Рихард Вагнер

В биографии Рихарда Вагнера, дающей завидный материал для увлекательного романа, тема России, Петербурга звучит одним из важных лейтмотивов.

В северной российской столице Вагнера приняли не сразу и неоднозначно.

Имя Вагнера появляется на орбите музыкально-художественной жизни Петербурга в 1841 году публикацией его статьи "Об увертюре". И хотя, начиная с 50-х годов, музыка немецкого композитора, уже заявившего о себе созданием "Риенци", "Летучего голландца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина", все чаще звучит в Петербурге и Павловске в симфонических концертах, внимание столичной музыкальной общественности привлекает не столько Вагнер-композитор, сколько Вагнер-эстетик, теоретик искусства.

На первой волне вагнеризма в России — В. Одоевский, братья В. и Д. Стасовы и особенно А. Серов. Пройдут годы, и Серов станет самым пламенным российским вагнерианцем, безоговорочно уверовавшим в весьма противоречивые художественно-эстетические идеалы своего кумира. Для Серова Вагнер — “прямой продолжатель всего превосходного, что до сих пор существовало в драматической музыке”, а “вагнеровы произведения... стоят на самом высшем месте”,.. “чему примеров и не на оперной сцене было не так чтобы очень много. Пример этому разве только что в Шекспире.”

В начале же 50-х годов Серов оценивает Вагнера иначе. Он совсем не в восторге от "Тангейзера" и "Лоэнгрина", которые ему представляются не более, чем “карикатурным преувеличением стиля "Эврианты"” Вебера, а общее впечатление от музыки Вагнера для него — “несносная скука и какое-то мучительное чувство "неудовлетворения"”. В одном из писем к Стасову, тогда идейному единомышленнику Серова, читаем следующий пассаж, посвященный Вагнеру: “Он человек страшно умный — многие вещи в музыке понимающий совершенно наперекор общему мнению. /.../ Но при всем этом хорошем,.. он не туда клонит, куда следует, и — или чересчур хватил a priori... или просто заврался, желая теоретически "оправдать" свои неудачные практические стремления”.

С середины 50-х годов Серов постепенно входит во вкус вагнеровской музыки, подпадает под неодолимое воздействие чар Вагнера-композитора ("нашего идола", по выражению Серова). Одним из первых в России он приобретает клавиры “Летучего голландца”, “Тангейзера”, “Лоэнгрина” и не только сам тщательно их штудирует, но и настоятельно рекомендует заняться тем же своим друзьям и коллегам-музыкантам - Даргомыжскому, Балакиреву, Кюи, Стасову. Однако благие намерения Серова остаются безуспешными: оперно-эстетические позиции Даргомыжского и композиторов “Могучей кучки” несовместимы с вагнеровскими.

Даргомыжский, “просмотрев только пол-оперы” ("Тангейзера" — М. М.), возвращает Серову клавир со словами: “Правда правдой, а ведь надобен и вкус”. Балакирев, пожалуй, один из наиболее твердых и яростных антивагнерианцев, предварительно отряхнув “фунта два пыли” с “заброшенной” партитуры "Лоэнгрина", — в чем признается, откровенно бравируя, — с насмешливой ироничностью просматривает Вступление к опере, невыразимо скучает от дуэта Эльзы и Лоэнгрина и, наконец, приходит к пониманию, “как нужно делать оперу”, (не предоставив, однако, ни современникам, ни потомкам возможности судить о его оперных открытиях).

Что касается Стасова, то в конце 50-х годов он сворачивает в сторону с тропы вагнеризма, позднее с восторгом принимая единственно "Нюрнбергских мейстерзингеров". В авторе же "Тангейзера" и "Лоэнгрина" Стасов видит композитора, который, “не имея ни малейшей способности к употреблению человеческих голосов,.. к речитативу, хочет основать оперу на речитативе и на каждом шагу доказывает отсутствие творческого дара и художественного вкуса и такта”. По убеждению Стасова, Вагнер — композитор, не оперный, а “чисто сочинитель оркестрный, симфонический... Лучшее у него — музыкальные оркестрные картинки...”

Замечу, что именно полемика вокруг Вагнера, разгоревшаяся между Серовым и "кучкистами", развела некогда творческие единомышленников по непримиримо враждующим лагерям. Защита Вагнера отождествлялась многими радикально мыслящим” представителями русской культуры с изменой идеалам отечественного музыкального искусства, олицетворяемого М. И. Глинкой: вагнеризм, с точки зрения "кучкистов", означал антиглинкианство.

В начале 60-х годов вагнеризм в России постепенно начинает входить в моду. О Вагнере ожесточенно спорят, им все более интересуются, наконец, его желают видеть в Петербурге в качестве дирижера, интерпретатора собственных сочинений.

Инициатива приглашения немецкого музыканта в Петербург в руках Серова, который для осуществления этого предприятия вступает в тесные контакты с дирекцией Императорских театров и Филармонического общества. В этом Серова поддерживают известный виолончелист-любитель и меценат граф М. Виельгорский, пианистка В. Муханова-Калерджи, в трудных обстоятельствах не раз помогавшая Вагнеру, и другие деятели русской культуры.

Вагнер, вопреки острому денежному дефициту, встречает приглашение в гордой позе, со свойственным ему одному величавым достоинством и, как бы делая одолжение, почти услугу российской стороне и самому Серову, отвечает снисходительно: “Я принимаю приглашение в Петербург, ибо подумал о Вашем стремлении завоевать для меня славу у Вас и о возможности разделить с Вами прекрасный успех, сделав Вас соучастником моего петербургского предприятия”.

В феврале 1863 года гость прибывает в Петербург и останавливается в немецком пансионе на Невском проспекте (Невский пр., 38). Сюда с визитами к Вагнеру не раз является Серов. Это не первая их встреча. Еще в 1859 году Серов специально приезжает к Вагнеру в Люцерн, чтобы ближе познакомиться с выдающимся композитором. Спустя годы на страницах "Мемуаров" Вагнер с редкой для себя благосклонностью выскажется о русском музыканте, как о человеке “оригинальном, интеллигентном”, заслужившем его “уважение большой независимостью своего образа мыслей и своей правдивостью”...

В Петербурге намечено три выступления немецкого музыканта. Но Вагнер дает шесть концертов, вдвое превысив число запланированных. В его распоряжении оркестр Императорской русской (Мариинского театра) и итальянской оперы — всего 120 человек, — которым маэстро остался чрезвычайно доволен. Обширные программы концертов наряду с симфониями Бетховена (Третьей, Пятой, Шестой, Седьмой, Восьмой) включают музыку самого Вагнера — увертюру "Фауст", сцены и отрывки из опер "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", а также фрагменты музыкальных драм "Валькирии", "Зигфрида", "Тристана и Изольды", "Нюрнбергских мейстерзингеров". Именно в Петербурге Вагнер впервые публично представляет переработанные им для концертного исполнения "Vorspiel" и "Liebestod" из "Тристана и Изольды".

Концерты эти становятся событиями историческими. Едва ли преувеличивал Серов, утверждая, что “прием знаменитому гостю был сделан блестящий. После каждой симфонии (Бетховена),.. после каждого отрывка из произведений самого Вагнера громовые аплодисменты раздавались неумолкаемо”.

Среди публики в зале Дворянского собрания (ныне Большой зал филармонии) и Большого театра (сегодня на его месте здание консерватории) вся петербургская музыкально-художественная элита — Балакирев, Стасов, Кюи, Одоевский, Виельгорский, Серов, братья Рубинштейны, Ларош, Чайковский и другие. Их впечатления, как и отзывы прессы весьма разноречивы. Лишь немногие тогда могли осознать и принять новаторство Вагнера-композитора, создателя нового типа музыкальной драмы. Но по сути все — и сторонники, и противники Вагнера — единодушно сошлись в признании его выдающегося таланта и мастерства дирижера, помимо непревзойденной интерпретации, поразившего слушателей необычной в то время манерой дирижировать: стоя лицом к оркестру и спиной к публике. Спустя шестнадцать лет, в 1879 году, Чайковский, размышляя о дирижерском искусстве, в котором, по его убеждению, непременно должна присутствовать магнетическая сила, подчиняющая музыкантов оркестра “до того, что все они делаются как бы одной душой, одним колоссальным инструментом”, называет единственного дирижера, отвечающего его идеальным представлениям, способного служить неким эталоном: “Впрочем, во всей своей жизни я видел только одного такого капельмейстера: — это был Вагнер, когда в 1863 году он приезжал в Петербург давать концерты, причем продирижировал несколько симфоний Бетховена. Кто не слышал этих симфоний в исполнении Вагнера, тот не вполне их оценил и не вполне постигнет все их недосягаемое величие”.

В Петербурге Вагнера принимают в лучших традициях российского гостеприимства. В его честь Виельгорский дает торжественный обед, на котором немецкий музыкант встречается с А.Рубинштейном. Вагнер присутствует на концерте Бесплатной музыкальной школы, в котором под управлением Балакирева исполняется, в частности, "Камаринская" Глинки. Маэстро положительно оценивает искусство Балакирева-дирижера и, должно быть, немного пополняет свои, не слишком богатые, познания в области русской музыки: за исключением "Камаринской", они включали в себя Русский гимн А. Львова, специально разученный и исполненный Вагнером в Петербурге, романсы и отдельные фортепианные пьесы А. Рубинштейна, "Юдифь" Серова.

Помимо сенсационного успеха у публики, в целом доброжелательного приема у коллег-музыкантов и критики, Вагнер встретил в Петербурге покровительственное отношение высших кругов во главе с великой княгиней Еленой Павловной, заботившейся о судьбах русского музыкального искусства. Приглашенный царствующей особой, Вагнер читал в великосветском салоне Елены Павловны свои тексты "Кольца нибелунга" и "Нюрнбергских мейстерзингеров". Благосклонность к немецкому музыканту "высших сфер" не помешала, однако, Третьему отделению завести на Вагнера досье и установить за ним слежку: бывший революционер, участник дрезденских беспорядков вызывал большое беспокойство.

Из России Вагнер привез 4000 талеров — сумму немалую, однако, меньше той, о которой помышлял. На эти деньги он обставляет виллу в Пенцинге, нанимает слуг, садовника и прелестную горничную. Но, что гораздо важнее: Вагнер увез с собой радужные надежды и далеко идущие планы. Он рассчитывает возвратиться в Россию и, ожидая помощи коронованного мецената в лице великой княгини, намеревается развернуть широкую дирижерскую, композиторскую и организаторскую деятельность. И хотя честолюбивым мечтаниям не суждено было воплотиться в реальность, Вагнер, предаваясь воспоминаниям о России, находил в них то, что возвеличивало его в собственных глазах и давало повод к столь необходимому ему самоутверждению. Ведь Вагнер едва ли сомневался, когда в "Мемуарах" заявлял, что именно благодаря его таланту не только петербургская публика, но и оркестранты — о чем не страдающий избытком скромности дирижер будто бы слышал сам! — смогли узнать, “что такое музыка”.

В 1864 году судьба неожиданно делает Вагнеру подарок: взошедший на трон молодой баварский король Людвиг II, очарованный вагнеровским романтизмом, покоренный миром его идей, призывает высокочтимого им маэстро с намерением всячески способствовать осуществлению его грандиозных планов. Фактически восторженный монарх делает Вагнера своим фаворитом.

"Летучий голландец", не имевший постоянного пристанища, спасавшийся бегством от постоянно преследующих его кредиторов, негодующий и страдающий от травли прессой, Вагнер в один миг получил все: впервые в жизни он обрел творческую и материальную независимость. Из личных средств мечтательного короля были погашены все многочисленные долги композитора, содержался его роскошный дорогостоящий дом. Людвиг помог Вагнеру осуществить казавшуюся почти призрачной мечту о постановке "Тристана": 10 июня 1865 года состоялась историческая премьера оперы в Мюнхенском театре. Наконец, при содействии короля воплощается еще одна заветная мечта композитора — он получает возможность построить собственный театр в Байройте.

В 1866 году "Лоэнгрину" рукоплещет задающий тон в Европе Париж. Имя Вагнера отныне не сходит со страниц прессы. Лучи его славы достигают России: в Петербурге решают ставить Вагнера, избрав для знакомства оперу "Лоэнгрин".

На сцену Императорской русской оперы "Лоэнгрину" пришлось пробиваться с немалыми усилиями. Два года чиновники от искусства глубокомысленно обсуждали возможность и целесообразность постановки. Одна сторона равнодушно настаивала включить вагнеровскую оперу в репертуарный план Мариинского театра, другая — лениво, но неотступно отвергала это предложение. Приводимая аргументация не допускала возражений. Дирекция Императорских театров была не столь богата, чтобы на должном уровне представить новый спектакль. К тому же существовали твердые обязательства в сезоне 1866/67 годов поставить некую итальянскую оперу (это была "Флорина" К.Педротти — ныне богом и людьми забытое творение забытого сочинителя, которое сошло со сцены уже после третьего представления!) Кроме того, возникали серьезные опасения относительно неуспеха оперы Вагнера у петербургской публики. Наконец, имелся и самый весомый довод, выраженный в сакраментальной фразе: "Высочайшего соизволения не последовало". И все же в конце сезона 1867/68 годов благодаря хорошо продуманному маневру, мастерски проведенному вновь назначенным директором Императорских театров С. Гедеоновым, "Лоэнгрин" был принят к постановке.

Подготовкой спектакля руководил фанатичный ревнитель вагнеровской музыки Серов — полномочный представитель маэстро в Санкт-Петербурге. Работа велась в течение четырех месяцев — методично, тщательно, с особым старанием. Из Германии были выписаны костюмы и мизансцены. Трудно сказать, в какой мере воспользовался опытом немецких коллег режиссер петербургского "Лоэнгрина" Илья Сетов, более известный публике как певец. Ведь, по собственному гордому признанию постановщика, он “не принимал ни одного мизансцена к операм, которые... ставил”. Преисполненному стремления к творческой самостоятельности, изобретательному Сетову, по-видимому, не удалось избежать режиссерской рутины. В спектакле встречались отдельные несообразности и промахи. Так, например, Лоэнгрин появлялся в раковине вместо ладьи, в то время как приветствующий героя хор располагался спиною к светлому рыцарю. И тем не менее режиссер не ударил в грязь лицом. “Распределение и движение групп, входы и выходы, шествия, марши — все слажено превосходно”, — писала вполне удовлетворенная его работой критика. По всей вероятности, на сцене был обеспечен некий порядок, что в ту пору считалось едва ли не высшим критерием режиссерского мастерства.

Декорации к спектаклю, выполненные в живописно-реалистической манере, с подробной проработкой деталей и с соблюдением почти что археологической точности, создали замечательные художники русской сцены — И. Андреев, М. Бочаров и М. Шишков.

Дирижером спектакля был назначен главный капельмейстер Императорской русской оперы Константин Лядов, в то время уже пришедший к финишу творческой карьеры. И потому основной груз подготовительной работы лег на плечи молодого дирижера, помощника Лядова, Эдуарда Направника. Об этом факте своей биографии он впоследствии запишет: “Ввиду больших технических трудностей при разучивании Лоэнгрина мне, как знающему основательно весь первый период Вагнера, поручили приготовить всю черновую работу с солистами и хором”. В таком решении был немалый резон. На эту "роль" лучшей кандидатуры, чем Направник, тогда в Петербурге нельзя было и придумать. И причина заключалась не только в том, что главный капельмейстер Императорской русской оперы оказался уже попросту неспособен осуществить музыкальное руководство столь сложным спектаклем, как "Лоэнгрин": чешский музыкант имел неплохое представление о постановках вагнеровских опер в пражском Сословном театре и к тому же хорошо знал партитуру "Лоэнгрина".

Заглавную партию в спектакле исполнял ведущий солист Императорской русской оперы Федор Никольский. Певец-самородок, обладающий уникальным голосом, “тенор-алмаз, равного которому нет в настоящее время ни на одной сцене в мире” (Серов), он, однако, был лишен драматического дарования. С блеском и невероятной легкостью преодолев все вокальные сложности партии, творя голосом поистине чудеса, Лоэнгрин - Никольский выглядел на сцене беспомощным и ходульным.

Партнершей Никольского выступила певица Юлия Платонова, создавшая возвышенно-одухотворенный, трогательный образ Эльзы. Правда, в интерпретации этой выдающейся, а в известном смысле, и образцовой исполнительницы русского оперного репертуара брабантская принцесса обрела скорее черты соотечественницы певицы. Не случайно Эльза Платоновой одному из рецензентов живо напомнила Катерину из популярной тогда пьесы А.Островского "Гроза", ставшую воплощением хрестоматийно классического типа русского характера. Однако такая трактовка певицей образа своей героини не только не диссонировала с общим решением спектакля, но и в полной мере отвечала его художественной идее.

16 октября 1868 года "Лоэнгрин", наконец, увидел свет рампы Мариинского театра. Резюмируя впечатления от спектакля, Серов писал: “Поставлена опера отлично хорошо. С археологической стороны у нас много вышло даже лучше и вернее, чем на немецких сценах (кроме сцены Мюнхена...); костюмы весьма живописны. Из декораций вообще очень хороших особенно замечательна вторая (мрачный кремль Антверпенский). Утренний рассвет прелестен естественностью. Но приезд и отъезд Лоэнгрина на немецких сценах выглядит гораздо лучше. Общая картинность в разные моменты расписана отчетливее, чего прежде у нас почти не случалось”. От проницательного взгляда Серова не ускользнуло и то специфическое отличие петербургской постановки, в котором нашла свое выражение реалистическая природа русского оперного театра. Это, верно подмеченное критиком, — "отсутствие зыбкой туманности (vageu), составляющей сущность мистической и легендарной концепции германской поэзии". Петербургский Лоэнгрин прочно стоял на грешной земле и, казалось, совершенно не стремился в заоблачную даль Грааля, "...контуры стали слишком определенными, слишком ясными, а это чрезмерно прозаический реализм, тогда как у Вагнера торжествует "шиллеровский идеализм", — подытожит свои художественные наблюдения Серов.

Спектакль вызвал оживленную полемику. В разноголосом хоре критики звучали высказывания от восхищенно-восторженных до откровенно издевательских. Последние принадлежали "кучкистам", чье резкое неприятие Вагнера Римский-Корсаков позже назовет "передовым мракобесием".

У Балакирева после премьеры "Лоэнгрина" “трещала голова, как будто” он “продумывал миры (выражение Серова — М.М.) и всю ночь видел во сне гуся” (т.е. лебедя — М.М.; из письма Стасову). Из этого "квинтета" в ту пору выделялись лишь голоса Бородина и Мусоргского. Последний в письме Балакиреву выскажется достаточно определенно: “Мы Вагнера ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его. Будь он талантливее, он бы не то сделал”. Объективно осмысливая культурно-художественную ситуацию 60-х годов прошлого века. Римский-Корсаков спустя десятилетия откровенно признается: “ Лоэнгрину было выражено с нашей стороны полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый запас юмора, насмешек и ядовитых придирок. А в это самое время "Нибелунги" были уже наполовину готовы и сочинены были "Нюрнбергские певцы", в которых Вагнер опытной и смелой рукой пробивал дорогу искусству куда далее вперед по сравнению с нами, русскими передовиками!”

Как никакому другому вагнеровскому творению, "Лоэнгрину" в Петербурге светила счастливая звезда. Он стал здесь самой репертуарной оперой Вагнера и, пережив множество премьер и возобновлении, с некоторыми перерывами удержался на Мариинской сцене до 90-х годов нашего столетия. Пророческими оказались слова известного русского музыкального критика Г.Лароша: “не одно поколение здесь “помчалось за ладьею, влекомою лебедем”..

"Лоэнгрин" открыл путь в Императорскую русскую оперу и другим вагнеровским творениям. Спустя шесть лет после его премьеры, 13 декабря 1874 года, в российской столице впервые был представлен Тангейзер.

Своим успехом у петербургской публики "Тангейзер" во многом был обязан "Лоэнгрину". В работе над первой вагнеровской оперой создатели и участники спектакля приобрели немалый практический опыт. От представления к представлению повышалось качество исполнения, а параллельно с этим — у музыкантов и у любителей оперы росло понимание этого вовсе не легкого для восприятия феномена музыкально-художественной культуры. В русле, проложенном постановкой "Лоэнгрина", была осуществлена и постановка "Тангейзера". Здесь сохранились стилистика и поэтика первого спектакля, привораживающего современников жизнеподобием своих исторических и географических реалий. “Декорация (2-я картина — М.М.), — писал восторженный рецензент Тангейзера, — исполнена превосходно и до того верна, что человек, бывавший в Вартбурге, может начать сомневаться, не перенесли ли его на ковре-самолете в одну секунду в Эйзенах”. Над новой постановкой работали те же художники (И.Андреев, М.Бочаров, М.Шишков). Главные партии пели те же артисты (Ф.Никольский — Тангейзер, Ю.Платонова — Елизавета).

За дирижерским пультом стоял Э.Направник, высокий профессионализм которого не вызывал сомнений даже у его противников. Именно Направник, который, сменив Лядова, с 1869 года как главный (а в первые десять лет и как единственный!) дирижер без малого полвека будет царствовать в Императорском театре, сыграет решающую роль в судьбе опер Вагнера на Мариинской сцене. "Тангейзер" — если не учитывать возобновленной в январе 1873 года постановки "Лоэнгрина" — станет для Направника, по сути, первым "вагнеровским" спектаклем, в котором бразды правления изначально будет держать в своих руках главный капельмейстер. “Оркестр шел бесподобно до такой степени, что Направник был вызван и после увертюры, и после окончания оперы. Хоры были также очень хороши”, — подчеркивал в отзыве на премьеру "Тангейзера" один критик и, словно подытоживая эти наблюдения, другой обозреватель заключал: “Редко, где оперы разучиваются так тщательно, как у нас. Направник не упускает из виду малейших оттенков”. — Отныне великолепные хор и оркестр Мариинского театра на десятилетия станут подлинным украшением всех постановок вагнеровских опер на этой сцене.

Петербургский "Тангейзер" содержал в себе и поистине художественное открытие — сцену "Грот Венеры" в хореографии М.Петипа. Учитывая ремарки композитора, но при этом дав простор своей богатейшей творческой фантазии, балетмейстер создал волнующую хореографическую поэму о неодолимо властной стихии чувственности. “И на этот раз, — утверждал рецензент, — Петипа еще раз доказал, что он большой мастер своего дела: живописные группы наяд, сатиров, соблазнительные пляски вакханок невольно переносят нас в царство Венеры, в царство страсти и упоения. Петипа вполне усвоил мысль Вагнера, которому, вероятно, нигде при постановке своей оперы не приходилось видеть подобного царства Венеры, особенно выдающегося на нашей сцене при исполнении лучшими солистами нашего балета”.

Именно "Тангейзером" с его захватывающим миром цветущей романтической фантазии Вагнер окончательно завоевал сердца первых петербургских "вагнерианцев". “С появлением "Тангейзера", — подтвердит Направник, — публика, хотя и медленно начала увлекаться его (Вагнера — М.М.) реформами. Образовалось два лагеря: поклонников и врагов композитора. Победа осталась за первыми и навсегда”.

Вслед за "Лоэнгрином" и "Тангейзером" на Мариинскую сцену пришел "Риенци", которому, увы, не удалось разделить счастливой судьбы своих предшественников. Вопреки ожиданиям и в нарушение, казалось бы, объективного положения вещей, монументально-зрелищный "Риенци", ближайший "родственник" столь любимых в Петербурге мейерберовских "Гугенотов", поставленный к тому же на широкую ногу — как то в идеале и подобало в Императорском театре — был встречен без всякого энтузиазма. Весьма сухо оценит его и руководивший постановкой Направник:

“Опера "Риенци", написанная в подражание большой французской опере, была поставлена у нас... не из-за своих достоинств, а по приказанию./.../ В ней будущего вагнеровского стиля мало, а только проблески”. Выдержав в сезоне 1879/80 годов всего лишь пять представлений, "Риенци" сойдет с петербургской сцены почти на полвека.

Подлинное открытие Петербургом Вагнера произойдет в 1889 году. В конце февраля-марте, в дни Великого поста, когда на сценах императорских театров жизнь временно замирала, пражский антрепренер А. Пойман привозит в столицу передвижную немецкую труппу, чтобы — как прозаически-деловито обронит современник — “на немецком языке познакомить петербуржцев с четырьмя операми "Кольца Нибелунгов" Вагнера”. Для этих спектаклей Мариинский театр предоставляет гастролерам свою сцену, а вместе с тем — свои хор и оркестр.

В течение месяца — с 27 февраля по 21 марта — в Петербурге звучал Вагнер. Четырежды была дана тетралогия, а помимо того ежедневно в театре проводились репетиции. К.Мук, один из прославленной плеяды вагнеровских дирижеров, впоследствии многократно участвовавший в байройтских фестивалях, шестикратно репетировал с Мариинским оркестром каждый спектакль — цифра, совершенно незначительная, учитывая мировую практику постановок опер Вагнера, а также тот немаловажный факт, что петербургские музыканты осваивали сложнейшую партитуру тетралогии впервые. Отнюдь не беспристрастный "летописец" Римский-Корсаков в этом случае справедливо заметит: “... превосходный капельмейстер разучивал Вагнера тщательно, наш оркестр старался от всей души и удивлял Мука своей способностью быстро схватывать и усваивать все то, чего он требовал”. Слова Римского-Корсакова дополнил и сын Э.Направника: “Немецкий капельмейстер Мук... неоднократно выражал отцу свое восторженное удивление по поводу оркестра и давал понять, что он никак не ожидал встретить что-нибудь подобное в варварской России”. Еще дальше в своих восторгах пошел знавший толк в исполнительском искусстве импресарио, утверждавший, что интерпретация вагнеровских партитур в Петербурге ничуть не уступала байройтской, а что касается "русского хора", то подобного ему он не слышал нигде и никогда.

Интерес к Вагнеру в Петербурге был огромен, всеобъемлющ и возрастал день ото дня. Репетиции в Мариинском превратились в своего рода штудии позднего творчества композитора, неустанно, с поразительной регулярностью посещаемые музыкальной элитой столицы. Здесь ежедневно с партитурой в руках появлялся признанный мэтр петербургской композиторской школы Римский -Корсаков. И рядом с ним также экипированный партитурами располагался выпестованный мастером любимый ученик .А.Глазунов. Погрузившись в кресло партера, весь превращенный в слух, постигал нового и неизвестного для себя Вагнера маститый маэстро Э.Направник...

Объездившая с "Кольцом" весь мир, труппа Ноймана представила Петербургу "байройтскую традицию" в ее живом воплощении. Разжигая фантазию и будя интерес публики, афиша обещала зрелище, необычное для России своей аутентичностью: “Декорации и сценические приспособления, составляющие знаменитую оригинальную постановку в Байройте, превосходно восстановлены придворным художником Буркхардтом в Вене; машины под руководством К.Лаутеншлегера, главного машиниста Королевского придворного театра в Мюнхене”. Добавим к этому имя уже упомянутого выше К.Мука, проведшего все спектакли, в которых участвовали многие первоклассные немецкие артисты, известные своим выступлением в премьерной-постановке "Парсифаля" в Байройте.

Не менее замечательным в этих представлениях явилось и то, что в них были сохранены и все, казалось бы, самые мельчайшие атрибуты вагнеровских постановок, воссоздавшие дух Байройта, его художественную атмосферу, саму ритуальную сторону байройтских действ, рождающих у слушателя состояние поистине мистического восторга. “Эта верность Байройту, — вспоминал позже А.Бенуа, — сказывалась даже в том, что начало каждого действия возвещалось фанфарами со сцены и в фойе и что театр погружался в темноту перед тем, чтобы раздвинулся занавес”.

Художественный резонанс, вызванный в Петербурге гастролями немецкой труппы, оказался непредсказуемо мощным, диапазон оценок, суждений, мнений — чрезвычайно широким. Однако при всей полярности позиций в отношении к вагнеровской музыке "русский отряд" вагнерианцев значительно увеличился и окреп. Разумеется, здесь не обошлось и без того нездорового ажиотажа, который, увы, нередко сопровождает и истинно великие явления искусства. Несомненно, сказалось и действие всеискушающей моды. Однако, представление цикла "Кольца" в Петербурге имело и другую, чрезвычайно важную сторону. Шестнадцать вечеров, в продолжение которых Вагнер безраздельно царил на сцене Императорской русской оперы, явились крупнейшим событием музыкально-художественной жизни столицы конца прошлого столетия, идейно-эстетические последствия которого, возможно, не изучены и не осмыслены и поныне.

Люди разных поколений, разных эстетических вкусов и художественных пристрастий, люди различной ментальности, объединенные многомерным и противоречивым понятием "современники", непосредственно — и, может быть, впервые — испытали на себе неодолимое, стихийно-мощное воздействие вагнеровского гения. Встреча с этим творческим колоссом для большинства из тех, кому суждено было явиться свидетелем и соучастником чуда, творимого на Мариинской сцене в те мартовские дни, стала сильнейшим художественным переживанием, граничащим с откровением, а в иных случаях — с потрясением.

Всегда невозмутимо-спокойный Глазунов после представления "Зигфрида" с волнением напишет Чайковскому: “Должен признаться, что редко я бывал в таком восторге, как сегодня. Я просто себя не узнаю... Мы были с Николаем Андреевичем (Римским-Корсаковым - М.М.) просто в каком-то чаду. Я перестал ходить в гости — только и делал, что появлялся на репетициях. Изучил я вагнеровскую трилогию не хуже самого отчаянного немца-вагнериста и мечтаю о том, как бы ближе познакомиться с другими его операми”. А спустя некоторое время все еще переполненный впечатлениями от представлений "Кольца" Глазунов в письме московскому критику С.Кругликову не менее восторженно признается в том, что “Вагнера полюбил безотчетно, как женщину. Вагнер в нашем кружке (Беляевском — М.М.) в этот сезон был настоящей эпохой. Было время, когда я отрицал его, теперь же уверовал, как апостол Павел”, — высказывание, весьма многозначительное, если учесть, что оно исходит из уст художника, хотя и достаточно молодого, но взращенного на ядреных идейных хлебах кучкизма, известного своим откровенно-враждебным неприятием вагнеровского творчества.

"Поразить" — этот глагол становится едва ли не самым частым в эпистолярии марта 1889 года. Вагнер не только поражал, но и магнетически притягивал. Современники, независимо от их отношения к творцу музыкальной драмы, оказались у него в плену. Мир вагнеровскои музыки не отпускал, гипнотизировал, ибо здесь ошеломляло все: грандиозность и смелость замысла, дерзновенное своеобразие стиля — масштабы формы, виртуозная техника письма, неисчерпаемое богатство гармонического колорита и особенно ослепительное великолепие оркестра.

“Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход, — со всей откровенностью сообщит Римский-Корсаков. — Первым применением его оркестровых приемов и усиленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из "Бориса Годунова", сделанная для концертного исполнения”.

Однако дело не только и не столько в том, что под непосредственным сильным впечатлением от гастрольных спектаклей "Кольца" Римский-Корсаков инструментует Полонез из "Бориса" и задумывает писать оперу "Млада", а Глазунов сочинит симфоническую фантазию "Море", которую посвятит Вагнеру. Гораздо важнее здесь заметить другое. Каждого, кто открыл тогда для себя новаторские вагнеровские творения, этот гений властно покорил неразгаданной тайной своего музыкально-художественного феномена, неотступно требуя ее разгадки, пробуждая смелую творческую мысль. И потому не одному поколению русских художников, уверовавших в нового пророка или отвергших казавшиеся сумасбродными идеи создателя музыкальной драмы, как и сами эти драмы, Вагнер послужил путеводной звездой в лабиринтах собственного творчества и в поисках новых путей в искусстве, став незаменимым ориентиром в самопознании и в критическом осмыслении культурно-художественных процессов современности.

Зерна, брошенные в петербургскую почву весной 1889 года, прорастут и дадут роскошные всходы спустя время. Об этом убедительно свидетельствует на страницах мемуаров причастный впоследствии к рождению "Кольца" на Мариинской сцене А.Бенуа, который, подобно многим своим современникам, в конце 80-х годов пережил “бешеный (или буйный) период... увлечения Вагнером. Возникло это увлечение как-то сразу, — вспоминал художник, — и под воздействием тех впечатлений, которые я получил от тех спектаклей в Мариинском театре, на которых я сподобился присутствовать во время Великого поста 1889 года. /.../

Когда же занавес в последний раз опустился после пожара Валгаллы в "Гибели богов", я чуть что не плакал, сознавая, что теперь я надолго окажусь лишенным тех потрясавших все мое существо наслаждений, которым я отдавался в течение четырех незабываемых вечеров моего первого знакомства с "Ring'ом".

/.../ по-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем. Таковое было вполне доброкачественно с технической стороны и, может быть, оно вполне отвечало требованиям Вагнера.., но оно нисколько не соответствовало моим ожиданиям, о чем, казалось мне, так ясно и определенно говорит музыка. /.../ Дивно чувствовал Вагнер природу — и дремучий лес, в котором живет змей Фафнер, и прекрасную дикость рейнских берегов и т.д., и все же он мирился с тем, что по его заказу сочиняли профессиональные декораторы и что было выдержано в духе банального "академического романтизма".

Не более отрадное впечатление производили действующие лица. Слушать иных было приятно, но видеть их всех было тяжело. Разве не ужас эти "пивные бочки" с подвешенными бородищами и с рогатыми шлемами на головах? И это должно представлять Зигмунда, Гундига, Гунтера! Разве этот клоун с рыжим вихром на голове может сойти за бога огня Логе? Разве этих с перетянутыми талиями и с выпяченными бедрами дам можно принять за Фрейю, Зиглинду, Брунгильду, за дочерей Рейна? Тогда же я возмечтал создать идеальную вагнеровскую постановку”. — Замысел, реализовать который Бенуа представится возможность спустя более чем десятилетие.

Следующая знаменитая встреча Петербурга с Вагнером состоялась в 1898 году. Как и девять лет тому назад, в дни Великого поста — с 22 февраля по 27 марта — на сцене Мариинского театра вновь обосновались гастролеры: интернациональная оперная труппа Г. Парадиза, музыкальное руководство которой осуществлял выдающийся дирижер Г.Рихтер — убежденный приверженец Вагнера, музыкант из окружения маэстро, первый постановщик "Кольца".

Репертуарная афиша предлагала семь сочинений Вагнера: наряду с полюбившимися в Петербурге "Лоэнгрином" и "Тангейзером" и уже известными по гастролям 1889 года отдельными частями тетралогии — "Валькирией" и "Зигфридом", в столице были впервые представлены музыкальные драмы "Нюрнбергские мейстерзингеры, Тристан и Изольда, а также созданный композитором в начале 40-х годов романтический "Летучий голландец".

Исполнительский состав труппы отличался истинным великолепием творческих дарований. Тереза Мальтен — первая Кундри байройтской постановки 1882 года, знакомая петербуржцам по представлениям "Кольца". Популярные в русской столице знаменитые польские певцы — братья Эдвард и Ян Решке, к вокальному искусству которых питал слабость и государь Александр III. Гастролировавший в Петербурге в 1889 году превосходный австрийский тенор А.Вальнеффер и не менее замечательные оперные артисты Моран-Ольден, Олицка, Рейхман и другие. В этом созвездии блистала и удивительная певица, талантом и мастерством которой восхищались далеко за пределами Европы, — Фелия Литвин. Достойными партнерами первоклассных мастеров оперной сцены выступили блестяще зарекомендовавшие себя в этом амплуа хор и оркестр Мариинского театра.

Гастрольными спектаклями дирижировали: питомец листовской школы Б.Ставенгаген, равнодушно принятый критикой; ученик Г.Рихтера “молодой, но технически опытный капельмейстер” Ю.Прювер; наконец, сам Г.Рихтер, классическое мастерство которого получило самые восторженные оценки профессионалов и любителей музыки. “В его оркестре не пропадет ни одна нота и в то же время под его оркестр не утратится голос певца. Мелос вагнеровской музыки становится понятен, пленителен, временами прямо волшебен”, — писал о дирижерском искусстве Рихтера рецензент "Русской музыкальной газеты" в обзоре спектакля "Лоэнгрин".

Со своей стороны, прославленный маэстро также не упустил случая наградить комплиментами петербургских музыкантов. После завершившего выступления Рихтера в российской столице представления "Нюрнбергских мейстерзингеров", исполненного оркестром с трех репетиций, что один из критиков охарактеризовал как “tour-de-force, который можно было бы назвать совместным героизмом капельмейстера и оркестра”, взыскательный дирижер по свидетельству другого критика, “был немало удивлен” и, преисполненный восхищения, счел необходимым публично выразить свою благодарность музыкантам Мариинского театра. В день отъезда Рихтер передал на имя концертмейстера оркестра Императорской русской оперы письмо с просьбой огласить его в печати. В своем послании маэстро с нескрываемым восторгом признавался: “Будучи избалован венским и моим лондонским оркестрами, я приехал сюда с большими требованиями и ожиданиями, но на самом деле все эти ожидания были превзойдены. Я всегда буду с благодарностью вспоминать об артистическом рвении и превосходных качествах петербургского оркестра и надеюсь, что снова буду иметь честь и художественное наслаждение дирижировать корпорацией этих превосходных артистов...”

Вопреки тому, что в конце 90-х годов вагнеризм пустил в Петербурге уже достаточно глубокие корни, в кабинетах высокого театрального начальства байройтский гений так и оставался не признанным. Директор Императорских театров И.Всеволожский, по словам современника, попросту "терпеть не мог Вагнера". В унисон с ним был настроен и главный режиссер Мариинского театра Г.Кондратьев, который после первого представления "Тристана и Изольды" в своих дневниках-рапортах откровенно записал: “Опера скучна и длинна бесконечно... Есть чудные гениальные оазисы музыки, а промежутки, разделяющие их, — скучная томительная музыкальная пустыня. Начало любовного дуэта — это собачий лай под аккомпанемент егозящего оркестра и успокаивается только на скамье, где наступает мление”. Не испытывал симпатий к музыкальной драме и Э.Направник. Исполняя в концертах немало симфонических фрагментов поздних опер Вагнера, он, однако, оставался последовательным приверженцем "Лоэнгрина" и "Тангейзера". И все же, под влиянием все возрастающего интереса к творчеству Вагнера, дирекция Императорских театров, сделав над собой усилие, вынуждена была озаботиться новыми постановками его опер.

5 апреля 1899 года в Мариинском театре состоялась премьера первой русской постановки "Тристана и Изольды". Из всех вагнеровских музыкальных драм предпочтение не случайно было отдано этому сочинению. Впервые представленный в Петербурге и в России труппой Парадиза, с великолепной Ф.Литвин и Я.Решке в главных партиях, Тристан завоевал себе в русской столице немало поклонников. Завидную настойчивость и упорство в отношении этой оперы проявила и новая примадонна Мариинской сцены: Ф.Литвин, с которой дирекция Императорских театров наконец-то сочла благоразумным заключить контракт (как известно, всемирно прославленная певица была уроженкой Петербурга), поставила условием исполнение ею партии Изольды. Помимо этого немаловажную роль в судьбе вагнеровского творения на петербургской сцене, несомненно, сыграло и “странное пристрастие царя” (И.Стравинский) — "Тристан" имел высокого покровителя в лице Николая II.

Постановка оперы была весьма добротной, но по сути вишенной игры ума и блеска фантазии ее создателей: режиссер И.Палечек и художник П.Ламбин, ни на шаг не отступая от вагнеровских ремарок, послушно следовали немецкой постановочной традиции.

Истинной душой спектакля стал его дирижер Феликс Блуменфельд. “Во всех отношениях блестящий музыкант”, — как скажет о нем современник, и добавим — на редкость разносторонний — превосходный пианист, композитор, замечательный дирижер, единомышленник и надежный помощник Направника, Блуменфельд в "Тристане" впервые выступил в качестве полноправного музыкального руководителя спектакля. Поручив столь почетный, но и чрезвычайно ответственный дебют молодому коллеге, не любивший рисковать Направник в этом решении проявил присущие ему мудрость и проницательность. Для постановки "Тристана" на Мариинской сцене иного дирижера в Императорской русской опере, лучшего, чем Блуменфельд тогда нельзя было и пожелать. “Это был дирижер-романтик, увлекающийся, огненный. Но при этом всегда в полном обладании своего сознания... Под его палочкой в оркестре всегда был трепет радости”, — так очертит его дирижерский профиль один из директоров Императорских театров С.Волконский. Правда, критика поначалу приняла интерпретацию Блуменфельдом "Тристана" весьма сдержанно, а один из рецензентов обрушил в адрес дирижера и град упреков. Однако талантливого музыканта взял под свое крыло Римский-Корсаков, публично защитив его от несправедливых укоров критика. Немаловажным аргументом послужил тот факт, что дебютанта, как утверждал Римский-Корсаков, “облюбовал сам Г.Рихтер”, непререкаемый авторитет в области вагнеровской музыки, который “прошел всю партитуру "Тристана" с Блуменфельдом и сделал ему надлежащие указания относительно темпов и прочего”.

Исполнительский состав "Тристана" являл собой картину достаточно пеструю. Напомним хотя бы об исполнителях главных партий. Ф.Литвин — Изольда была настоящей звездой спектакля — “великолепная, единственная в мире толковательница вагнеровских типов” (Коломийцов), в творчестве которой образ Изольды, по оценке критики, стал одним “из лучших ее созданий” и, можно утверждать, одним из лучших созданий в истории мирового оперного искусства. Между тем, выступавший в партии Тристана французский тенор Э. Кассира, к глубокому разочарованию рецензентов “оказался в голосовом и артистическом отношении посредственным... — полезность, не более”. Впрочем, Ф. Литвин придерживалась иного мнения о своем партнере, по воле примадонны и приглашенным к участию в этом спектакле. Однако, каким бы "прекрасным певцом", с точки зрения Литвин, ни был Кассира, его внешний вид даже у зрителя с богатым художественным воображением менее всего отождествлялся с трагическим образом романтического героя-любовника. Рядом с крупной, массивно возвышающейся Литвин-Изольдой маленький нескладный Тристан Кассиры производил прямо-таки комический эффект. Не случайно один из критиков искренне сокрушался: “Как много значит внешность в драме Вагнера, поймут все, видевшие... карапузика Кассиру, входившего в шатер Изольды или вертящегося на длинном ложе последнего акта”.

Была в спектакле и еще одна несуразность: главные герои и присоединившаяся к ним Брангена (М.Каменская) пели свои партии по-французски, что раздраженный зритель расценил отнюдь не как эстетический изыск постановки.

Вероятно, все эти художественные изъяны и вовсе не возникли бы, поручи дирекция театра партию Тристана тому певцу, которому исполнение вагнеровского репертуара, казалось, завещал сам Бог. Речь идет о выдающемся русском артисте И.Ершове. Уже апробировавший вагнеровский стиль в партии Тангейзера, в образе Тристана Ершов впервые предстанет на Мариинской сцене 28 января 1900 года, в четвертом представлении оперы. Этот дебют станет "красным днем календаря русской культуры". Спектакль с участием Ершова явится крупнейшим событием отечественного оперного искусства, ознаменовавшим не только рождение на петербургской Императорской сцене настоящего русского "Тристана", но и по сути положившим начало новому летоисчислению в жизни вагнеровской оперы в России. Не забудем, что открытию этих, невидимых ранее горизонтов музыкально-театрального искусства сопутствовала и еще одна постановка — "Тангейзер" в парижской редакции, премьера которого, осуществленная под руководством Э.Направника с И.Ершовым в главной партии состоялась 17 сентября 1899 года.

Следующая глава в летописи петербургского вагнерианства открывается в начале XX столетия. Календарный рубеж на удивление точно совпадает с началом поистине "новой эры" в развитии отечественного вагнеровского театра. В течение нескольких сезонов Мариинский театр представит пять постановок вагнеровских музыкальных драм, явив миру новое, самобытное и высокохудожественное прочтение позднего Вагнера. Включая знаменитый январский спектакль "Тристана и Изольды", в этот исторический список войдет и цикл "Кольца нибелунга", впервые исполненный на Императорской сцене силами петербургских артистов: "Валькирия" (24.11.1900), "Зигфрид" (04.02.1902), "Гибель богов" (20.01.1903), "Золото Рейна" (27.12.1905). Движение по освоению сокровищницы вагнеровского творчества получит продолжение и в последующие годы, когда увлечение, изучение и постижение музыки немецкого композитора достигнет в Петербурге пика.

С Великого поста 1906 года Мариинская опера впервые откроет абонемент на цикл "Кольца". Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой культурной ценности, вызывающем у его обладателей чувства благоговения и — одновременно — гордости. А в конце первого-начале второго десятилетия нового века на трех петербургских сценах — в Мариинском театре, Народном доме имени императора Николая II и в Театре музыкальной драмы — произойдут события, воистину эпохальные: будут даваться спектакли всех семи музыкальных драм Вагнера, включающие тетралогию "Кольца" (Мариинский театр), "Тристана" в сенсационно-новаторской режиссуре Вс.Мейерхольда (Мариинский театр, 1909), "Нюрнбергских мейстерзингеров" (Театр музыкальной драмы, 1912) и "Парсифаля" (Народный дом, 1913). Для полноты картины добавим к ним осуществленные тогда же постановки ранних вагнеровских опер — "Тангейзера", возобновленного в Мариинке в 1910 году, и впервые воплощенного на этой сцене в 1911 году "Летучего голландца". Тем самым были заложены высокие традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы русской школы вагнеровского исполнительства.

Инициатива постановки "Кольца", так же как ранее и "Тристана", принадлежала князю С.Волконскому, вновь назначенному директору Императорских театров, не сравнимому ни со своими предшественниками в этой должности, ни тем более с преемниками. Это был во всех отношениях выдающийся директор, какими, увы, отнюдь не богата история Мариинки. Натура “истинно артистическая и поэтическая”, как характеризует его Направник, человек высокой культуры, широкого кругозора, прогрессивных взглядов, разделявший художественные устремления "мирискусников", музыкант, театровед, критик, актер, Волконский за свое кратковременное пребывание на директорском посту сумел осуществить немало интересных и значительных творческих начинаний.

Но, пожалуй, главная заслуга в утверждении Вагнера на Мариинской сцене принадлежала Э.Направнику, истинному генералмузикдиректору Императорской русской оперы. Вопреки пристрастию к ранним операм Вагнера и известному консерватизму эстетических вкусов, главный дирижер Мариинского театра, как музыкант мудрый и дальновидный, сумел подняться над личными художественными симпатиями. Едва ли можно возразить авторитетному критику В.Каратыгину, который утверждал: “Не возьмись за пропаганду "Нибелунгова перстня" Направник, не соблазни он широкую публику тщательным вскрытием всех чувственно-звуковых прелестей вагнеровских партитур, — и, кто знает, как скоро успел бы Вагнер победить стародавнее к себе недоверие российских меломанов. Во всяком случае, едва ли вагнеромания приняла бы у нас в кратчайшее время такие широкие размеры, вряд ли успели бы многие музыканты продвинуться в своем понимании вагнеровского искусства уже дальше услаждения одной красивостью и блеском, если бы в Мариинском театре не было Направника”.

Разумеется, Направник для воплощения своих художественных замыслов располагал мощными творческими силами. В его руках находились превосходные хор и оркестр. Благодаря усилиям главного дирижера достигший высочайшего профессионализма, оркестр Мариинского театра оказался способен подготовить исполнение труднейших вагнеровских опер с неслыханно малым числом репетиций. Партитура "Валькирии" была освоена за 15 репетиций, "Зигфрида" — за 12, тогда как в московском Большом театре на эти спектакли затрачивали соответственно 25 и 41 репетицию. Знакомство с Мариинским оркестром всякий раз становилось радостным открытием и для дирижеров-иностранцев, гастролировавших в российской столице, или по тогдашней традиции приглашаемых на бенефисные вагнеровские спектакли. Среди них, кроме уже названного Г.Рихтера, были и другие признанные мастера, всемирно прославленные представители немецкой дирижерской (вагнеровской) школы, такие, как Ф.Моттль, А.Никиш. Их изумление от встречи с этим ансамблем музыкантов зачастую сменялось искренним восторгом: великолепный оркестр Императорской русской оперы ничуть не уступал байройтскому. В работе с Мариинским оркестром приглашенные дирижеры обходились считанными репетициями, а иногда ограничивались и одной — столь высок был исполнительский уровень этого коллектива, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.

Вместе с Направником в формировании русской, а точнее, — петербургской — традиции интерпретации Вагнера деятельно участвовали и коллеги-дирижеры, воспитанные мэтром, прошедшие "школу Направника" — отечественную школу дирижерского искусства, у истоков которой стоял он сам. Наряду с Ф.Блуменельдом, о котором уже было сказано выше, к этой когорте принадлежали А.Коутс, экспрессивный, властно покоряющий слушателей потоками неизбывной энергии, великолепным чувством динамично-текучей вагнеровской музыкальной формы, и более уравновешенный с тонким вкусом и классически ясным мышлением Н.Малько. А немногим позже в Мариинском театре появится еще один приверженец вагнеровской музы, получивший титул "вагнеровского дирижера" Э.Купер.

Истинными партнерами Направника в деле освоения оперных творений байройтского мастера выступили и солисты Императорской русской оперы, своей интерпретацией вызвавшие резонанс в европейских музыкально-художественных кругах. Их имена вписаны в мировую книгу вагнеровского исполнительского искусства.

Знаменитая Ф.Литвин, в творчестве которой образы Изольды и Брунгильды стали эпохальным явлением мировой культуры. От природы наделенная редким голосом чарующей красоты и исключительной силы, могучей ровной струёй вливающимся в звуковые волны вагнеровского оркестра, певица изумляла и той поистине фантастической легкостью, прекрасной простотой и естественностью, с которыми она исполняла эти труднейшие партии. Внешние недостатки ее облика — чрезмерная полнота, высокий рост — скрывались органичной пластикой немногословных жестов, несуетных движений, заставлявших вспомнить о грации античных статуй, полных благородной сдержанности и эпического величия, классической завершенности и гармонии.

Царственно-величавую Ф.Литвин контрастно оттенял Иван Ершов, являвший собой сам "сценический нерв" вагнеровских спектаклей. Легендарный Тристан, Тангейзер, Зигмунд, Зигфрид, Логе, Лоэнгрин, он не имел себе равных “по таланту и силе драматической выразительности”. Ершов олицетворял воистину идеал вагнеровского тенора, “подобного которому, — как утверждала современная критика, — нет в настоящее время и в Германии, нет, вероятно, нигде”. Этот великий актер-певец словно был рожден исполнителем опер Вагнера. Его сильный огромного диапазона гибкий и подвижный голос, блестяще-мажорного и — одновременно — нежно-теплого звучания, его непревзойденное вокальное мастерство, благодаря которому певец, казалось бы, попросту не замечал неимоверных трудностей вагнеровских партий, были всецело поставлены на службу задачам высокохудожественным. Мощный темперамент Ершова, его превосходные внешние данные — высокий рост, красивая фигура, одухотворенное лицо, прекрасные лучистые глаза, — поразительно богатая пластика тела позволяли артисту каждый раз творить на сцене образы, исполненные стихийной непосредственности, несокрушимой силы, доблести, беззаветного героизма и в такой же мере благородства, нежности, сердечного тепла: по определению Б.Асафьева, “образы высшей человечности”.

Созданные Ершовым характеры обретали необычайную рельефность, гипнотическую убедительность также и благодаря совершенному владению певцом искусством вокальной интонации. Выразительная дикция Ершова, его чеканное слово, рожденное чутким слышанием и глубоким осмыслением музыкальной фразы, без всяких натяжек могли быть сравнимы с гениальной декламацией Шаляпина. Эту параллель продолжает и образно интерпретирует современник артиста, режиссер Н.Боголюбов: “Если Шаляпин был Леонардо да Винчи в оперном искусстве, то Ершов многими сторонами своего огромного таланта соприкасался с творчеством монументального Микеланджело”.

Одной из существенных сторон ершовского “огромного таланта”, обладающего мощной трагедийной силой, был присущий певцу феноменальный дар перевоплощения, вживания в образ. Магическое искусство Ершова всякий раз заставляло зрителя искренне верить в происходящее на сцене. “Ершов в роли Зигфрида — это Зигфрид в действительности. /.../ Совершенство создания получается именно от того, что в этой партии он живет, живет полно и свободно, нераздельно сливаясь с изображаемым характером, — восторгалась театральный критик, превосходный знаток вагнеровского театра С.Свириденко. — /.../ каждый момент его (Ершова — М.М.) исполнения — это правда, жизнь и красота. И... красота глубоко естественная, словно непроизвольная, словно неосознанная...”

С 1909 года постоянной партнершей Ершова стала Марианна Черкасская — лучшая после Ф.Литвин Изольда, Брунгильда, великолепная Зиглинда. Вагнеровские образы были “в ее передаче... настоящим шедевром вокальной законченности, драматической выразительности и звуковой красоты” (Свириденко). Дует Ершова и Черкасской был признан современниками одним из вершинных достижений в интерпретации музыкальной драмы на российской и мировой оперных сценах. В числе других "вагнеровских певцов", прославившихся в спектаклях Императорской русской оперы, — М.Фигнер, А.Больска, В.Куза, М.Славина, позже С.Акимова, А.Смирнов, А.Антоновский, В.Касторский, в последующие годы Г.Боссе.

Если автором идеи постановки "Кольца" на Мариинской сцене выступил С.Волконский, то одним из главных ее исполнителей, принявшим на себя всю ответственность за реализацию нового художественного проекта, стал Э.Направник. Не изменяя своим твердым принципам порядка и разумности, первый капельмейстер Императорской русской оперы и к решению этой архисложной творческой задачи подошел с позиций целесообразности. Цикл "Кольца" 24 ноября 1900 года, по замыслу Направника, открыла "Валькирия", как “самая интересная” из всей тетралогии. Расчет маэстро полностью удался: постановку приняли с “громадным и очень прочным успехом. На одном из первых представлений "Валькирии", в присутствии их величеств, — не без гордости вспоминал Направник, — я был вызван в царскую ложу и выслушал самые восторженные отзывы об исполнении, в особенности оркестра. Государь предложил мне вопрос — продолжать ли постановку "Кольца" или поставить, по предложению князя Волконского, сначала "Майстерзингеры"? Выслушав мое мнение, что надо продолжать так удачно начатое, государь предложил князю приняться за "Зигфрида", "Гибель богов" и под конец "Золото Рейна"...” Стратегический план постановок был определен, и воля царя — полностью исполнена, правда, уже не Волконским, вскоре покинувшим высокий пост, а его воспреемником в должности директора Императорских театров И.Теляковским. Замечу, что Волконскому в ходе работы над постановкой "Валькирии" удалось осуществить некоторые по тем временам новшества: в оркестре Мариинского театра было установлено электрическое освещение, а помимо того — впервые в истории Императорской русской оперы дирижер (Направник внял-таки уговорам директора?) со сцены наконец перешел в оркестровую яму, отныне и навсегда отдалившись от солистов и заняв свое место лицом к оркестру.

При возникновении идеи постановки "Кольца", так же как и при ее музыкально-сценическом воплощении вопрос цикличности, то есть стилевого единства всех четырех спектаклей, в Мариинском театре не только не обсуждался, но даже и не ставился.

Поэтому в тетралогии возникла иная, нежели авторская, последовательность частей. По той же причине оформление спектаклей осуществляли разные художники — каждый в присущей ему манере.

Декорации "Валькирии" выполнили русский художник В.Ширяев (1-й акт) и немецкий декоратор М.Брюкнер (II и III акты), который, подобно его брату Г.Брюкнеру, обессмертил свое имя как один из создателей баироитских спектаклей, -Зигфрид на Мариинской сцене был оформлен целым ансамблем декораторов — А.Кваппом (I акт), П.Ламбиным (1-я картина II акта) и Суриньянсом (1-я картина III акта). Декорации двух последних постановок мариинской версии "Кольца" создали выдающиеся русские художники — А.Бенуа "Гибель богов" и А.Головин – “Золото Реина”.

Единство замысла отсутствовало и при определении исполнительского состава тетралогии. Партии одних и тех же героев в разных частях вагнеровской эпопеи исполняли различные артисты.

Приступая к постановке "Кольца", Мариинский театр обратил свой взор на Байройт (не оригинально, но вполне разумно!) как воплощенный образец театрально-постановочного стиля Вагнера, узаконенный самим композитором. Чтобы постичь дух и букву вагнеровской традиции, главный режиссер Императорской русской оперы Иосеф Палечек посетил "байройтский холм". Скрупулезно точный и исполнительный "учитель сцены" (так именовалась тогда должность режиссера), Палечек, аккуратно выполнив задание, перенес в петербургские постановки традиционные приемы байротской режиссуры. Немецкий академический романтизм предстал на Императорской русской сцене в своем самом банальном виде. Точь-в-точь как в Байройте, здесь при свете "волшебного фонаря" совершали свой рискованный полет картонно-муляжные валькирии, подкармливающая богов чудесными яблоками Фрейя являлась в платье с яблоневыми цветочками, Вотан и Брунгильда гуляли по Мариинской сцене с “какими-то кирасирами”, Фрика приезжала на колеснице запряженными “баранами из игрушечного магазина” (Бенуа), а подвешенный на стволе дуба Нотунг, подобно праздничной иллюминации, ярко освещал зрительный зал. В этом безнадежно устаревшем, отдающим нафталинным духом декорационно-постановочном стиле, который в культурно-художественном контексте начала века следовало бы воспринимать не иначе, чем нонсенс, в Мариинском театре были решены "Валькирия" и "Зигфрид". Впрочем, весь этот многоцветный и шумный маскарад, обильно приправленный эффектами пиротехники — бенгальскими огнями, клубами дыма, шипением пара и прочими находками новейшей инженерной мысли — во все времена жадная до зрелищ публика, а иже с нею и критика (за исключением отдельных голосов) приняли с безграничным энтузиазмом. Однако, памятуя не столько об этическом долге снисходительности к предшественникам, сколько об исторической объективности, не станем оспаривать эстетические вкусы петербургских вагнеристов. На рубеже веков среди российских ценителей оперного искусства, взращенных преимущественно на вампуке, лишь немногие были способны видеть новые горизонты музыкального театра, утверждающие принципиально иные эстетико-стилевые ориентиры.

Интересного художественного результата, увы, не дала и завершившая цикл "Кольца" на Мариинской сцене постановка "Золота Рейна", оформленная А.Головиным, уникальным мастером театрально-декорационного искусства XX века. Единственным исключением в этом ряду стал спектакль "Гибель богов", претворивший глубоко прогрессивные и жизнеспособные творческие идеи молодого и бесконечно талантливого Александра Бенуа.

Личность феноменально многогранная — самобытный художник, вдумчивый ученый-искусствовед, тонкий знаток и ценитель истинных художественных ценностей, высоко профессиональный и искренний критик, создатель и идеолог группы "Мир искусства" — Бенуа принадлежал к завзятым вагнеристам. Однако среди многих поклонников вагнеровского творчества он выделялся отнюдь не поверхностным пониманием искусства своего кумира и рафинированным вкусом к его музыке. Об этом свидетельствует и С.Дягилев, друг, соратник и творческий единомышленник художника: “Бенуа... искренне и многодетно увлекался Вагнером и надо заметить — Вагнером не "Liebeslied'a" или "Abendstem'a", но Вагнером первых тактов "Зигфрида" и монолога мучений Амфортаса”.

Вагнер захватывал Бенуа не только миром своей музыки. Не менее привлекательным для него был и Вагнер-теоретик, выдвинувший идею Gesamtkunstwerk'a, рожденную неколебимым убеждением композитора в равноправии и единости всех искусств на оперной сцене. Это теоретическое положение Вагнера, обретшее новую жизнь в русле культурно-художественного процесса начала века, было с жаром подхвачено и поднято на щит представителями "Мира искусства", провозгласившими художественный синтез высшей целью культуры. Увлеченные теорией Вагнера, равно как и его музыкальными творениями, молодые художники проявляли особый интерес и к практическому решению проблемы взаимодействия музыки с другими искусствами. И в этом направлении в своих творческих опытах они сумели пойти дальше самого создателя байройтских действ. Ибо объектом пристального внимания мирискусников, их критического осмысления, а в отдельных случаях, — как у Бенуа, — и предметом приложения творческих сил стала сценография вагнеровских спектаклей, воистину "ахиллесова пята" байройтского театра того времени.

Уже при первой встрече с музыкальной драмой Вагнера в памятных гастрольных представлениях ноймановской труппы Бенуа не принял байройтский стиль, ставший для него воплощением художественной безвкусицы и театральной рутины. Преисполненный стремления к созидательному обновлению искусства, молодой художник был в числе тех немногих современников, которые не разделили всеобщих восторгов от первых постановок Кольца на Мариинской сцене. “Всем нам надоели эти развесистые ели, эти безвкусно романтические скалы, эти рогатые каски, древние германцы, средневековые замки, белокурые дамы, балаганные великаны, балаганные русалки. Бог с ней совсем со всей этой немецкой безвкусицей, одинакового калибра. С картинами Макарта и Геннеберга, с фресками в разных патриотических Ruhmshall'ax с барельефами... Неужели так-таки и останется навеки..?” — горестно вопрошал Бенуа, полный новаторских художественных идей. Но, отвергая байройтский декорационно-постановочный стереотип, он, однако, заблуждался, полагая, что “гениальный в музыке Рихард плохо разбирался в пластических искусствах”. Причина кроется в ином — в противоречии между созданным и теоретически обоснованным Вагнером новаторским жанром музыкальной драмы и старыми, исторически сложившимися поразительно устойчивыми формами оперного театра, против которого композитор неистово боролся, но в прокрустово ложе которого, тем не менее, заключил свое творение.

Блистательный драматург, самой природой наделенный острым чувством сцены, Вагнер прекрасно понимал, что успех оперы во многом зависит от чисто внешних вещей, и потому почти никогда (исключая, разве что "Тристана") не пренебрегал классическими оперно-сценическими эффектами, которые нещадно клеймил в своих теоретических выступлениях. Эпикуреец и сибарит в жизни, Вагнер-практик тайком от Вагнера-теоретика ценил роскошь и помпу и в опере. Здесь он ничуть не лучше низвергнутого им Мейербера и некоторых других собратьев по профессии, пострадавших от его нападок.

Это типичное для вагнеровского театра противоречие между новаторским жанром музыкальной драмы и устаревшими формами его сценического бытования Бенуа увидел проницательным взором художника, масштабно, с позиций Gesamtkunstwerk'a размышляющего о путях реформирования современного декорационного искусства: театральная декорация как равноправный элемент художественного организма спектакля и своей живописной поэтикой, и своей живописной техникой должна в полной мере соответствовать идейно-эстетической концепции целого.

В поисках "реального Вагнера", освобожденного от омертвелых декорационно-постановочных штампов, художник приходит к совершенно новому изобразительно-пластическому прочтению его музыки. Работа Бенуа над постановкой "Гибели богов", до сего дня по-настоящему не изученная и не оцененная, стала в истории русского оперного театра первой попыткой серьезного, эстетически продуманного воплощения вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk'a. Его суть, как указывает исследователь творчества Бенуа М.Эткинд, заключается в том, что художник стремится здесь “не только к созданию определенного настроения, но и к масштабности обязательно "правдивого" пространства, к иллюзии "настоящего света", к "натуральности" пейзажа, к исторической достоверности каждой детали. Для этого он использует в декорациях бретонские этюды и наброски — прибрежные скалы, камни, деревья, море, для каждого статиста разрабатывает не только эскизы костюма, но проекты обуви, меча, щита, пояса, браслета, серьги, орнаментики. Все это построено на тщательном изучении исторического и археологического материала, порою оборачивающемся даже излишним педантизмом, скованностью художественной мысли”.

"Гибель богов" в оформлении Бенуа отметила лишь первую веху на пути к музыкально-сценическому синтезу. Это осознавал и художник, считавший свою работу отнюдь не безупречной. Не удовлетворяли декорации, по эскизам Бенуа выполненные К.Коровиным и Н.Клодтом, но “главное, чего не удалось... добиться, — резюмировал автор, — это объединяющего стиля”. Строгим критиком постановки выступил и С.Дягилев, порицавший сценографа за чрезмерную реалистичность живописного решения спектакля. Однако, то, что не устроило в постановке Дягилева, захватило воображение других. “Моментами зритель совсем забывал, что это театральное "действо". Ему казалось — реальная жизнь проходит перед его глазами”, — спустя годы вспоминала покоренная работой Бенуа замечательная русская художница Н.Остроумова-Лебедева. Авторитетный музыкальный критик В.Коломийцов, высоко оценивший сценографию "Гибели богов", писал: Во всей постановке драмы видна большая вдумчивость, стремление избегнуть рутины и внести в декоративную область нечто новое, оригинальное, отвечающее духу произведения".

Следующим значительным шагом в создании синтетического спектакля, рожденного в полемике с байройтской традицией и осуществленного под эгидой выдающегося режиссера-новатора, стал мейерхольдовский "Тристан". Его премьера 30 октября 1909 года, прошедшая под управлением Направника с прославленными И.Ершовым и М.Черкасской в главных партиях, явилась громкой сенсацией, вызвавшей колоссальный резонанс в музыкально-художественном мире Петербурга начала века. Были утверждены новые принципы оперной режиссуры, открыты новые возможности музыкально-сценического синтеза, а вместе с ними — и новые пути музыкального театра XX столетия.

В представлении Мейерхольда Вагнер “был больше творцом слуха, чем творцом глаза”. Следуя этому убеждению, режиссер, рискуя прослыть дерзким нарушителем священной традиции, подходит к ремаркам композитора свободно-избирательно. Единственным ориентиром ему служит сама музыка Вагнера. Рекомендации Мейерхольда на этот счет весьма определенны: “Художник и режиссер, приступающие к инсценированию "Тристана", пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка...” Услышав в этой музыкальной драме живое дыхание далекой эпохи, режиссер и художник (задачи сценографа в спектакле блистательно выполнил тонкий и высоко культурный мастер театрально-декорационного искусства А.Шеваршидзе) переносят вагнеровского "Тристана" в XIII век французского средневековья, явившего миру легенду о бессмертной любви Тристана и Изольды. Столь смелое внедрение Мейерхольда в авторский замысел, вызвавшее бурное негодование многих современников, в числе которых был и А.Бенуа, имело под собой и другое, еще более глубокое художественное основание. По верному замечанию исследователя творчества режиссера, искусствоведа К.Рудницкого, Мейерхольд, работая над постановкой "Тристана и Изольды", “испытал потребность обозначить в очертаниях спектакля эпоху, когда сложился и оформился стиль”.

Готовясь к постановке "Тристана" Мейерхольд, как известно, проштудировал 17 фундаментальных трудов по вопросам истории искусств, музыки и театра, эстетики, музыкальной драмы Вагнера и средневекового эпоса. Шеварднадзе тщательно изучил средневековые книжные миниатюры, в особенности те, что украшали рыцарские романы. Пристальное внимание художника, в частности, привлекли иллюстрации к сочинению Готфрида Страсбургского. Однако, овладение столь мощной научной базой ничуть не помешало, а напротив, стимулировало постановщиков в их смелых творческих исканиях. Создатели спектакля вовсе не стремились уподобиться дотошным археологам. Декларируемый ими историзм трактовался условно — преломленным сквозь призму их художественного видения.

Глубоко переосмыслив опыт современного театра, совместив в своей постановке некоторые технические приемы Фукса, Аппиа, Крэга, но, подчинив их совершенно иным идейно-художественным задачам, Мейерхольд создает в "Тристане" новый тип оперного спектакля. Его главный смысл — познание цельного человека. Его главная примета — условность изобразительно-пластического решения: немногословность и сдержанность жестов и движений, статуарность поз, скульптурная пластика мизансцен, суровость колорита.

Первый план сцены, по выражению Мейерхольда, "рельеф-сцена", отдан актеру, и “не потому, что... мы хотим видеть перед собой гигантов, но потому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля”. На переднем плане сосредоточено и драматическое действие, которое в воображении зрителя “обостряется, благодаря ритмическим волнам телесных движений”. Рельеф-сцена служит “пьедесталом актеру”, и потому здесь “все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону”, где помещается писанная декорация, отражающая и высвечивающая фигуры актеров. Ровный плоский сценический пол-настил преобразуется в “компактно-собранный ряд плоскостей различных высот. Изломанные линии. Люди группируются изысканной волной и теснее. Красиво легли светотени и сконцентрировались звуки. Действие сведено к некоторому единству”.

Утонченно-изысканный, в подлинном смысле стильный петербургский "Тристан" стал программным созданием не только в творчестве Мейерхольда, но и в истории мировой, художественной культуры современности. Поначалу понятый и принятый лишь немногими, этот спектакль предвосхитил те новаторские режиссерские искания, которые обозначились в европейском вагнеровском театре в последующие десятилетия.

Вслед за художником и режиссером поиски нетрадиционного сценического решения вагнеровской музыки увлекли и балетмейстера. 6 апреля 1910 года Мариинский театр впервые представил "Тангейзера", в котором хореографическую сцену I акта "Грот Венеры" поставил М.Фокин. И вновь Петербург был свидетелем крупнейшего художественного события, каковым становилась каждая работа этого самобытного мастера — артиста высокой культуры, изобретательной фантазии и тонкого вкуса. Талантливый художник, открывший новую эру в балетном искусстве XX века, Фокин явился одним из тех, кто в своем творчестве шел по пути смелого экспериментирования в области музыкально-сценического синтеза. Его балеты, а также поставленные им балетные сцены в операх Бородина, Глюка, Бизе, Штрауса, Глинки представили миру неведомые ранее возможности сближения и взаимодействия искусств. И хотя "Тангейзер" в традиционалистской режиссуре И.Палечека со старыми декорациями Лютке-Майера и новаторской хореографией М.Фокина едва ли мог расцениваться как воплощенный образец идеи Gesamtkunstwerk'a, однако балетная сцена "Грот Венеры", где ведущие партии исполняли прославленные Т.Карсавина и В.Нижинский, явила новое хореографически-пластическое прочтение музыки Вагнера.

Апрельский "Тангейзер", в котором главные партии пели звезды Мариинской сцены И.Ершов и М.Черкасская, был примечателен еще и тем, что за дирижерским пультом в этот вечер стоял “бог оркестра” (А.Коптяев) А.Никиш. Кумир взыскательной столичной публики, знаменитый маэстро впервые предстал в Петербурге как оперный дирижер 5 ноября 1908 года, в бенефис оркестра Императорской русской оперы вдохновенно про дирижировав 40-м представлением Валькирии. Его эстафету подхватил непревзойденный Ф.Моттль, проведший в Мариинском театре четыре незабываемых спектакля, внесенных в летопись петербургской вагнерианы: "Тристан и Изольда" (15 января 1910 г. и 28 января 1911 г.), "Лоэнгрин" (4 февраля 1911 г.) и в последний раз "Тристан и Изольда" (8 февраля 1911 г.), по роковому стечению обстоятельств ставший "лебединой песней" выдающегося музыканта. А спустя несколько месяцев в вагнеровском спектакле в Мариинском театре выступит еще один замечательный представитель австро-немецкой дирижерской школы — Ф.Вайнгартнер: 12 декабря 1911 года под его управлением пройдет "Лоэнгрин".

В сезонах 1910 — 1914 годов вагнеровские оперы, как и прежде, определяли одно из ведущих направлений репертуарной политики и художественной жизни Мариинского театра. К восьми спектаклям, с неизменной регулярностью появляющихся на афише петербургской Императорской оперы, добавились еще два — "Летучий голландец" и "Нюрнбергские мейстерзингеры", впервые представленные на Мариинской сцене силами ее артистов.

Сценическая судьба "Летучего голландца", переименованного в Петербурге в "Моряка-скитальца", вызывает по меньшей мере недоумение. Поставленная в русской столице 11 октября 1911 года, спустя без малого 70 лет после премьеры в Дрездене и через 13 лет после первого исполнения в Петербурге нойманов-ской труппой, эта опера в течение одного сезона (с октября 1911 г. по январь 1912 г.) с успехом выдержав 9 представлений, навсегда исчезла из репертуара Мариинского театра. Факт, тем более парадоксальный, что замечательное творение молодого композитора получило на сцене Императорской русской оперы превосходное музыкально-художественное воплощение. Спектакль явился блистательным дебютом талантливого английского капельмейстера, ученика А.Никиша А.Коутса, ангажированного директором Императорских театров Теляковским. Музыкант “вулканического темперамента, необыкновенно чуткий к самым тончайшим нюансам в оркестровом сопровождении, Коутс отлично понимал и чувствовал сцену”, — заметит о дирижере его коллега, режиссер Мариинского театра Н.Боголюбов. Сценографом постановки выступил выдающийся художник, самобытный творец театральной живописи К.Коровин. Вполне достойным их партнером оказался режиссер Н.Званцев. Во многом своим успехом спектакль был обязан и исполнителю главной партии, баритону П.Андрееву, артисту из плеяды звезд русской и советской оперной сцены.

20 марта 1914 года впервые свет рампы Мариинского театра увидели "Нюрнбергские мейстерзингеры", поставленные ансамблем истинных мастеров оперно-сценического искусства. Музыкальное руководство спектаклем вновь осуществил знаток и приверженец Вагнера А.Коутс. Инсценировка оперы была поручена недавно приглашенному в Мариинский театр из провинции даровитому режиссеру Н.Боголюбову. Декорации выполнил опытный сценограф П.Ламбин, “замечательный рисовальщик и поэт краски в духе Репина”, — как охарактеризует его Боголюбов. Танцы поставил Н.Легат. Среди первоклассных исполнителей особо выделялась А.Больска (Ева), солистка его Императорского Величества, прославившаяся в вагнеровском репертуаре. Рядом с ней ничуть не проигрывал и начинающий свой путь на Мариинской сцене Г.Боссе, по оценке современников, ни в чем не уступавший признанному немецкому баритону Файнхальсу.

Над постановкой работали тщательно, вдумчиво и увлеченно. Чтобы живо ощутить национальный дух, постичь саму немецкую , художественную "натуру" и всесторонне подготовиться к спектаклю, художник и режиссер получили командировку в Германию. “На репетиции.., — по свидетельству Боголюбова, — было отведено сто дней, то есть более трех месяцев”. 45 корректур провел Коутс. В целом премьеру с воодушевлением приняли и публика, и пресса. Однако, не обошлось и без критики. Так, молодой Б.Асафьев, впоследствии крупнейший советский музыковед, академик, в ту пору выступавший в печати под псевдонимом И.Глебов, усматривал в постановке существенные недочеты: "Поставлена вся опера... в тонах бытовой комедии с явным уклоном в сторону преобладания личных интересов и отношений действующих лиц над идеальной сущностью сюжета. Отсюда яркое противоречие: музыка постоянно и упорно твердит слушателям о чем-то несравненно более важном и глубоком, нежели то, в чем нас пытались убедить и уверить со сцены".

Четвертому представлению "Нюрнбергских мейстерзингеров" 25 апреля 1914 года суждено было стать спектаклем, в известной степени, историческим: с этого дня на четыре года (до 26 апреля 1918 года) — вполне весомой причиной тому послужила Первая мировая война! — жизнь вагнеровских опер на Мариинской сцене замерла. Эта насильственная остановка произошла в том сезоне 1913/1914 годов, когда, по оценке историков искусства, в Мариинском театре “вагнеровский репертуар... достиг высшего развития” (Каратыгин). Приведу некоторые, весьма любопытные статистические данные: из 19 произведений западно-европейских композиторов, стоявших тогда в афише Императорской русской оперы, 8 было отдано Вагнеру; со дня первой постановки до 25 апреля 1914 года "Лоэнгрин" на Мариинской сцене был дан 131 раз, “Тангейзер” — 15, “Золото Рейна” — “Валькирия” — 72, "Зигфрид" — 38, "Гибель богов" — 39, "Тристан и Изольда" — 29. Продолжавшееся без малого полвека, мощное и всеохватное художественное движение по освоению Императорской русской оперой музыкального наследия Вагнера, прервалось в его апогее...

Сегодня, на исходе столетия, в его культурологической ретроспективе первые 14 сезонов XX века в Мариинском театре, "во весь рост" представившие современникам немецкого гения, осмысливаются исполинским музыкально-художественным феноменом, вобравшим в себя содержание целой эпохи, талантливой, яркой, захватывающе -увлекательной.

Тогдашний Петербург с его грандиозными вагнеровскими циклами и Мариинский театр, как эпицентр российского вагнерианства, явились одним из существенных примет русской культуры "серебряного века". Эти события мощными струями вольются в широкий поток художественной жизни столицы, наполнив собой духовное бытие современников, в числе которых молодые А. Блок, В.Иванов, А.Белый, С.Прокофьев, А.Бенуа, В.Серов, Б.Кустодиев. Один из них, Б.Асафьев зафиксирует трепетно-живое дыхание тех лет: “... лучшей школой музыкального восприятия, не только как слухового внимания, а как процесса художественно-интеллектуального, были знаменитые вагнеровские циклы, проходившие в Мариинском театре в Великом посту, то есть ранней, ранней весной. О циклах много писали, только очень мало касаясь их, как явления высокой культуры русского театра и не вникая в художественно-воспитательное общественное значение этих спектаклей. А между тем, что делалось в антрактах в верхних ярусах театра: философские и музыковедческие споры, обсуждения партитур, критика и восторги по адресу исполнителей, диалоги итальянистов-меломанов и жрецов вагнеризма, музыкально-профессиональные кружковые дискуссии, фейерверк мыслей писателей и историков, поэтов и художников, пафос и энтузиазм девушек, отвергавших умозрения там, где надо жить чувством и "созерцать сердцем", и т.д. и т.д. Это же были клубы, насыщенные отзывчивой студенческой молодежью, художественной богемой и средней культурной интеллигенцией, а не коридоры и фойе чинного театра”.

Подобно отблеску этой яркой эпохи, в Петербурге, называемом уже Петроградом, произойдет еще один взлет вагнеровской оперы на сцене Мариинки, именуемой тогда ГАТОБом и ЛГАТОБом: в течение 1923 года будут возобновлены спектакли "Лоэнгрин" (27 января), "Зигфрид" (24 февраля), "Тангейзер" (12 апреля), и вновь поставлен "Риенци"(7 ноября). А затем, в конце 20-х - начале 30-х годов усилиями В.Дранишникова, главного дирижера театра, предпринимается, увы, не состоявшаяся попытка возродить на Мариинской сцене позднего Вагнера. 7 ноября 1926 года возобновляются "Нюрнбергские мейстерзингеры", 26 февраля 1931 года — "Гибель богов", а 19 февраля 1933 года в ленинградском Театре оперы и балета дается премьера "Золота Рейна". На этом петербургская вагнериана волею новых политико-идеологических веяний завершается. В последующие годы лишь "Лоэнгрин", переживший на этой сцене в советскую эпоху еще три постановки (в 1941, 1962 и 1982 годах) и, быть может, по неведомому знаку судьбы прочно вписавшийся в репертуар Мариинского-Кировского театра, будет здесь одиноко представлять Вагнера — словно напоминание о былом, не позволяющее прерваться связующей нити времен