Рихард Вагнер

...С народного собрания, с агоры, из сел, с кораблей и военных лагерей, из самых отдаленных областей стекался этот народ, чтобы тридцатитысячной толпой заполнить амфитеатр и присутствовать на исполнении самой глубокомысленной из всех трагедий — "Прометея", чтобы внутренне собраться, понять себя, постичь свою собственную деятельность перед этим могучим созданием искусства, чтобы слиться воедино с своей сущностью, с своей общностью, с своим богом, чтобы, обретя идеальный покой, вновь стать тем, чем был за немногие часы до того, но только тогда — в беспокойном возбуждении, при полной обособленности всех индивидов... В трагедии греческий человек обретал сам себя, а именно благороднейшую часть своего существа, он объединялся с благороднейшими частями общности, всей нации..."

Так Вагнер в своем сочинении "Искусство и революция" объясняет соотношение искусства и жизни в античной Греции — в золотой век государственности, опиравшейся на идеальное социальное устройство. Вагнеру не мешало то обстоятельство, что это государство не могло существовать без рабского труда, ведь его рассуждения замечательны тем, что основываются на фантастических представлениях. В дни дрезденской революции соратники Вагнера, должно быть, приходили в отчаяние от этого ясновидца — человека, не умевшего толком различать реальность и фантазию. В изгнании, когда Вагнер приводил в систему свои идеи, в центре его размышлений находился античный театр, который стал ему близок благодаря изучению греческих трагиков и философии Платона. И тут он нашел связь античности с его собственной ситуацией. Вагнер вступил в политический конфликт с государственным порядком^ в художественный конфликт с оперной традицией, а двойственность конфликта подсказала его теоретической мысли возможность связать воедино все нежелательные для него факты, все недостатки, препоны. Отсюда конструкция идеального государства, в котором художнику отведена такая роль, какая только и могла удовлетворить теперь Вагнера: художник — это духовный центр всего, он вещает, он пророчествует...

Начиная с первых музыкально-драматических экспериментов античности, гуманистический образ греческой трагедии играл свою роль в истории оперы. Тогда этот образ был продуктом фантазии — он и оставался таковым у Монтеверди, у Глюка, у Вагнера. Продуктом фантазии, поскольку все известное нам об античной трагедии ограничивается поэзией. О музыке в трагедии мы не знаем ровным счетом ничего и не можем составить представление о целостном воздействии драмы. Небольшое число драматических шедевров, переживших времена уничтожения свидетельств античного искусства, литературы и философии в эпоху раннего христианства, оправдывает живой интерес к этому погибшему миру. Но этот мир не поддается реконструкции — его социальные, художественные, религиозные условия нельзя перенести в цивилизацию, устроенную на совершенно иных основаниях. Вагнеровская конструкция — фантасмагория.

Французский философ и эстетик Анри Лихтенберже написал некогда толстую книгу о Вагнере — "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель". И сам Вагнер считал себя поэтом и мыслителем. Община вагнерианцев, а позднее весь мир почитали его как поэта и мыслителя. Но он не был ни поэтом, ни мыслителем. О поэте уже говорилось. А Вагнеру-мыслителю, при всей остроте и всеохватности его интеллекта, недостает одного фундаментального свойства, без которого объективное мышление невозможно, — способности углубляться в проблемы человеческой совести. Вместо этого Вагнер занят рациональным освоением собственных иллюзорных впечатлений, мечтаний. Он бесконечно субъективен в своих суждениях. Вагнер вошел в конфликт с существующим гражданским обществом, и, следовательно, рассуждает он, этому обществу грош цена. Исторически сложившийся оперный театр не дает Вагнеру возможности достичь высочайших вершин славы, а потому он, полагает Вагнер, осужден на гибель и должен уступить место новому, лучшему театру. Задача Вагнера - претворить в жизнь такой театр. Он единственный человек, от которого можно ждать, что, синтезируя все существующие художественные средства, он осуществит идеал, какой не был достижим со времен античности, и создаст художественное произведение будущего — универсальное творение искусства.

Для этого Вагнеру прежде всего нужно опровергнуть мнение, что современное искусство все же существует. Что касается оперы, то доказательство просто — недостатки современной оперы труднозащитимы. А что же инструментальная музыка, что же Бетховен, которого Вагнер боготворил? Тут аргументом служит Девятая симфония: "Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней... Однако для композиторов, современных Бетховену и последовавших за ним, те формы, в которых осуществлялась художественная и всемирно-историческая борьба Мастера, оставались не более чем формами, они перешли у них в манеру и стали модой, а потому, несмотря на то что ни один композитор-инструменталист не был в состоянии придумать даже и в этих формах хотя бы капельку оригинального, они не теряли терпения, продолжали сочинять симфонию за симфонией и тому подобные пьесы, и мысль, что последняя симфония уже написана, так и не приходила им в голову" ("Художественное произведение будущего"). Итак, Шуберт, Мендельсон, Шуман осуждены — не говоря о композиторах меньшего достоинства. А драма? Вагнер доказывает, что уже немецкие классики глубоко заблуждались: "Драматическое творчество Шиллера тяготеет, с одной стороны, к истории и роману, с другой — к совершенной форме греческой драмы...

Так Шиллер и повис в воздухе между небом и землей... А в новой драме, которая как искусство лишь питается опытами Гёте и Шиллера, ставшими памятниками литературы, колебания между названными направлениями стали головокружительными метаниями". А театр? "Единственная цель наших театров — ежевечерне забавлять публику, причем никто энергично не требует такого развлечения, но его навязывает населению крупных городов дух коммерции, а население, объятое социальной скукой, принимает все без рассуждения".

Всем подобным изъянам противостоит идеал: "Художественный человек вполне удовлетворится лишь объединением всех видов искусства во всеобщее художественное произведение искусства; пока же его художественные способности разъединены, он не свободен, он -не вполне то, чем может быть, тогда как во всеобщем произведении искусства он свободен, он вполне то самое, чем может стать... Высшее всеобщее художественное творение — это драма; в возможной полноте своего осуществления она наличествует лишь тогда, когда в ней пребывают — каждое в своей наивозможной полноте — все виды искусства".

Излишне вдаваться в обсуждение таких тезисов. Ни одно из утверждений Вагнера не выдерживает элементарной критики. Взгляд Вагнера основан на том, что он тщательно избегает принимать во внимание реальные предпосылки музыкального и литературного развития нового времени, делая вид (что за нелепость!), будто Бетховен в Девятой симфонии впервые соединил оркестр и голоса певцов, будто Бетховен не написал после этой своей симфонии пяти струнных квартетов, которые сам же Вагнер ставил превыше всего на свете, и не достиг в них вершины того, на что была способна инструментальная музыка. Но все это оказывается несущественным для Вагнера просто потому, что его теория была жизненной необходимостью для него, потому, что только ей он был обязан крепкой верой в свое призвание, а ведь вера и гору с места сдвинет. Но подобные взгляды опасны тем, что нелепая по существу доктрина непременно поведет к нелепым результатам, если только инстинкт художника не окажется сильнее любой теории. Величие зрелых созданий Вагнера тем и объясняется, что он в нужный момент забывал о своей доктрине. Да и вообще он не был педантом. Яростный антисемит, он был искренним другом Карла Таузига, Генриха Поргеса, Германа Леви, Иосифа Рубинштейна, Анджело Неймана. Убежденный вегетарианец, он любил съесть бифштекс. Осуждение всей инструментальной музыки не мешало Вагнеру сочинять и издавать "Листки из альбома", идиллию "Зигфрид", рекомендовать Шотту — с уколом в адрес "скучной камерной музыки" Брамса - два фортепьянных квинтета итальянского композитора Джованни Сгамбати, а в последние годы жизни думать о сочинении "жизнерадостных симфоний", которых Вагнеру, к сожалению, уже не суждено было написать.

И тем не менее Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле "Кольца нибелунга", который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях - в трагедиях об Атридах, в трагедиях об Эдипе, - и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в 'Тристане и Изольде", "Нюрнбергских мейстерзингерах" и "Парсифале" Вагнер отказался от своей idee fixe. Что касается "Кольца нибелунга", то Вагнер поначалу строго придерживался принципа греческого театра, полагая, что исполнение столь необыкновенного произведения не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, должно объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. Вагнер наряду со своими художественными целями постоянно подчеркивает свою великую национальную цель — создание новой художественной формы, отвечающей духу немецкого народа и выражающей все его своеобразие. Обращаясь к публике после последнего исполнения "Кольца" в Байрейте, Вагнер говорил: "Сейчас вы видели, на что мы способны. А теперь дело за вами - хотеть. И если вы захотите, у нас будет искусство". Вагнера никогда не оставляло гордое убеждение — он первый и единственный, кто воссоздал немецкий идеал искусства (и это несмотря на Шиллера и Гёте, Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта). Так, после мюнхенской премьеры Тристана" Вагнер писал супругам Шнорр: "Несравненное достигнуто. И если когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут все, что создавали во славу свою иные нации, то будьте уверены — мир не забудет вас, ибо ваше деяние ознаменовало начало весны, даровавшей моему творчеству тепло, моим стремлениям - силу и свет!"

Среди всех людей, свершивших подвиги, не было никого, кто бы нуждался в столь невероятных иллюзиях для того, чтобы их свершить.

Переоценивать себя можно по-разному ~ можно в своих творениях видеть больше того, что в них заключено, а можно недооценивать создаваемое другими. Вагнер склонен ко второму варианту, и здесь он совершенно уникальное явление среди знаменитых музыкантов XIX столетия. Вагнер, великий мастер, страдал от недостатка, обычно свойственного дилетантам, - от узости своего художественного кругозора. И его творчество, и его слушательские привычки, и его исполнительская манера -все было сосредоточено исключительно на эмоциональной стороне музыки. Другую сторону музыки — сторону объективную, с радостью от игры, с красотой формы, пронизанную импульсами ритмов и полифонии — он вообще не принимал к сведению, либо же оценивал лишь исторически, как нечто давно устаревшее. Редкие исключения лишь подтверждают правило и объясняются им: чтобы сочинить веселый наигрыш пастуха в "Тристане", торжествующую тему "Зигфрида" — он должен думать о чем-то совершенно объективном, стороннем. И ему надо, чтобы в его воображении возник старинный Нюрнберг с его архаичным, педантичным цеховым устройством, с его гордым и самодовольным бюргерством. Тогда Вагнер явит свету чудо, вступление к "Мейстерзингерам", с его живописным миром объективных форм и контрастирующим с ним миром самого безудержного лирического выражения, миром души рыцаря Штольцинга. Объективный - классический мир был доступен Вагнеру лишь при условии, что он отождествит его с определенным историческим "костюмом", и даже самому Вагнеру требовался "костюм"— то есть шелковое белье, роскошные шлафроки, бархатные береты, портьеры и чехлы мягких тонов, кроме того, в изобилии парфюмерия, — чтобы прийти в необходимое состояние сосредоточенности и творческой самоуглубленности. Было бы занятно написать обо всем, что в вагнеров-ском романтизме соответствует пышно декоративной живописи в духе Ганса Макарта с его приверженностью "костюму".

Итак, Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что "Хорошо темперированный клавир". Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие бахов-ские прелюдии Вагнер очень любил. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из "Квартетов Разумовского") , то Вагнер был почти возмущен: это все "сонатный" Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о "Фиделио", то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед, ним шляпу и восхищаясь "Волшебной флейтой" и "Дон Жуаном", Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения, а остального Моцарта — например, симфонию "Юпитер", — должно быть, воспринимал тоже как "сонатного". Генделя он игнорировал. "Сотворение мира" Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. "Времена года" Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика "с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке". Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде "Привета" или "Серенады", но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их "бюргерским самодовольством". Чтобы найти узость вкуса, подобную вагнеров-ской, надо обратиться к его решительному противнику Ганслику, для которого музыка существовала лишь тогда, когда он мог, так сказать, потрогать ее руками, когда она была мелодичной "движущейся формой звучаний". Такова собственная формулировка Ганслика, для которого Бах был не менее архаичен, чем для Вагнера.

Несомненная убежденность в поступательном развитии музыки и неуважительное отношение к шедеврам прошлого - слагаемые защитного механизма, выработанного сознанием Вагнера. Ни настоящее, ни прошлое не должны мешать ему, не должны стоять у него на пути. Наверное, Вагнер заговорил бы до смерти либо самого себя, либо своего врага, который осмелился бы в его присутствии утверждать, что презренный автор "Трубадура" тоже может создавать музыкально-драматические шедевры. А если бы Вагнер осознал не постижимый и не превзойденный никем уровень моцартовских шедевров, бетховенского "Фи-делио", то он уже не смог бы следовать совершенно противоположному идеалу музыкально-драматической формы, который он обосновывал в "Опере и драме". Отрекись Вагнер от призрака универсального произведения искусства, и он кончился бы как художник.

Впрочем, у этого призрака была вполне реальная сторона — фактическое превосходство Вагнера-драматурга над обычными либреттистами. Что же касается музыканта, то ситуация не столь проста, а отсюда и бесконечные попытки Вагнера (в "Опере и драме") доказать несостоятельность всех традиционных форм оперы. Его главный аргумент состоял в том, что драма несовместима с желанием музыканта создавать самостоятельные, отдельные музыкальные номера, прерывающие и останавливающие действие, и тем более с его претензией на главную роль в этой комбинации поэзии и музыки. "В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки", — писал Моцарт. Естественно возразить Вагнеру: а как же строить музыку, если ей запрещено развиваться по своим законам формы? Вагнер находчиво отвечает на этот вопрос: вокальная линия, уже не связанная стандартной формой арии, будет выразительно следовать речевой интонации, а создание формы как таковой, без которой немыслима музыка, будет предоставлено оркестру как самостоятельной величине: свободный от мелочного педантизма былых "номеров", он будет сопровождать действие на сцене в качестве "бесконечной мелодии", строя симфоническую форму. Оркестр что хор в античной трагедии — красноречивый комментатор событий, отражающий их детально и подробно, достигающий полнейшей определенности выражения благодаря тому, что материал симфонического целого, темы и мотивы, обладают поэтическим, то есть драматически-психологическим, значением. Вагнер употребляет выражение "напоминающий мотив" (он никогда не пользовался словом "лейтмотив", введенным комментаторами Вагнера Поргесом и Вольцогеном). Такие мотивы до Вагнера применяли в опере Вебер, в поэтически-программной симфонии Берлиоз; применял их и сам Вагнер в "Летучем голландце", "Тангейзере", "Лоэнгрине", где они играли значительную роль. Но тогда напоминающие мотивы, от которых отнюдь не зависело построение самостоятельных номеров, арий или дуэтов, служили средством связывания целого, ассоциаций идей, они активизировали фантазию слушателя. Когда Тангейзер на состязании певцов переходит к последней строфе своей песни, с которой и начались все его беды, в оркестре звучит характерный мотив Венеры, показывая, в каком направлении движутся его мысли. А когда в оркестре зловеще звучит фраза Лоэнгрина — "Ты никогда не спросишь!.." — мы взволнованы, потому что понимаем, что мучает Эльзу. Мотивы воздействуют непосредственно — таково их значение, они музыкальны, они пластичны. Но все намного усложняется, когда вся музыка состоит из намеков и указаний, когда она превращается в сложный и запутанный лабиринт, когда мотивы контрапунктически соединяются друг с другом или цитируются фрагментарно, как это часто бывает в "Кольце", В начале века, когда культ Вагнера достиг своего апогея, в либретто его опер иногда вкладывали листок с пронумерованными "мотивами", цифры в тексте отсылали к соответствующему мотиву, и интеллигентные слушатели считали своим долгом следовать за музыкальными событиями, сверяясь по бумажке с этими "мотивами". К счастью, такая нелепость вышла из моды. Но она подтверждает то, что и так с самого начала должно было быть ясно для критического ума: если желаемая ассоциация идей не возникает сама собой, если приходится буквально забрасывать слушателя лейтмотивами, то это значит, что исходная предпосылка безнадежно абстрактна. Напоминающий мотив может быть существенным музыкально-драматическим приемом, но, становясь манерой, утрачивает свое воздействие.

В музыке "Кольца нибелунга", "Тристана", "Мейстерзингеров" есть немало прекрасных исключений, однако в общем смысле мозаика напоминающих мотивов не имеет ничего общего с симфонической структурой музыки.

В симфоническом построении появление тем и мотивов обусловлено музыкальными соображениями, их контрастом, их способностью к развитию, всей конструкцией целого, составленной из больших плоскостей. Если же принять принцип лейтмотивов, то мотив появляется не тогда, когда в тексте возникает соответствующее слово. Если же текст не способствует лирическому или драматическому выражению, то мотив остается голой цитатой, лишенной внутренней необходимости, а цепочке подобных цитат недостает самого существенного, что присуще симфонической структуре, — последовательности развития. Универсальное произведение искусства — это химера, и оркестровая симфония, построенная из звуковых символов, столь же химерична.

Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Лучше всего это удается ему тогда, когда тематическое развитие непосредственно следует вдохновению, как во вступлении к "Мейстерзингерам", а символический характер тематических находок осознается лишь позднее, или же тогда, когда, как во вступлении к третьему действию "Мейстерзингеров", в "Полете валькирий", "Заклинании огня", творческая фантазия композитора до конца овладевает звуковыми символами и, возбужденная яркими образами, органически творит на их основе. Но это лишь предварительное условие симфонической техники, не более того. Даже и там, где Вагнер, по крайней мере для поверхностного взгляда, ближе всего подходит к созданию симфонического целого, он остается оперным композитором. Так и во вступлении к "Мейстерзингерам". Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительна, но он, как и в увертюрах к "Летучему голландцу" и к "Тангейзеру", по-прежнему следует веберовскому типу увертюры -составленному из отдельных эпизодов конгломерату, который лишь внешне соответствует строению сонатного allegro. Это видно по переходам — они не сплачивают целое, а склеивают. Увертюра к "Летучему голландцу" — это великолепное, гениальное произведение, но переходы в ней удивительно примитивны. Стоит вспомнить хотя бы переход к коде — заключительному апофеозу в ре мажоре: весь переход заключается в разложенном уменьшенном септаккорде, какой встречается в любом сборнике упражнений для начинающих:

Таких наивностей уже не найти в увертюре к "Тангейзеру". Зато тут бросается в глаза совершенно несимфонический элемент, настоящая оперная мелодия - песня о Венере. Она словно прямо позаимствована из увертюр Вебера. Вагнер нашел наилучшее для себя интуитивное решение в "Лоэнгрине", перейдя от формы увертюры к вступлению, состоящему из одного цельного тематического комплекса. Вступления к "Лоэн-грину" и "Тристану" — это и есть наивысшие достижения Вагнера-симфониста. Когда Вагнер на самом деле работает тематически, он ограничивает себя одной-единственной музыкальной мыслью, с ее возможностями развития и вариантами, - такая мысль воплощает сущность целого произведения. Вот границы Вагнера-симфониста. Во вступлении к "Мейстерзингерам" Вагнер вновь вернулся к веберовскому типу увертюры, только воспользовался ею с бесподобным мастерством. Но от этого вступление не становится подлинно симфоническим.

Несколько десятилетий тому назад внимание музыковедов привлек многотомный труд Альфреда Лоренца, озаглавленный "Тайна формы Рихарда Вагнера". Теперь мы можем сказать, что такой "тайны" не существует. При помощи кривых и диаграмм можно доказать все что угодно. Изыски Лоренца, наверное, рассмешили бы Вагнера. А когда Лоренц переходит к детальному анализу, он находит в музыке Вагнера то самое, что услышит любой неглупый слушатель: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Значит, самое существенное — это то, что есть эпизоды, а не охватывающая целое действие единая конструкция формы, что противоречило бы даже и драматическому чувству. Примечательно то, что в одном-единственном случае, когда Лоренц вознамерился найти у Вагнера большую, цельную форму — во вступлении к "Мейстерзингерам",— он совершенно не понял ее. Лоренц не заметил, что ми-мажорная мелодия песни Вальтера представляет собой побочную партию явного сонатного allegro, а ми-бемоль-мажорный эпизоде темой мейстерзингеров в уменьшении открывает разработку.

Во всяком случае, ни один художник не работает над техникой, которая ему не нужна. Вагнеровское чувство формы исключительно "оперное", оно рождено верным ощущением того, что в опере воздействие целого складывается из воздействия отдельных эпизодов. Музыке Вагнера всегда присущ эпизодический характер - противоположный симфонизму. Такие великолепные эпизоды, как "Полет валькирий", "Заклинание огня", "Шелест леса", "Путешествие Зигфрида по Рей-ну", вовсе обходятся без конструирования большой формы - бывает достаточно одной основной музыкальной мысли, и поток фантазии довлеет себе. Когда же поток подходит к концу, эпизод оканчивается или же, как во вступлении к "Мейстерзингерам", начинается новая мысль, которая в свою очередь, довлея себе, разворачивается в отдельный эпизод. Контрапунктическое соединение трех главных тем — в симфонической форме это была бы разновидность сокращенной репризы — производит большое впечатление, но поверхностное, как всегда в опере. Однако со стороны техники контрапункта это не так уж блестяще:

Вагнер был великим контрапунктистом и был способен на большее.

Как симфонист Вагнер — музыкант беспечный, и в этом один из источников его неодолимого воздействия на слушателей. Ганслик в своей рецензии на первый концерт, данный Вагнером в Вене в 1862 году, говорит о "демагогическом" воздействии его музыки. Неплохо сказано! Демагог воздействует на людей зажигательной фразой, а Вагнер — своей неотразимой, стихийно-первозданной фантазией. Ясно, что критик почувствовал гениальность вагнеровского замысла и пытается рационалистически обосновать свое неприятие несимпатичного ему феномена ссылкой на то, что пользоваться подобными средствами нечестно.

Вагнер иногда довольно хорошо сознавал несимфонический характер своей музыки. По этому поводу он высказался в статье "О применении музыки к драме", предназначенной для "Байрейтских листков", и его аргументация явно направлена против Брукнера, который по-детски почитал байрейтского мастера: "По существу, немыслима такая главная тема симфонического allegro, которая содержала бы гармонически слишком заметную модуляцию, особенно если бы при первом своем появлении она предстала в таком смущающем душу гармоническом виде..." И Вагнер цитирует из первого действия "Лоэнгрина" выход Эльзы как пример того, что в опере вполне уместны вещи, непозволительные для симфонической структуры:

То же можно сказать о хоре пилигримов, о музыке Венеры в увертюре к Тангейзеру" и вообще о самых чарующих образцах вагнеровской фантазии. Все это Ганслик и назвал "демагогией". "Полет валькирий", "Заклинание огня", исполнявшиеся в венском концерте, — это несомненные образцы такой "демагогии", оркестровые пьесы, непревзойденные по пластичности и блеску, соединяющие в себе дерзновенную фресковую композицию и тончайшую гармоническую и контрапунктическую проработку. Любая вагнеровская партитура — это книга с картинками, необычайно привлекательная для знатока, который не преминет, например, заметить, что в "Полете валькирий" Вагнер виртуозно пользуется барочной венецианской техникой, составляя отдельные хоры инструментов, как поступал и Бах в первой части "Магнификата"

или в "Санктус" си-минорной мессы, - у Вагнера накладываются друг на друга трели деревянных, низвергающиеся арпеджио струнных, пунктированный ритм галопа у фаготов и валторн, и на этом фоне вырастает поразительно пластичная мелодия валькирий, которую исполняет басовая труба, усиленная двумя валторнами, — словно валькирии на самом деле, скача на конях, являются на фоне рваных туч.

Правда, это вовсе не симфонизм — по уже изложенным причинам. А коль скоро права Вагнера на лавры симфониста не очень-то обоснованны, встает вопрос и о том, как обстоит дело с претензиями музыкального драматурга. Было бы нечестно обращаться с этим вопросом к его ранним произведениям — это оперы, и не более того. Однако зги ранние вещи содержат в себе указание на первоначальную направленность вагнеровских драматических опытов и потому не лишены значения. А если подвергнуть критическому разбору поздние тексты музыкальных драм Вагнера, принять во внимание объединяющие их моменты и окружение, в котором воспитывался Вагнер, то в итоге выявится недвусмысленный факт — основу драматургии Вагнера составляет романтическая мелодрама.

Те черты, которые подразумевает этот термин, в самом типичном виде можно найти именно в романтической опере. Романтическая склонность к фантастическому колориту, к чисто эмоциональному восприятию вещей нашла здесь для себя обильную пищу и благодарную публику. Сюжеты очень часто заимствовались из современной литературы, прежде всего у Вальтера Скотта и Виктора Гюго. Но по своему характеру они восходят к более раннему времени — "Разбойники" Шиллера, "Праматерь" Грильпарцера. Однако именно в вагнеровское время расцветает безудержный мелодраматизм; "Лючия ди Ламмермур" Доницетти по Вальтеру Скотту, "Эрнани" и "Риголетто" Верди по Виктору Гюго — вот типичные образчики драматургии, которая не стесняется громоздить ужасы, представлять преувеличенные чувства, изображать как голубиную кротость, так и мрачное коварство. Большая опера Мейербера комбинировала такую драматургию оперы с большими историческими сюжетами и соответствующей им картинностью.

Итак, вполне был бы понятен решительный отход столь умного и критичного художника, как Вагнер, от подобного направления. Однако Вагнер — это дитя своей эпохи. Его критика направлена не столько против содержания романтической драмы, сколько против ее формы. Он сам уходит корнями в эту драму, и, хотя Вагнер был в состоянии разобрать, какая варварская бессмыслица составляет содержание вебе-ровской "Эврианты", это не помешало ему воспользоваться в "Лоэн-грине" четой злодеев-интриганов (у Вебера это Эглантина и Лисиарт) и позаимствовать в опере Маршнера "Храмовник и еврейка" (сюжет по Вальтеру Скотту) мотив поединка — божьего суда, призванного доказать невиновность героини. Что можно возразить против этого! Драматические мотивы кочуют из произведения в произведение. Но мотивы эти — типично мелодраматические, и Ортруда не перестает быть отвратительной колдуньей наподобие веберовской Эглантины, хотя Вагнер и пытался придать ей демоничность и показать ее на известном фоне — Ортруда у Вагнера фанатически привержена ниспровергнутым древнегер-манским божествам. Вагнеру не составляло труда мотивировать все что угодно, у него неисчерпаемый запас находок, — другое дело, что порой он мотивирует катастрофически-пространно.

В самой жизни Вагнер страдал от того же порока — от многогово-рения, от задиристости. Должно быть, заходил он в этом очень далеко, коль скоро ему приходится приносить свои извинения Матильде Везен-донк. Поводом (что тоже показательно) послужили нападки Готфри-да Земпера на нестерпимую серьезность Вагнера, "Вспоминаете последний вечер, когда в гостях был Земпер? Я вдруг потерял покой и обидел собеседника нарочито резким обвинением. Слово вылетело, и я внутренне сейчас же остыл и стал думать лишь о том, как бы восстановить мир и должный тон беседы, потому что необходимость этого я понимал. Но в то же время известное чувство подсказывало мне, что невозможно просто замолчать, а нужно постепенно и сознательно перевести разговор в другое русло. Я помню, что, решительно выражая свое мнение, я тем не менее уже вел разговор с известным сознанием художественной формы, и он, несомненно, завершился бы тем, что мы поняли бы друг друга и успокоились... Но, как мне кажется, даже Вы в какой-то момент пришли в замешательство, опасаясь того, что мои непрестанные громкие речи объясняются сильной взволнованностью, и все же я помню, что спокойно возразил вам: "Позвольте же мне только повернуть разговор назад, так быстро ведь ничего не решается".

Несмотря на свое беспримерное чувство сценичности, Вагнер вновь и вновь становился жертвой непреодолимой потребности все аргументировать, и в его произведениях нередко встречаются места, где никак не удается подавить досаду: "Ну разве надо объяснять все столь обстоятельно?!" С Вагнером здесь происходит то же, что с его эстетической теорией, — его красноречие беспредельно, если только он подозревает, что не все тут чисто. Мелодраматичный — но с нечистой совестью, Вагнер не может отрешиться от наследия мелодрамы, как ни старается углублять характеры и подробнейшим образом мотивировать завязку.

Типичнейший аксессуар мелодрамы — интригующий персонаж. Вагнеровские интриганы, враги его положительных героев, - жалкие личности, они бедны музыкой, и их создателю явно пришлось с ними туго. Их музыка, за редким исключением, условна, она показывает, что Вагнер не любил этих героев, да и за что их любить? Достаточно лишь прибегнуть к сравнению и посмотреть, чего достиг Верди в изображении таких персонажей: от Спарафучиле ("Риголетто"), графа да Луна ('Трубадур") , Карлоса ("Сила судьбы"), Ренато ("Бал-маскарад"), Амонасро ("Аида") до несравненного Яго в "Отелло". Какая жизненность, какая музыка! А вагнеровские злодеи невыносимо мрачны и тусклы: Тель-рамунд под сапогом своей супруги, неловкий грубиян Гундинг (который только и может сказать своей жене, что "приготовь нам пищу" да "жди меня в постели"), сумрачный Гаген ("Оставь печального мужа!") , оскопивший себя Клингзор, брызжущий проклятиями Альберих.

Ах, эти проклятия! Чары проклятий — опять же изобретение вагнеровской эпохи, новый мелодраматический реквизит. Из Ветхого завета известна чудесная сила благословения, однако проклятия бог оставил за собой и редко пользуется этим своим правом — разве что проклинает Каина. Мелодраматические проклятия мы находим у Верди в "Риголетто", в "Силе судьбы", и там они на месте. У Вагнера же проклятие становится драматическим приемом, против которого можно многое возразить. Альберих клянет, защищая свои жизненные интересы, — он клянет любовь, чтобы обрести золото, и клянет золото, чтобы досадить грабителю. Зато проклятия Кундри совершенно беспредметны, она просто до крайности раздражена, и невозможно понять, отчего проклятия ее обладают такой силой, что ни в чем не повинный Парсифаль должен из-за них годами скитаться по свету?.. Альберих мог по крайней мере сослаться на символическое значение золота... Приходится прибегать к символическому значению, оправдывая и другой аксессуар мелодраматической режиссуры — волшебный напиток. Вполне можно представить себе, что первый импульс к созданию Тристана" Вагнер почерпнул из необычайно популярного "Любовного напитка" глубоко презираемого им Доницетти. Конечно, в "Тристане" мотив налитка понятен — это символ неодолимого влечения двух юных героев друг к другу, но тут добавляется еще и роковая подмена волшебных напитков — настоящий фарс, не будь при этом трагического фона! Неужели же дубиного-ловая Брангена не нашла ничего более невинного в сундуке с зельями, когда ей было приказано приготовить напиток смерти?

Наконец, в "Гибели богов" использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для "Гибели богов", становятся очевидны — ведь и сами мотивы сказаний в "Кольце нибелунга" плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, — все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду, — это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший ее себе в жены, - другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние. Странные - и предательские - вещи творятся и с главным реквизитом тетралогии, с кольцом:

Зигфрид подарил его Брунгильде, а потом стягивает его с ее пальца (всегда ли мужчины так поступают, когда дерутся с женщинами?), но на следующее утро уже не помнит об этом своем подвиге, зато помнит, что отнял кольцо у дракона Фафнера. Итак, чудесный напиток действует выборочно — люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, чего требует ситуация.

Впрочем, если досконально разбираться в событиях "Кольца", то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный "бог". Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп — награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере —должнике и неплательщике, невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан ("Валькирия", второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, — навеки изгоняет ее из мира богов!

Тут ворчуну-критику следует прерваться, чтобы откровенно заявить: все его возражения не имеют ни малейшего значения. Ни один восприимчивый зритель ни на минуту не задумывается о непоследовательностях и драматургической недобросовестности Вагнера. Он примирится со всем — потому что эмоциональное воздействие музыки таково, что о подобных вопросах сразу забываешь. Вот почему в глазах публики Вагнер всегда был прав, вот почему его критики никогда не были правы. У сценического действия свои законы, своя логика. Правда, иногда Вагнер заходит слишком далеко: в последней сцене "Тристана" вооруженные мужи с остервенением бьются у врат замка Кареоль (итог — двое убитых), тогда как стоит пройти два шага... и Брангена без труда перебирается через низкую стену, чтобы поспешить к своей госпоже Изоль-де. Мы все это видим, но никогда над этим не задумываемся. И все наши возражения направлены не против произведений Вагнера, а против его претензий на величайшую славу и непогрешимую святость его драматического искусства, против призрака универсального художественного произведения. Если Вагнер воздействует на зрителя глубоко и серьезно, то это всякий раз воздействие оперного искусства. Если принять его произведения за оперы, какими они и являются на деле, то и все мелодраматическое в них уже не вызывает возражения. Начинаешь искать в них только то, что можно в них найти, — великолепные, красивые места. Драматург превосходно потрудился ради музыканта, он предоставил ему такие возможности для демонстрации выразительности, какими никто прежде не располагал. Уровень созданного - вот единственный реальный критерий оценки всего творчества композитора-поэта.

А все сомнительное в его сочинениях восходит к противоречию между сознательно поставленными целями и фактически достигнутым, между претензиями теории и неискоренимым инстинктом художника. Педант-драматург, правда, воздвиг на оперных подмостках чудовищные горы балласта, не думая о последствиях: все надо объяснять, все мотивировать, и предыстория становится известной нам в мельчайших подробностях. В "Кольце нибелунга" все это доходит до крайности и, вероятно, объясняется тем, что текст тетралогии возникал по частям, в обратной последовательности, или, что тоже не исключается, желанием автора обеспечить возможность исполнения каждой из частей по отдельности. Но разве не жестоко заставлять нас выслушивать в "Валькирии" подробный рассказ обо всем том, что произошло в "Золоте Рей-на", в "Зигфриде" — о том, что происходило в "Золоте Рейна" и "Валькирии", а в "Гибели богов" еще раз, с начала до конца, воспроизводить всю цепь событий "Золота Рейна", "Валькирии" и "Гибели богов".

Но все не беда, если бы только музыка была на должной высоте! А это, увы, не так: разве вечное пережевывание одного и того же может вдохновить композитора? Посвященные пересказу давних обстоятельств сцены - во втором действии "Валькирии" (Вотан и Брунгильда), в первом действии "Зигфрида" (сцена Странника) — выдержаны на точке замерзания фантазии, это суховатый диалог, простроченный лейтмотивами. В такие минуты осознаешь всю мудрость "сухого речитатива" в старинной опере — там диалог заканчивается с минимальной тратой времени, а "негативное" музыкальное содержание речитатива подчеркивает рельефность следующей за ним арии.

Но со всеми слабостями "Кольца" контрастирует такая высота реально достигнутого, что уже ввиду колоссальных размеров произведения ему присуще совсем особое достоинство. Человек, сумевший создать все это, был громадной личностью - с твердым характером, с крепкой верой в свои художественные идеалы. Это произведение уникально, и столь же уникальна линия развития его стиля, в котором отразился 25-летний процесс становления, от первого дрезденского замысла до завершения в Байрейте. Вот в чем, по-видимому, основная причина чрезвычайных различий в стиле четырех составляющих единое целое произведений. Самое прекрасное и словно предначертанное судьбой в становлении гигантского замысла - это невольный, непредусмотренный результат развития: по мере того как сам Вагнер изменялся, старея, параллельно с этими изменениями шло и действие тетралогии, охватившее историю целого мира, от первозданного состояния до гибели, от наивной простоты "Золота Рейна" с непосредственными изначальными мотивами словно еще не тронутой природы через потрясающие бури "Валькирии" с их стихийным разгулом страстей, через светлый, полдневный героический ландшафт "Зигфрида" до скрывающихся в черных тучах вершин "Гибели богов" с колоссальным финалом, громоздящим в небеса весь тематический материал произведения. Вместе с возрастом росло художественное самосознание музыканта — подлинный центр всей энергии его существа, за эти два десятилетия оно достигло самой безмерности. Отсюда величественность стиля "Гибели богов", его полифоническое великолепие, неисчерпаемое богатство гармонического и оркестрового колорита. Многие музыкальные символы-лейтмотивы, проходящие сквозь всю тетралогию, мотив дочерей Рейна, мотив золота, Валгаллы, копья Вотана, мотив проклятия Альбериха и многие другие при своем первом появлении в "Золоте Рейна" - всего лишь музыкальные значки. Трудно даже предположить там их тематическое значение в высшем, симфоническом смысле. В "Гибели богов" эти мотивы складываются в комбинации, непревзойденные по силе впечатления.

Здесь, в "Гибели богов", — видимый пик целого, это самое монументальное создание Вагнера. Эмоциональная же вершина тетралогии, по-человечески волнующая, — это "Валькирия". Судьба двух прекрасных, несчастных, гонимых страстью людей: Зигмунда и Зиглинды -Вотан бездумно произвел их на свет и столь же бездумно губит — потрясает до глубины души. И первый, кого так тронула, кого так возмутила их судьба, поднялся в своей музыке, созданной для них, на вершину своих величайших достижений. Можно считать, что первое действие "Валькирии" — самое лучшее оперное действие, какое когда-либо писал Вагнер. Это музыка, отмеченная такой проникновенностью, глубиной, внутренним жаром, что ничего подобного он уже не писал впредь. Колоссальное внутреннее развитие, которое ведет от "Золота Рейна" к "Валькирии", не объяснить разделяющим их промежутком времени, — как сказано, оба произведения создавались непосредственно друг за другом. Их разделяет внутреннее переживание — переживание фантазии, переживание драматурга, ни с чем не сопоставимое во всем творческом развитии Вагнера. "Золото Рейна" - это сказка. И все, что в ней происходит, подобно книжке с картинками, яркими и живыми, веселыми и пугающими. А "Валькирия" переносит нас в сферу подлинной человеческой трагедии. Зигмунд и Зиглинда — простые люди, они созданы, чтобы жить. Однако неумолимый рок преследует их, и вся их жизнь сводится к блаженству одной-единственной весенней ночи, с которой начинается их гибель. Катастрофе в конце второго действия предшествует сцена, отмеченная потрясающим трагизмом: валькирия является перед Зигмундом и возвещает ему смерть, но буря его чувств заставляет ее отступить, нарушив повеление Вотана. И сколь же жалка в сравнении с этой трагедией живых людей, с их чувствами вся политика Вотана, политика силы! Кстати, если только отвлечься от непоследовательности поступков Вотана, сама драма отличается классической мощью и единством развития. Более того, это цепь образных, волнующих, удивительно законченных как в драматическом, так и в музыкальном отношении сцен, производящих огромное впечатление в театре. Говоря иначе, это настоящая опера.

Единственное произведение Вагнера, которому нельзя сделать такой комплимент — или же, рассуждая по-вагнеровски, которому нельзя предъявить такой упрек, — это "Тристан и Изольда". В этом сочинении художник наиболее последовательно шел за теоретиком, и, если только не обращать внимания на неискоренимые мелодраматические предпосылки произведения, Вагнер-драматург вполне удовлетворил здесь самым строгим требованиям классической драмы. Вагнер из сказания заимствовал лишь одно — мотив рокового любовного напитка и образ волшебницы Изольды, которая является слишком поздно, чтобы спасти смертельно больного Тристана. Все остальное принадлежит Вагнеру. Ярко образные мотивы сказания Вагнер скрестил с построениями мысли в духе Шопенгауэра, хорошо ему тогда известного, но в итоге он вложил в произведение слишком много абстрактной рефлексии — сказочный сюжет не выдержал такого бремени. Это повсеместно приводит к чрезмерной широте. Такова бесконечная экспозиция первого действия — тут необходимо мотивировать отчаяние, овладевшее Изольдой, приводящее ее на грань самоубийства вместе с Тристаном. Во втором действии бесконечными разъяснениями надо оправдать все нелепое, что было и осталось в поведении Тристана. В третьем действии жестокие в отношении к самому себе монологи больного Тристана должны проиллюстрировать бесконечное ожидание опаздывающей Изольды ("...это ведь так быстро не бывает!"). Если это изъяны, то вместе с тем и непременные своеобразные особенности произведения, которое в том виде, в каком оно существует, представляется выдающимся шедевром. Осторожные купюры в первой половине любовной сцены и в третьем действии, предложенные самим Вагнером, могут лишь яснее выявить совершенство целого. Однако от этого не исчезает проблематичность вещи: порожденная экзальтированным чувством, она пребывает в сфере экстаза, не всегда доступной здоровому чувству. Тристан и Изольда ходят на котурнах, их чувства превышают обычные человеческие, предельное напряжение, для которого отождествляются жизнь и смерть, пронизывает целое произведение. Даже песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими смещениями!) — и это тоже фрагмент иного мира. Сотворенного фантазией мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств. Вагнер это понял! "Боюсь, мою оперу запретят, — писал он Матильде Везендонк, — если только скверное исполнение не превратит ее в пародию. Итак, только посредственное исполнение может меня спасти! А исполнение совершенное сведет людей с ума — иначе я себе этого не представляю".

Уже "Лоэнгрин" смутил ум молодого короля Людвига; "Тристан" же смутил целое поколение! Кстати говоря, из всех фантастических капризов Вагнера самый странный - это его шопенгауэровская поза. Наиболее послушный своей воле из всех когда-либо живших на земле людей, Вагнер заговорил о преодолении воли, об отречении! Однако Вагнер веровал и творил. Судя по дневникам, которые Вагнер писал в Венеции для Матильды Везендонк, его фантазия завела его очень далеко - он с головой ушел в тристановские настроения: "Итак, ты посвятила себя смерти, чтобы даровать мне жизнь, и я принял в дар твою жизнь, чтобы вместе с тобой расстаться с миром, чтобы страдать с тобой, чтобы умереть с тобой!" Непостижима способность Вагнера-художника переносить весь жар своей фантазии в творчество — не расплескав, не остудив его по дороге! Трудно даже судить о вагнеровском "Тристане" — трудно потому, что, собственно говоря, надо или любить, или ненавидеть его, или любить и ненавидеть сразу. Корнелиус прямо-таки боялся Тристана". Он писал своей невесте: "Андер в Вене учил эту партию и уже почти твердо ее знал. Поэтому для Вагнера тяжелейший удар, что Андер умер в безумии, а Шнорр, исполнивший ее, - от тифа. Не должно ли это событие послужить, словно пограничный столб, предостережением: не надо натягивать сверх меры лук, выпуская стрелу энтузиазма в самое сердце слушателя; предостережением: не надо вступать в сферу такого искусства, беспощадного, дергающего и взвинчивающего все нервы и фибры души?" Кто равнодушен к этому произведению, тот страдает от недостатка фантазии. А для оценки этого произведения важны такие критерии — колоссальный факт существования стиля, отмеченного самым дерзновенным своеобразием, и раскрытие мелодических и гармонических тайн, какие до Вагнера никому и не снились.

Если даже и не предаваться полностью воздействию "Тристана", в общем впечатлении все равно должны отложиться два эпизода, по потрясающей напряженности отразившегося в них переживания не имеющие параллелей в искусстве. Оба эпизода связаны с умирающим Тристаном. До какой же степени Вагнер внутренне слился с его страданиями! Тристан, мучимый жаром, вслушивается в "печальный наигрыш" пастуха — тот переходит в оркестр и, видоизменяясь, продолжает звучать. И вот Тристану на этом фоне, на этом cantusfirmus гложущей сердце, мучительной, несказанно жуткой мелодии, представляется вся его жизнь. Трудно сказать, музыка ли это еще — это передаваемое средствами музыки выражение больной души! Второй эпизод наступает позднее: приходя в себя после обморока, больной Тристан думает, что видит корабль с Изольдой на борту. Четыре валторны исполняют здесь парафраз лирической мелодии из любовной сцены второго действия; спокойная и проникновенная, она постепенно достигает вершин ликования, и пение Тристана поднимается вместе с нею к лирической кульминации — "Изольда! Как ты прекрасна!". Наконец на самой точке кипения раздается веселый наигрыш пастуха, который увидел приближающийся корабль Изольды, — это прекрасная музыка, и едва ли можно говорить об исключительно музыкальном воздействии такой сцены. Вот где истинная драма — в единстве действия, звучащего выражения и нашей собственной взволнованности, передающей нам художественное переживание подобной степени интенсивности.

Стоит ли указывать на те средства, которыми маг и волшебник Вагнер достигал подобного воздействия на слушателей. Интересующийся этой проблемой музыкант должен будет заняться тайной побочных доминант, благодаря гармоническому освоению которых все интервалы полутоновой гаммы приведены в диатонически-тональную взаимосвязь. Однако о вагнеровской гармонии, и особенно о гармонии "Тристана", написано немало неразумного, и не будет излишним указать на то обстоятельство, что Вагнер действительно постиг самые тонкие возможности тональности, подчинив их своим потребностям в выражении, но что он ни на йоту не отошел от тональности с ее полем притяжения. У Вагнера даже бывает и так, что, как во всех операх Моцарта, а также в "Волшебном стрелке", "Эврианте" и "Обероне" Вебера, целое сценическое произведение написано в своей особой тональности, которая, словно дуга, соединяющая начало и конец, творит в произведении единство, которое мы ясно слышим. В "Лоэнгрине" это ля мажор, в "Мейстерзингерах", в "Парсифале" — ля-бемоль мажор. Вагнеровский ответ на вопрос о тональности вступления к "Тристану", на вопрос, далеко не всем ясный, недвусмысленно дан уже тем, что для концертного исполнения вступления Вагнер приписал к нему завершение, приводящее к ля мажору, — это необходимо вытекает из того, что вступление коренится в тональности "ля", в тональности, которая, однако, становится у Вагнера символом вечного томления: гармоническое развитие все время приближается к тонике "ля", но никогда не достигает ее.

Гармоническое мышление Вагнера - это особенный феномен. Чтобы подыскать пример столь же уверенного обращения с тональностью, необходимо обратиться к решительному антиподу Вагнера, к Брамсу, у которого никто еще не находил склонности к атональности. В соль-минорной рапсодии Брамса (Ор. 79, № 2) нужно дойти до самой середины разработки этой большой, написанной а сонатной форме пьесы и пересечь эту середину, чтобы утвердилась тональность пьесы. А последняя из пьес Ор. 76, до-мажорное каприччио, с самого начала недвусмысленно вращается вокруг своего тонального центра, но утверждает его лишь своим последним аккордом. Бессмысленно выводить из "Тристана" необходимость атональной музыки: ведь Тристан" — это самый последовательный итог тонального стиля. Безошибочно ориентируясь, Вагнер шел по трудному пути, и нельзя возлагать на него ответственность за то, что люди, шедшие вслед за ним, заблудились. Правда, Вагнер-композитор вдохновлялся драмой, его музыкальное мышление определено поэтическим текстом, однако тенденции выразительности, тенденции звукописи не способны были нарушить его чувства целостности, внутренней взаимосвязи музыкального произведения. Ни в одной вагнеровской партитуре нет ни одной ноты, которая не была бы однозначно определена с музыкальной стороны. Теория Вагнера — но не его музыка! — правда, повинна в том, что в истории музыки наступил период величайшего хаоса, что целое поколение музыкантов было выбито из равновесия и что многие — в гармоническом отношении - начали жить не по средствам. Хотя рок и на этом не остановился, и все мы присутствуем при бунте огромного большинства людей против музыки, при восстании против нее немузыкальных людей всех стран. Вот что повернулось за это время на 180 градусов - общественное мнение! В эпоху "Тристана" Ганслики ворчали, а публика толпами бежала за Вагнером, как дети за крысоловом из Гамельна. Теперь наоборот: публика не желает слушать новую музыку, а критики восторгаются, потому что пример Ганслика научил их предусмотрительности. И только одного они не поняли — и для предусмотрительности нужен разум.

Вагнер обладал абсолютно здоровой натурой, и вот симптом — после всех экстазов и хроматических сумерек "Тристана" он вернулся в посюсторонний мир, и притом вступил в полосу такого яркого света, какого ему до той поры не доводилось видеть. Переход потребовал времени и явной смены всей обстановки. Человек волевого действия, Вагнер должен был заново осмотреться в мире, сразиться с ним, наставить себе синяков, о чем побеспокоился парижский "Тангейзер" да и вся действительность до и после этой постановки. По "Вакханалии", которую Вагнер писал в Париже, можно заметить, что "тристановская" инфекция все еще оставалась у него в крови. Нужен был какой-то основательный, решительный толчок, чтобы оживить его творчество и направить в русло, отвечающее его натуре. Тут-то Вагнер и разыскал в закоулках своей памяти "Мейстерзингеров" — сюжет, который он набросал за шестнадцать лет до этого в Дрездене.

Естественно, что и "Мейстерзингеры" не стали легкой комической

оперой — а именно это пообещал Вагнер своему издателю, — как не стал итальянской оперой для Рио-де-Жанейро "Тристан". Вагнер не способен высказываться иначе как широко и весомо, у него была не легкая рука. Верди, антипод Вагнера, подарил миру "Фальстафа", когда ему исполнилось 80 лет, и ему тоже надо было пережить для этого чудесное превращение: художник, всю свою жизнь преданно служивший трагической музе, обрел в комедии новый взгляд на мир. Верди научился ко всему относиться легко - вот откуда прелесть "Фальстафа". А "Мейстерзингеры" были написаны за двадцать пять лет до этого — за четверть века, и Вагнер еще нес на своих плечах тяжкое бремя романтического мира чувств, исторических костюмов, декораций. А романтик обязан ко всему относиться с предельной серьезностью — к себе и к своим чувствам, без такой серьезности он вовсе немыслим. Уже первые такты вступления к "Мейстерзингерам", тяжеловатые и торжественные, не оставляют сомнения в том, что нам скорее предстоит пережить праздник, чем просто посмеяться. "Мейстерзингеры" слишком серьезны для комедии, в них сознательно вложено слишком много мировоззренческого, это одновременно драматическое высказывание в свою пользу, сатира, самовозвеличивание, уникальное соединение прокламации, драмы, оперы.

Несомненно, произведение это — подлинная опера. Теоретику музыкальной драмы пришлось закрыть глаза на происходящее! Вся композиция "Мейстерзингеров" с развернутыми музыкальными эпизодами, с ярким светом, льющимся на главных героев, с широкими финалами — все соответствует идеальной форме оперы, форме, созданной мудростью многих поколений, форме, которую не разрушит никакое отрицание. Непосредственные музыкальные импульсы сюжета дали здесь самый богатый урожай — в отличие от состязания певцов в Вартбурге, где Вагнер не сумел ими воспользоваться, — а песня Вальтера — это благородный цветок вагнеровской лирики. И—о чудо! — оперный композитор перехитрил сурового драматурга и отвоевал у него даже маленькую балетную сцену - танец подмастерьев на лугу, красивый, прелестный, с которого начинается финальная сцена оперы. От музыкальной драмы "Мейстерзингеры" получили в наследство лишь небывалую широту и пространность — без этого Вагнер никак не мог бы высказаться. Но, собственно говоря, всего только три эпизода своей прозаической прохладой, обстоятельностью диалогов усложнили здесь работу оперного композитора. Это, во-первых, уже упомянутое собрание мастеров в первом действии, во-вторых, сложные теоретические пояснения касательно поэтики, которые дает Ганс Сакс Вальтеру Штольцингу в своей мастерской, и, наконец, совестливость, с которой он же очень обстоятельно рассказывает собравшемуся на праздничном лугу народу, что теперь будет, хотя к этому времени все хорошо известно и нам, и, наверное, собравшимся на праздник нюрнбергским бюргерам тоже. Однако балласта тут меньше, чем обычно у Вагнера, и если отвлечься от упомянутых сцен, то в "Мейстерзингерах" совсем нет длиннот — вот торжество самой богатой, льющейся непрерывным потоком фантазии.

У автора этого произведения музыка, как говорится льется неудержимым потоком, а причина этого, не осознанная самим композитором, заключалась в следующем: Вагнер блаженствовал, потому что был избавлен от темного (скрывшегося за занавесями, должно быть из атласа и парчи) мира сказаний, от богов и героев, великанов и нибелунгов, любовных напитков и шапок-невидимок — перед ним настоящие люди, настоящие чувства, реальные факты, люди, с которыми можно искренне смеяться и плакать, радоваться и сердиться. И как же хорошо от этого всем вокруг! Ева — самая поэтическая и самая естественная среди всех женских персонажей Вагнера, Вальтер Штольцинг - единственный его герой, у которого к романтической экзальтации прибавляется капелька душевности и даже крупица юмора, а Ганс Сакс с его глубокой человечностью и крепким здравым смыслом принадлежит к числу бессмертных драматических характеров.

В процессе работы над материалом Вагнер сместил центр тяжести оперы, и это обернулось большим преимуществом для произведения. Создавая первый набросок в тридцатилетнем возрасте, Вагнер отождествлял себя с молодым героем — Вальтером Штольцингом, гениально одаренным музыкантом, который перед лицом мастеров со смехотворными условностями их искусства выступает в полном сознании своего превосходства, будучи убежденным в своей правоте. Пятидесятилетний Вагнер сам стал большим мастером, и теперь, заново приступив к эскизу, он уже отождествлял себя с Гансом Саксом, в которого вложил все то зрелое и благородное, что смог найти в тайниках своего сердца. Итак, сложилась двойная связь автора с персонажами своего произведения, и благодаря этому оба главных героя, и Вальтер, и Ганс Сакс, обретают несравненную жизненность, а все произведение — такую реальность и такую душевность, какой больше нигде не встретишь у Вагнера. Здесь самовозвышение становится столь непосредственным выражением крайне эгоцентрической личности, что не дает воли и крупице тщеславия. А эгоцентризм вагнеровской натуры помешал ему рассмотреть в пору борьбы за Козиму, в какой мере сам он погрешил против своего идеального представления. Ганс Сакс находился в том же положении, но он великодушно отказался от юной Евы... Познай себя!

Наряду с главными героями необычайно четко охарактеризованы и второстепенные. Достаточно сравнить Погнера, доброго, благожелательного отца, с Даландом, его предшественником из "Летучего голландца", традиционно условным представителем того же амплуа, чтобы понять, как далеко вперед продвинулся Вагнер в своем искусстве. И вторая любовная пара "Мейстерзингеров" удостоилась самой живой, индивидуальной характеристики — Давид и Магдалена. А если характерные типы "Мейстерзингеров" сравнить с персонажами "Кольца нибе-лунга", всякому станет ясно, сколь огромен контраст между ними. Мы уже указывали на то, что в "Кольце" злодеи, интриганы обделены музыкой — как и в "Лоэнгрине", "Тристане", "Парсифале" — и что это связано с самой "конституцией" этих произведений. В "Мейстерзингерах" любая фигура полнокровна, пропитана музыкой, и даже на Котнера, суховатого старшину гильдии, проливается яркий свет музыки, когда он зачитывает табулатуру — правила цеха мейстерзингеров. И Бекмессер, писарь, воплощенный враг искусства, любого чувства, — живая, оригинальная личность. Пародировать легче всего, и Бекмессер мог бы стать простой пародией. Но композитор ограничивает пародийность этого образа весьма одержанными намеками. Поэтому серенада, которую исполняет Бекмессер, — это непревзойденный шедевр; несмотря на все пародийные частности, это великолепная мелодическая находка, благословенный ритм, из всего этого и вырастает чудесно задуманный финал второго действия. Раздраженный прямолинейной критикой Ганса Сакса, который, отмечая ошибки, знай себе бьет молотком по подошве башмака, Бекмессер вне себя от возмущения с трудом "продирается" сквозь последнюю строфу своей песни, и тут на него набрасывается с кулаками Давид, который, увидев своими зоркими глазами сидящую в окне переодетую Магдалену, решил, что ей-то и предназначалась серенада незадачливого писаря. Так и начинается славное побоище, где никому не ведомо, кто кого бьет и за что... А из "Мотива драки" вырастает фуга с мелодией серенады Бекмессера в качестве второй темы! Эта тема поднимается по терциям вверх, чтобы — ради этого и все нарастание! — приземлиться на фа-диез, единственной ноте, какую издает рожок ночного сторожа, который уже довелось услышать в предыдущей сцене. Этот фа-диез - сигнал ужаса: все немедленно разбегаются... А вместе с тем с него начинается поразительно прекрасная мелодия: прежде она звучала, когда Вальтер и Ева сидели в уединении под липой, и, кажется, все волшебство теплой летней ночи перешло в эту мелодию. Когда же ночной сторож выходит на сцену и, зевая, напевает свою песню, думая, должно быть, что услышанный им издалека шум просто-напросто пригрезился ему, а затем мелодия летней ночи, нарушаемая тихим отголоском отшумевшей драки, перебивается клочками бекмессеровской серенады, на звуках которых и опускается занавес, — это самый чудесный финал оперного акта, который когда-либо был написан.

Брамс, всегда настороженный, сдержанный критик своего знаменитого современника, нечаянно процитировал это завершение в одной из поздних фортепьянных пьес (Ор. 119, № 2) - вот изящный, непроизвольный знак признания! На полях заметим для себя, что тождественность тональности, как всегда, ясно указывает на подсознательно закрепившийся в памяти образ:

И еще одно замечание на полях; радость, которую доставляет этот финал, портит одно-единственное обстоятельство — вокальный характер сцены драки невыносим. Кто с некоторым знанием дела заглянет в клавир, поймет почему:

Артикуляция и фразировка в вокальных партиях такова, как если бы это были инструменты, не голоса. Вагнеровский слух, безошибочный во всем, что касается оркестра, странным образом подводит его, когда речь заходит о человеческих голосах: тонкое чувство выразительной декламации сольного пения изменяет ему в ансамблях, где Вагнер поддается искушению требовать от голосов вещи, которые им противопоказаны. Встречаются хормейстеры оперы, которые хвастаются тем, что их хор может исполнять сцену драки без сопровождения! В репетиционном зале — да! Но не на сцене, где все обращается в беспорядочный крик. Хорошо еще, когда кричат в такт, хотя все равно некрасиво. Можно возразить: откуда быть красоте в сцене драки? Но остается вопрос: заслуживает ли этот шум и гам бесконечного труда, какой приходится на него положить?

К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же "Мейстерзингерах". Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений — это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В "Кольце нибелунга", в "Тристане" Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа, который был метко определен Гансликом — "петь гуськом". В "Мейстерзингерах" Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает - сцена крещения новорожденной песни Вальтера, — Вагнер способен составить квинтет из пяти участников -вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу, она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен. Зато в преддверии волнующих событий чувство выражается сосредоточенно, музыка кристаллизуется и дает неповторимый, несравненный склад. И коль скоро автор "Мейстерзингеров" делает типично оперные выводы из типично оперной ситуации, с ним даже случается вот что — он прибегает к такой форме, которая со времен Россини встречалась в любой итальянской опере, к такой, в которую легче всего отливается оперный ансамбль. Такая форма на деле создана Россини, она органически вытекает из его стиля, где мелодия — единственное, о чем вообще идет речь. Ансамбль начинается так, как будто это ария: сольный голос исполняет широкую певучую мелодию; в среднем разделе к нему один за другим присоединяются, чуть контрастируя с ним, остальные голоса, внутреннее волнение нарастает и подводит к первоначальной мелодии, которая выразительно поддерживается всем ансамблем и достигает теперь кульминации. Нет менее замысловатой идеи формы, но если мелодия и голоса красивы, она завораживает — вот квинтэссенция того, что может предложить итальянская опера. Вагнер без смущения пользуется такой формой здесь, и это свидетельствует о его непредвзятости — когда нужно! А что касается мелодического дара, Вагнер, когда душа его захвачена, обойдет любого...

Между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами, в период создания "Мейстерзингеров", Вагнер, как почувствовал он сям, достиг вершины творчества. В шестьдесят лет он завершил "Кольцо", "колоссальное творение", как назвал он его сам. В то же время он сознавал, что его силы неисчерпаемы; он чувствовал себя избранником. Тогда он писал Пузинелли: "Что касается моего здоровья, я — особенно знатокам дела — представляюсь экземпляром особой человеческой породы, какому предстоит долгая творческая жизнь... Мне требуется много времени - ведь все, что я ни пишу, является в превосходной степени". А издателю Шотту Вагнер пишет: "Судьба - об этом можно говорить с уверенностью — уготовала мне крепкое здоровье и преклонный возраст, с тем чтобы один человек смог добиться того, на что в Германии потребны две человеческие жизни". Вагнер наверняка оправдал бы приговор судьбы, если бы не его последняя фантастическая авантюра — Байрейт, стоивший ему здоровья. Партитура "Парсифаля" показывает нам, что произошло с Вагнером в эти годы. "Парсифаль" - осенний пейзаж, с деревьев облетели листья, выпал иней, солнце скрылось за облаками. Эта музыка полна достоинства — отмечена подлинной взволнованностью, бескомпромиссной суровостью стиля, мудрым распределением красок. Но эта музыка создана утомленным человеком, которому недостает того, что всегда составляло магию вагнеровской музыки, — недостает вулканической фантазии. Священный Грааль - он в "Парсифале" лишь туманный образ без ясных очертаний в отличие от того Грааля, который был символом Лоэнгрина... Быть может, король Людвиг руководствовался инстинктивным ощущением подобного свойства, когда пожелал сравнить с "Парсифалем" вступление к "Лознгрину", а Вагнер почувствовал себя задетым — быть может, этим и объясняется недовольство, с которым он прореагировал на каприз короля. В "Парсифале" все как бы взято из вторых рук, правда из рук большого мастера. Когда во вступлении полный оркестр исполняет тему причастия, сначала звучавшую одноголосно, гармония— сказочна, звучание оркестра—неземное. И только недостает самого нерва, благодатного вдохновения. И нет его, за исключением нескольких более оживленных тактов в миг появления Парсифаля, до самого конца бесконечно длинного первого действия, где две трети времени уходят на неугомонную болтовню Гурнеманца, который должен вынести на себе все бремя экспозиции. А финал первого действия — вновь словно величественный собор; правда, воздействие финала зависит по преимуществу от распределения обширных спокойных плоскостей конструкции.

По контрасту со статичным первым действием, которое почти целиком занято экспозицией, второе действие — это опять настоящая опера, где Вагнер проявляет безошибочное чутье драматурга. К сожалению, и здесь наиболее важная сцена — та, в которой Кундри пытается соблазнить Парсифаля, — чуть подморожена. Драматург опять вмешался в дела оперного композитора и круто подвел его: до сих пор мы ничего не знали о личных обстоятельствах жизни Парсифаля, а потому Кундри обязана просветить нас. Вот она, словно старая тетка, и ведет рассказ о его происхождении, о его детстве - в музыке начинаются хлопоты с длиннотами, а в результате Парсифаля так и не удается соблазнить... Музыкальная кульминация этого действия — сцена с девами-цветами, эпизод поразительной свежести, материал которой, видимо, принадлежит более раннему этапу творчества Вагнера. Это же нужно сказать и о благолепной сцене чуда святой пятницы в третьем действии. К этому действию относится и самая значительная часть всего произведения — большой заключительный апофеоз, где внушает уважение прежде всего его резкий контраст со сценой в том же храме святого Грааля в первом действии. Но замедленный пульс этой музыки мешает полностью отдаться ей. Эта музыка означает конец, прощание, это памятник абсолютной художественной цельности художественных намерений. Универсальное произведение искусства превратилось здесь в мистерию; Вагнер хотел, чтобы "Парсифаль" исполнялся только в Байрейте, и хорошо понимал, почему ему так хочется этого.

Когда в 1913 году истек срок, определенный авторским правом, все оперные театры стали ставить "Парсифаля", и воспрепятствовать этому не было никакой возможности. Однако "Парсифаль" так и не стал органической частью репертуара, его исполняют редко, его чтят, но врядли любят.