Рихард Вагнер

Ничто не проходит бесследно. Бывает, идеи дремлют столетиями, а затем прорастают и дают неожиданные всходы в самых разных областях бытия. Таким временем культурного пробуждения для народов окружающих Балтийское море стали вторая половина XIX – начало ХХ века. Некогда здесь существовало целостное культурно-историческое сообщество со свойственным только ему типом города, в котором ведущую роль играло международное сословие варягов. Таковы наши Новгород, Старая Ладога, западнославянские Аркона, Ретра, датский Хедебю, шведская Бирка и др. Уклад жизни, искусство, религиозно-мифологические взгляды их обитателей эволюционировали в сходном направлении.

Судьба не позволила балтийскому сообществу народов сложиться в самостоятельную цивилизацию. Но богатейшее культурное наследие Северной Европы не пропало. Оно послужило источником вдохновения для движения неоромантизма, возникшего в 1890-е годы и охватившего литературу, музыку, изобразительное искусство, ярко проявившегося в архитектуре. Это движение не могло не затронуть и Петербург, являющийся естественным преемником балтийских традиций России.

Неоромантики в каждой стране живо интересовались национальной историей, фольклором и искусством. Вместе с тем происходило и взаимопроникновение культур. Так, возникшее в зодчестве России особое направление, ориентированное на традицию деревянного рубленого жилища (Р.Ф. Мельцер, особняк на Каменном острове, Петербург, 1904–1907) оказало определенное влияние на сложение финской национальной школы. В свою очередь последняя, впитав архитектурное наследие средневековых крепостей и церквей Финляндии с их нарочитой угрубленностью, сыграла большую роль в формировании "Северного модерна" одного из самых значительных течений русского зодчества начала ХХ века, широко представленного в Петербурге. Историософским обоснованием данного направления стала "норманнская теория" образования русского государства.

Российская архитектура рубежа веков в последние годы все больше привлекает внимание исследователей. Появился ряд интересных публикаций, посвященных эпохе эклектики и модерна. Однако скульптурное обрамление зданий этого периода до сих пор специально не изучалось. А ведь именно в нем должна была отразиться, пожалуй, самая характерная сторона неоромантизма – его увлечение мифами и фольклором, будь то скандинавская "Эдда", германская "Песнь о нибелунгах", карело-финская "Калевала", наконец, восточнославянские "Былины".

В связи с этим, у автора данной статьи возникла идея выявить в архитектурном декоре Петербурга образы североевропейских мифологий, показав, что они занимают там свое место наряду с широко известными героями античных легенд. Работа в библиотеках убедила меня, что до сих пор не существует издания, где подробно было бы представлено скульптурное убранство зданий нашего города периода эклектики и модерна. Столице в подобном отношении повезло больше. В 1987 году издательство "Московский рабочий" выпустило альбом "Наряд московских фасадов", включивший несколько сот фотографий, собранных энтузиастом старого города А.А. Колмовским. Тем не менее, исследования и атрибуции памятников в альбоме проведено не было.

Итак, решив перенести на родную почву метод Колмовского, я обошел подобно ему все улицы старого Петербурга, фиксируя наиболее интересные мотивы. Среди них попадались легендарные герои и символы Египта, Греции, Итальянского Возрождения, персонажи, популярные в европейском модерне. Наибольший интерес, в свете нашей темы, вызвали, естественно, образы мифологии Северной Европы. О них и пойдет речь.

Но прежде всего, хотелось бы обрисовать вкратце основные этапы проникновения мифологических сюжетов в лепной декор Петербурга.

Начало его фактически совпадает по времени с основанием нашего города. На формирование петербургской архитектуры в течение всего ХVIII века и первой половины ХIХ века ведущее влияние оказывала культура Классицизма и Просвещения с их канонизацией античной мифологии как универсальной системы художественных образов. Более того, формы, восходящие к отличным от античности источникам, до 1830 года, за единичными исключениями, вообще не допускались на фасады городских сооружений. Неудивительно, что в архитектурном декоре столь внушительное место занимают образы греческих богов и чудесных существ. В основном они связаны с царившим в классицизме культом Разума и персонифицируют светлое, гармоничное ("аполлоническое") начало. Это, разумеется, сам Аполлон, окружавшие его музы, грифон – священное животное бога (пожалуй, самый распространенный мотив в обрамлении домов, превращенный в элемент орнамента).

Архитекторы и скульпторы Санкт-Петербурга широко обращались также к образу Афины – воплощенной Мудрости (с ней связаны многочисленные лепные головки Медузы Горгоны, изображающие эгиду богини). Часто встречающиеся фигуры атлантов, помимо функциональной роли, содержат в себе и смысловое начало, олицетворяя силы, удерживающие мироздание от хаоса.

Классицизм наложил неповторимый отпечаток на облик нашего города, создав великолепные архитектурные ансамбли. Но он слабо учитывал интересы отдельного человека. Общество постепенно уставало от холодного царства разума. Критическое отношение к классицизму выразил и Н.В. Гоголь, в статье "Об архитектуре нынешнего времени" грезивший о романтико-фантастическом зодчестве.

Параллельно происходили и серьезные сдвиги в социально-экономической сфере, сложнее становилась структура российского общества. Купечество превращалось в торгово-промышленный класс, приобретающий все больший вес в жизни страны. В области архитектуры это вызвало приход эклектики, предваряющей модерн. А в тематике лепных украшений происходило своего рода "смещение акцентов". Аполлона все больше вытеснял Гермес. Его сложный образ, являющийся воплощением обмена, передачи и перехода из одного состояния в другое, как нельзя лучше соответствовал переменам в обществе.

Владельцам новых роскошных особняков пришелся по нраву этот греческий персонаж, которого они несколько узко поняли как бога торговли. Гермес начал завоевывать петербургские фасады, будучи всегда хорошо узнаваем. Еще в эпоху золотого века античности сложился его канонический тип: высокий, стройный юноша (одна из функций бога – покровитель борцов), безбородый, с коротко остриженными курчавыми волосами, в плоском, похожем на тазик шлеме с двумя маленькими крылышками. На ногах Гермеса были крылатые же сандалии, в руках кадуцей – жезл в виде палки, симметрично обвитой двумя змеями.

В лепном декоре эклектики и модерна в Петербурге чаще всего встречаются рельефные изображения лица этого бога, реже объемные скульптурные головы (например, на крыше здания Азовского коммерческого банка – Невский пр., д. 62, архитектор Б.И. Гиршович, 1896–1898). Рядом на знаменитом доме Елисеева мы можем видеть даже великолепную статую Гермеса, пожалуй, наиболее интересную в городе (ил. 1). Иногда, в качестве элемента рельефа, отдельно используется жезл-кадуцей.

Но, как уже говорилось, Гермес – это бог перехода, трансформации. Не зря в Средневековье он, под римским именем Меркурия связывался со ртутью, которой отводилась исключительно важная роль в алхимических превращениях. И вот, постепенно облик Гермеса на городских фасадах начинает как бы "мутировать", сквозь него проступают чужие черты. Шлем вырастает, становясь остроконечным, крылья на нем увеличиваются в размерах. Сам образ греческого бога расщепляется на два типа: бородатого мужа со свисающими книзу усами, и женщины с выбивающимися из-под шлема локонами волос. И хотя рядом с ними встречается еще иногда кадуцей, но ясно, что здесь изображен уже не Гермес. Кто же тогда?

Надо сказать, что провести атрибуцию интересующих меня персонажей возможно было лишь гипотетически. В рассматриваемый период (в отличие от эпохи классицизма), выполнение декоративной скульптуры переходит в руки безвестных мастеров. Кроме того, сам размах тогдашнего строительства и, в то же время, негативное к нему отношение, долгое время державшееся у нас, создают большие трудности с источниками. Сведения по конкретным домам носят единичный характер и не затрагивают обычно скульптурное убранство. В определении имен архитекторов, времени постройки и назначении зданий большую помощь оказывает справочник, выпущенный в 1986 году и включающий перечень почти всех домов данного периода. Но определение сюжетов скульптурных изображений автору данной статьи пришлось проводить самому, привлекая различные сведения по мифологии, особенностям рассматриваемой эпохи, пристрастиям архитекторов и заказчиков.

Как уже говорилось, со второй половины ХIХ века в Европе происходит резкое усиление интереса к мифу, причем в основном неклассическому. Одним из основоположников "неомифологизма" стал Рихард Вагнер. Его знаменитая оперная тетралогия "Кольцо нибелунга", в основе которой лежит древнегерманская мифология в ее скандинавском варианте, оказала мощное влияние на культурную жизнь Западной Европы. Благодаря операм Вагнера общество познакомилось с богами и героями германо-скандинавских легенд, представленными в выразительных сценических образах. Первые инсценировки опер представляли этих героев одетыми в шлемы с оперенными крыльями или рогами.

Самым характерным представителем скандинавской мифологии является Один (герм. Вотан), верховный бог, носитель мудрости, связанной с тайным знанием а также поэтическим и пророческим даром. Он был также хозяином особого воинского рая – Валгаллы. В мифах Один часто странствует между мирами, добывая магические предметы. Этот северный бог в значительной степени отождествляется с греческим Гермесом, отличаясь от последнего лишь обладанием верховной властью и военной функцией (тут сказалось своеобразие психологии древних германцев). Поэтому можно с большой долей уверенности предположить, что загадочные мужские лики, о которых говорилось выше, представляют изображения Одина (Вотана). Разумеется, они в первую очередь появились в Германии, на родине великого композитора.

Что же касается женских головок в крылатых шлемах, то здесь мы, очевидно, имеем дело с валькириями – воинственными девами, входившими в свиту Одина, даровавшими его волей победу в битве и доставлявшими павших героев в Валгаллу. В эпосе они нередко становились возлюбленными и женами богатырей.

В России идеи Вагнера и его художественное творчество нашли живой отклик. Не только в музыкальном театре, но и в русской литературе можно найти многочисленные отголоски вагнеровских мотивов и тем. Влияния Вагнера проникли даже в архитектуру. Во всяком случае появление ликов северных персонажей на фасадах Санкт-Петербурга удивительным образом совпадает со временем постановок опер немецкого композитора, прежде всего его "Кольца нибелунга", где нордические боги и герои показаны во всем своем великолепии.

На Английской набережной, 30 находится так называемый особняк Мейера. Построенный в 1730 году, он в 1870–1872 годах был подвергнут перестройке академиком архитектуры К.К. Рахау совместно с Р.Б. Бернгардом. Тогда-то на фасаде и появились картуши с женскими головками в крылатых шлемах (похожие на юношу Гермеса, но с вьющимися локонами), расположенные в пролетах между окнами (ил. 2), и две склоненные головы мужей с длинными раздвоенными бородами (ил. 3). Необходимо отметить, что данная реконструкция проводилась именно после того, как хозяином особняка стал Эдуард Мориц Мейер – генеральный консул Баварии, и в период мощного роста популярности Рихарда Вагнера, которого с этим немецким государством связывали особые отношения. Баварский король Людвиг II был страстным почитателем творчества композитора, окружал себя картинами, изображающими сцены из его опер, носил театральные костюмы. В эти годы в Мюнхене ставились "Золото Рейна" и "Валькирия". Несколькими годами позже вся тетралогия была представлена в баварском городке Байройт на сцене специально построенного для вагнеровских представлений театра-святилища.

В свете изложенного допустимо предположить, что консул Мейер, не без оглядки на вкусы своего монарха, украсил фасад особняка головами валькирий и, возможно, Вотана (бородатые мужи). Правда, верховный бог германцев и скандинавов не имел правого глаза, но сей прискорбный факт не годился для отображения на фасадах петербургских домов. В таком случае, это одно из самых ранних изображений персонажей нордических легенд в нашем городе (в котором не проявились еще их ярко выраженные черты).

Особняк Мейера является по времени возникновения исключением. Остальные изображения появляются позже. Петербуржцам тетралогия Вагнера за редкими исключениями в эти годы еще не известна. Впервые "Кольцо нибелунга" было показано в Петербурге на императорской сцене в 1889 году немецкой труппой. В русской постановке оперы "Валькирия" и "Зигфрид" впервые увидели свет лишь спустя десять лет и с той поры вплоть до 1914 года шли почти непрерывно. Ставилась тетралогия полностью или частями и в других театрах России, кроме того, русская интеллигенция могла видеть ее в Германии и других европейских городах.

Салтыкова-Щедрина ул., 4. Здание Александровского комитета о раненых (1901), автор проекта и строитель Н.Д. Цвейберг. Между окнами верхнего этажа располагаются лепные изображения мужских голов (ил. 4). Они выполнены в типично северном, "вагнеровском" стиле: бороды, свисающие книзу усы, крылатые остроконечные шлемы.

Казанская пл., 1 – Казанская ул., 2. Доходный дом Г.К. Кохендерфера. Перестроен в 1902 году архитектором Е.И. Гонцкевичем совместно с Г.К.Кохендерфером. Над большим полукруглым окном верхнего этажа, обращенным в сторону Казанского собора, мы видим крупную женскую голову в шлеме с крыльями дракона или летучей мыши (ил. 5). Возможно, здесь непосредственно и не предполагалаcь валькирия, а образ представляет, так сказать, собственную "мифологию" модерна. Однако, в любом случае, на культуру "нового стиля" большое влияние оказал все тот же Вагнер, так что косвенная связь тут безусловно имеется.

7-ая Красноармейская ул., 5. Доходный дом. Построен в 1904 году архитектором Е.Н. Грушецким. Здесь также видим на фасаде женские головы в крылатых шлемах (ил. 6).

Гороховая ул., 47. Дом Компании для хранения закладных имуществ. Архитектура здания невыразительна, несмотря на несколько перестроек, одну из которых осуществлял П.Ю. Сюзор (автор проекта Дома акционерного общества "Зингер и К"). Но с точки зрения интересующей нас темы здание представляет собой настоящую жемчужину.

Фасад первого этажа (отделывался под руководством В.С. Карповича в 1912 году) украшен шестью маскаронами явно нордического мифологического облика, прямо-таки пантеон! Наибольшее внимание привлекают крылатые головы косматого бородача и женщины (ил. 7, 8). Овал их лиц принадлежит к северному, балтийскому типу.

Для того, чтобы проверить данную гипотезу на более широком материале, целесообразно привлечь и сведения по архитектурному декору Москвы, сравнив его с приведенными в данной работе петербургскими образцами.

Вот формы, наиболее интересные с моей точки зрения:

Пушкинская ул., 12. Здание перестроено в 1894 году архитектором С.С. Эйбушитцем. На фасаде обращает на себя внимание голова воина в крылатом шлеме (ил. 9). Лицо с пышными, свисающими усами напоминает описанный тип с петербургского дома (Салтыкова-Щедрина, 4).

Хлебный пер., 18. Архитектор С.У. Соловьев, 1901. Рельефное изображение бюста женщины, с расправленными крыльями летучей мыши и в шлеме в виде совы (ил. 10). Этот тип перекликается с упомянутым выше петербургским (Плеханова ул. 2).

Телеграфный пер., 9. Архитектор А.Н. Зелигсон. Разнообразный декор, в числе прочего – крылатые львы. Для рассматриваемой темы большой интерес представляет лицо старого бородатого мужа в крылатом шлеме (ил. 11).

В Санкт-Петербурге кроме окрыленных ликов имеются (или имелись) произведения объемной скульптуры, возможно также выполненные по германо-скандинавской тематике. Они, как и рассмотренные выше формы, включались в обрамление зданий. Вот два примера:

Исаакиевская пл., 11 (Большая Морская ул., 41). Новое здание Германского посольства. Построено в 1910–1912 годах известным немецким архитектором Петером Беренсом. Здание являет собой сочетание особенностей неоклассики и неоромантики. На крыше со стороны площади находилась скульптурная группа: двое мужей с круглыми щитами, держащие под уздцы лошадей (ил. 14). Они могли изображать и античных воинов, но их грубая мощь вполне соответствует нашим представлениям о древних германцах. К тому же, как известно, немецкий неоромантизм проявлял особенный интерес к национальной мифологии. Группе была уготована печальная судьба, она простояла лишь несколько лет. В 1914 году разразилась Первая мировая война и статуи сбросили на землю. Их дальнейшая судьба неизвестна.

Первая мировая война и последовавшая за ней революция остановили естественное развитие культурного процесса. Связи между балтийскими народами оказались прерванными. Все, что казалось "чужим" изгонялось из отечественной культуры. И лишь десятилетия спустя, мы вновь стали открывать для себя то, что было найдено и познано блестящей эпохой неоромантизма.