хольтена – предостаточно, однако имеющаяся в продаже запись цикла отличается псевдокинематографической нервозностью операторской работы: картинка так часто скачет по крупным планам, позволяя разглядеть все сногсшибательные находки гримёров (включая вампирскую подводку нижних век у всех героев неблагородного происхождения), что рябит в глазах. А ведь режиссёр создал именно театральную версию, которая из зала смотрится намного органичнее и ярче, чем в записи. Эта яркость отчасти носит иллюстративный характер, порождаясь музыкальной структурой самого произведения и сопровождая её. Но именно в этом почти мозаичном соответствии каждой мизансцены и каждого движения артистов лейтмотивным изгибам партитуры и кроется секрет удивительной зрелищности и органичности этого спектакля.   Нибельхайм представлен подземной лабораторией, в которой куётся богатство Альбериха. Превращения гнома обыграны при помощи вертикальной вращающейся колбы, в которую прячется нибелунг в своей шапке-невидимке. Когда колба открывается в первый раз, из неё вылезает какое-то жёлтое чудовище и начинает душить бедного Логе, и в этой сцене вздрагиваешь, как на фильме ужасов. Организовать лягушку на театре, конечно, проще, и Вотан спокойно прячет пупырчатый муляж в свой портфель.  Одной из самых кошмарных для нервной системы сцен становится выкуп Альберихом своей свободы. Руки нибелунга прикованы к цепям, уходящим по потолок в разные стороны. В таком распятом положении он проводит всё время, пока Вотан и Логе готовят какой-то раствор, набирая его в шприц. Психологически мрачной находкой становится посещение Альбериха братом, который, увидев своего мучителя порабощенным, плюёт ему в лицо...  Волшебное кольцо в постановке Хольтена сделано в форме змеевидного плетения на запястье, и снять его действительно не так-то просто.  Именно поэтому, сделав гному обезболивающий укол, Вотан начинает отпиливать ему руку вместе с кольцом. Альберих рыдает, Логе корчится от ужаса, сжимая свою собственную руку, вся сцена залита кровью, Вотан, закончив операцию, снимает с безжизненной культи золотое плетение и омывает его в тазу.  Натурализм этой сцены не столько шокирует, сколько изумляет: благодаря такому экстремальному видеоряду, совершенно иначе воспринимаются слова проклятия нибелунга. Однорукий Альберих, которому Логе перевязывает кровоточащую рану, произнося свой страшный монолог, приближается к месту расправы и, обмакнув свою уцелевшую руку в лужу собственной крови, оставляет на левой щеке Вотана кровавое пятно… Этот монолог в исполнении Стена Бириля – драматическая вершина спектакля: столько в нем отчаяния и боли раздавленного ничтожества!  Сцена выкупа Фрейи решена без особых затей: в вертикальный полосатый цилиндр в рост богини молодости убедительно и с грохотом складируются слитки золота. Явление Эрды сопровождается оригинальной находкой художника по свету Йеспера Конгсхауга, а под раскатистую кульминацию грозового грохота на заднике появляется теряющаяся в небе перспектива огромного фасада Валгаллы – каменного небоскреба в стиле сталинского ампира...  Прощальный плач русалок мы слышим доносящимся с двух вращающихся валиков, а свой политнекорректный монолог Логе произносит слишком близко от Вотана… После того, как дух огня по приказу верховного бога насмешливо обрывает пение русалок и закуривает очередную сигарету, Вотан пронзает своего хитроумного помощника копьем: его услуги властителю Валгаллы больше не нужны… Работы исполнителей всех главных ролей во главе с Вотаном Йохана Ройтера отличались удивительной органичностью. Особенно убедительной выглядела Ранди Штене в роли Фрики. Звучание же оркестра под управлением Михаэля Шенвандта было именно таким, каким должно быть музыкальное сопровождение драмы, и в том, что музыка в этой постановке не доминирует, а помогает раскрытию внутреннего смысла происходящего на сцене, наверное, и есть самое главное достоинство работы маэстро. Впервые в своей жизни я увидел драму Вагнера в том виде, в каком она могла бы быть написана в наши дни, и это впечатление до сих пор остаётся одним из самых ярких. (продолжение следует).