Особенности трактовки оперы «Парсифаль» в записи Пьера Булеза 1970 года.

4.5
Средняя: 4.5 (2 голосов)

Сам Пьер Булез говорил, что своим исполнением «Парсифаля» он хотел подчеркнуть чисто музыкальные находки Вагнера, а философские идеи, заложенные в эту оперу, дирижёра мало интересовали. Но поскольку, согласно вагнеровской теории, музыка в опере должна являться средством выражения драмы, этот подход позволил заодно вывести на первый план и драматизм, присущий партитуре. Это заметно с первых же тактов, с которых начинается действие. Ни в одном другом исполнении из тех, что у меня есть, утренний призыв Гурнеманца на фоне тромбонов с последующей молитвой не звучит так величественно и светло. Именно Булезу в этом месте, работая с материалом Вагнера просто как с музыкой, говорящей о себе самой, удалось передать ощущение святости и нравственной чистоты, с которого начинается действие оперы.

Усиленный драматизм, достигаемый благодаря быстрым темпам и тщательной проработке музыкального материала, присутствует так же в сцене страданий Амфортаса. В более традиционных трактовках это место обычно звучит печально-похоронно, а у Булеза оно, скорее, надсадно-трагичное. Правда, нельзя не отметить, что Карл Риддербуш в роли Титуреля заметно уступает зловеще-замогильному Гансу Хоттеру в записи Шолти, где это ещё и подчёркнуто с помощью искусственной реверберации. Поскольку запись Булеза непосредственно со спектакля, использование подобных приёмов там отсутствует. В принципе, технически это можно сделать, просто при записи живых выступлений так делать не принято. Правда, к записи Шолти с точки зрения звукорежиссуры есть серьёзные вопросы, наряду с весьма удачными студийными эффектами, там присутствуют явные ошибки.

Ещё одно место, где акцент Булеза на чистую музыку усиливает драматизм по сравнению с другими исполнениями – это диалог Кундри и Парсифаля после арии Кундри о том, как она посмеялась над распятым Христом. Мелодической красотой это место не отличается, и усиление драматизма делает его намного благозвучнее, чем в других исполнениях: вместо невнятных речитативов получается яростная перепалка.

В целом, если судить более формально, исполнение Булеза – самое быстрое из всех. Действительно, опера у него короче всех других существующих записей без купюр. Но при этом все темпы тщательно продуманы и выверены. Несмотря на то, что отдельные места лучше звучат в других исполнениях, большей части оперы ускорение всё равно пошло на пользу. Это касается и первого монолога Гурнеманца, встречающего рыцарей, с которыми он обсуждает состояние здоровья короля, и сцены похода к Граалю с хорами, и сцены причастия, и «Страстной пятницы», и уже упомянутой сцены страданий Амфортаса, и особенно – заключительной арии Парсифаля. Темп, взятый Булезом для исполнения этой арии, позволяет сделать её величественную и проникновенную мелодию максимально читаемой. Кроме Булеза, быстрые темпы использует Герберт Кегель в записи из Венской оперы с Рене Колло. Хотя общая продолжительность этой записи несколько больше, чем у Булеза, по субъективному ощущению это исполнение быстрее, потому что особенно быстрые темпы используются в более заметных местах, и вот там они действительно слишком быстрые, не подходящие для этой музыки.

Ещё одна характерная особенность рассматриваемого исполнения – это его замечательная цельность. Булез обладает очень характерным стилем дирижирования, который касается не только темпов, но и звучания оркестровой вертикали. Яркая, почти эстрадная медь, прозрачные струнные, высокая ритмическая дисциплина – всё это производит впечатление, которое можно сравнить с картиной, написанной чистыми и открытыми цветами. Особенно замечательно цельность звучания Булеза проявляется в сцене «Девушки-цветы», которые звучат не как череда разнохарактерных хоровых эпизодов, а как неторопливый танец, выдержанный в едином ритме. Ещё один характерный эпизод – это сцена Причастия, особенно её вторая половина, начинающаяся со слов "Wein und Brot". В принципе, это одно из самых удачных мест данной записи, в котором именно общее звучание заметно превосходит другие исполнения.

Что касается исполнителей, то ещё одна сильная сторона этой записи - это Джеймс Кинг и Гвинет Джоунс в главных ролях. Парсифаль Джеймса Кинга порывистый и самодовольный. Он кажется именно подростком с геронтической претензией, который рвётся показать свою молодецкую удаль, но так, чтобы казаться более взрослым, чем он есть на самом деле. Эта удаль держится до того места, где Клингзор бросает в Парсифаля Копьё. После этого интонации Парсифаля взрослеют, и уже в третьем акте он становится серьёзным, местами нежным, местами трагичным. Финальная ария спета с искрящейся радостью и достоинством. В прицнипе, при такой трактовке образа Парсифаля частично пропадает драматизм его основной арии "Amfortas! Die Wunde!", из-за чего в этой роли Джеймс Кинг несколько уступает Рене Колло, блистательно исполнившему эту арию в записи с Шолти.

Кундри Гвинет Джоунс жёсткая и агрессивная (что, в принципе, соответствует яркому амплуа этой певицы, богатой разными оттенками резкости). В принципе, на мой взгляд, задумка Вагнера состояла в том, что в первом акте Кундри предстаёт в образе дикарки, и поэтому её партия написана низко, чтобы певица пела не как оперное сопрано, а в этнической технике. Сочетание высоких и низких нот во втором акте должно передать двойственность образа Кундри, которая поёт то в одной, то в другой технике. При этом в первом акте доминирует "народное" начало Кундри, а во втором "соблазнительное", выраженное классическим сопрано. К сожалению, мне не попадались записи, в которых был бы воплощён этот подход в полной мере, но именно Гвинет Джоунс с её ярким грудным регистром, уверенно использованным в сцене засыпания Кундри, наиболее близко подошла к тому, чтобы игрой регистров голоса воплотить двойственность персонажа на сцене. Рядом с её Кундри можно поставить только Дуню Вейцович, исполнившую эту роль в записи с Караяном.

Гурнеманц Франца Красса, хотя и вполне приемлем, не является сильной стороной этой записи. Лучшее исполнение этой роли, которое мне попадалось, – это Ульрих Кольд в записи с Кегелем. В отличие от него, Красс добротно и качественно исполняет эту партию, но не предлагает какой-то яркой трактовки. Впрочем, в этом тоже есть определённый смысл. Хотя в 1-м и 3-м акте этот персонаж поёт больше всех, он сам бездействует и лишь транслирует уже произошедшие события. Кроме того, в его партии практически отсутствуют мелодические красоты, за исключением сцены, где он заступается за Кундри, которой хамят пажи, и момента, где он узнаёт возвратившегося Парсифаля в третьем акте.

Что касается других персонажей, то сильными сторонами этой записи являются Хайнц Цедник, поющий одного из пажей, хамящих Кундри, и Дональд Макинтайр в роли Клингзора. Яркий голос Цедника – украшение любой вагнеровской записи, но его роль слишком маленькая, чтобы можно было говорить о какой-то трактовке. А вот Макинтайр действительно поражает своими преображениями: его благородный и печальный Вотан совсем не похож на его ироничного и злобного Клингзора. Дуэт Клингзора и Кундри поражает слиянием певческих интонаций с прихотливой мелодикой. Это достигается яркостью и самобытностью голосов, благодаря которой певцам не приходится прилагать существенных усилий для отыгрывания персонажей, и всё звучит достаточно красочно и естественно. Трудно сказать, насколько выбор исполнителей в данном случае зависел от дирижера, но в целом для записей Булеза такой подход к подбору певцов характерен. Он напоминает принцип, по которому актёры в кино подбираются на роль в соответствии со своими типажами.

Наконец, Амфортас Томаса Стюарта – трагичный и на грани истерики. Его страдания не благородны, как у Хосе Ван Дама в записи с Караяном, а агрессивны и нетерпеливы. В такой трактовке Амфортас как бы всё время требует, чтобы с его страданиями считались, он это так не оставит. Он слаб, его арии – это отчаянные крики о помощи, обращённые к тем, кто не может ему помочь. Образ Амфортаса в этой трактовке – это образ бессилия человека перед своими греховными страстями. В арии, в которой Амфортас обращается к своему покойному отцу, его безысходные, упаднические интонации оттеняются величественными аккордами, на которые нанизана пропеваемая мелодия, как бы подчёркивая двойственность положения: с одной стороны, он король, он хранитель Грааля, с другой стороны, он проиграл битву со своими грехами, и с таким руководителем всё братство рыцарей Грааля следует за ним в небытие.

Выше я упоминал о том, что, несмотря на проработанность и цельность этой записи, делающей её самым безупречным исполнением оперы «Парсифаль», отдельные фрагменты лучше звучат в других исполнениях. В заключение данной рецензии перечислю их.
1. Монологи Гурнеманца в первом акте, где он рассказывает предысторию происходящих на сцене событий, из-за отсутствия внятной исполнительской трактовки, звучат несколько бледно. Рекомендуется запись с Кегелем и Ульрихом Кольдом. Это же можно сказать и об обвинительной речи Гурнеманца, обращённой к Парсифалю, убившему лебедя.
2. Поход к Граалю. В записи Булеза совершенно невыразительные колокола, напоминающие пиццикато на контрабасах. Хоры в этой сцене тоже звучат бледновато. Колокола (и оркестр тоже) лучше всего звучат в записи Баренбойма - 90, хоры, особенно мальчики сопрано, – у Шолти.
3. Страдания Амфортаса. Карл Риддербуш в роли Титуреля добротен, но недостаточно выразителен, рекомендуется к прослушиванию запись Шолти с Гансом Хоттером. Хоры в конце сцены тоже особенно хороши в этом исполнении. Ещё очень интересна трактовка образа Амфортаса у Хосе Ван Дама в записи Караяна, противоположная той, которая представлена на рецензируемой записи.
4. Начало сцены причастия у Булеза звучит просто как красивая музыка. У Баренбойма в момент открытия Грааля в музыке происходит настоящее чудо, в музыке великолепно выражен религиозный экстаз, правда, вторая половина этой сцены скучная и невыразительная из-за чересчур медленного темпа. Ещё довольно эффектно звучат хоры в записи Шолти благодаря удачной звукорежиссуре; в этой записи звучание этой сцены максимально приближено к церковной музыке.
5. Вступление ко 2 акту у Караяна звучит ярче и выразительней, великолепная звукорежиссура подчёркивает фактуру звучания оркестра (к сожалению, запись Булеза невысокого качества, несмотря на грамотную звукорежиссуру, и фактуру звучания оркестра не передают).
6. Сцена «Девушки-цветы» совершенно потрясающе сделана у Баренбойма, сочное звучание живописует плотские наслаждения. Но с появлением Кундри в исполнении Вальтрауд Майер темп меняется на неоправданно медленный, кроме того, однообразный вокал Вальтрауд Майер совершенно не подходит к двойственному, расщеплённому образу Кундри.
7. Ария Кундри "Ich sah das Kind" - одно из немногих мест, где темп, взятый Булезом, чересчур быстрый. Самое красивое исполнение этой арии я слышал на записи Караяна с Дуней Вейцович.
8. Ария Парсифаля "Amfortas! Die Wunde!" Как я уже упомянул, лучше всего её поёт Рене Колло в записи Шолти. Но, к сожалению, эта запись испорчена неудачной звукорежиссурой, из-за ошибок в частотном балансе при сведении оркестр звучит «шепеляво».
9. Покаяние Кундри. В принципе, у Булеза эта сцена сделана весьма достойно, но то, как изумительно её сделал Караян, несомненно, заслуживает отдельного упоминания.
10. Монолог Гурнеманца, заметившего приближающегося Парсифаля, а в конце узнающего его, гораздо удачнее звучит в исполнении Кегеля с Ульрихом Кольдом.
11. Не очень удачно звучит переход от шумной коронации Парсифаля к «Страстной пятнице», которая сама по себе у Булеза звучит хорошо, но в контексте оперы несколько «проваливается» (хотя не так сильно, как у Караяна). Этот негативный эффект отсутствует в записи Кегеля благодаря вокальному мастерству Ульриха Кольда.
12. Оркестровый / хоровой финал - второе место, где Булез взял слишком быстрый темп. Идеальный темп в записи оркестровой обработки оперы под управлением Ваарта "Parsifal without words". Этот же темп использовал и сам Булез в записи этой оперы 1966 года, но там совсем плохое качество записи.

Не очень я понял, почему надо

4

Не очень я понял, почему надо так, но надо так надо

Пояснение

5

Предыдущий коммент является, по-видимому, не продолжением рецензии с переходом к оценке, а ответом автора на мой призыв эти оценки ставить. Я объясняла смысл выставления звёздочек уже неоднократно, но могу и ещё раз. Пока рецензий 3, оценки не важны, действительно можно почитать все 3 текста. Но когда их станет 33, все никто читать не будет, а звёздочки будут ориентировать читателей по двум важным параметрам - качественной и количественной пользовательской оценки записи (постановки). Кому-то мнение продвинутых сограждан желательно, чтобы выбрать лучшую запись, кого-то, наоборот, интересуют спорные и активно критикуемые постановки - показываемые в анонсах средняя оценка, количество проголосовавших и количество комментариев значимы для читателя в любом случае. У людей зачастую просто нет времени на чтение энного количества опусов от авторов, не умеющих или не желающих сформулировать краткое оценочное мнение о рецензируемом продукте. Для упрощения выбора в анонсах требуется сравнительность и наглядность, для неё и нужны звёздочки.

Касательно булезовского "Парса" - лично мне запись понравилась больше, чем на четвёрку. Она очень цельная, и красивый звук сам по себе. Действительно без каких-то подчёркнутых эмоциональных всплесков, но всё изысканно и динамично. Солисты тоже понравились, отличный ровный состав. Больше понравились даже те, к кому у меня обычно претензии - Кинг и Макинтайр. Красс тоже лёг на булезовский оркестр хорошо. Джонс впечатлила больше во втором акте, в первом, на мой вкус, жёстковато звучала, хотя всё равно в пределах пятёрки с минусом. А вот Стюарт, которого я вообще-то уважаю, в этой записи особо не запомнился, не знаю почему - могу только сказать, что негатива не отложилось, то есть ни с эмоциями, ни с мелодичностью провала не было, иначе я бы запомнила. Так или иначе, всем скопом - пятёрка. Из упомянутых автором слышала ещё Караяна, впечатление было намного более слабое и скучное.

А из не упомянутых?

Я, например, впервые услышал запись Кнаппертсбуша - 62. Вообще не впечатлило никак, хотя сцена "Девушки-цветы" показалась симпатичной. Потом, когда уже послушал Булеза, решил вернуться к этой записи. Категорически не понравилось, и даже от сцены "Девушки-цветы" осталось недоумение, как в таком исполнении мне могло это когда-то показаться симпатичным. Кстати, Вы в комментариях к моему некрологу в адрес Булеза писали, что "Вагнер заложил столько чувственного экстаза в свои партитуры, что никакой хорошей трактовкой его невозможно оттуда убрать". Вот мне кажется, что как раз Кнаппертсбушу в этой записи это всё-таки удалось. Не знаю, почему она считается эталонным исполнением.

О записях

Я не фанатка "Парсифаля", кроме двух упомянутых не слушала никаких аудио, только смотрела (видео), это немножко другое. И если Кнаппертсбушу удалось невозможное для хорошей трактовки, то, наверное, его трактовка просто не является хорошей )) Раньше были всё-таки немножко другие стандарты и эталоны, во многом более формальные, я бы сказала. Так вообще всегда бывает, когда дело новое и технически ещё переусложнённое, а звукозапись, имхо, можно считать таковой примерно до середины семидесятых.

Антагонизм

>> Больше понравились даже те, к кому у меня обычно претензии - Кинг и Макинтайр.
>> А вот Стюарт, которого я вообще-то уважаю

Любопытно, какой у нас получается антагонизм. Я как раз очень люблю Кинга и Макинтайра (особенно последнего), а вот вокал Стюарта мне обычно режет слух, например, в караяновском "Кольце". Но как раз в этой записи не режет, вполне гармонично ложится.