Рихард Вагнер

“Ступай, безумец, – счастья ищи!”

Две народные саги породили эту драму: легенда о состязании миннезингеров в Вартбурге и легенда о франконском рыцаре-певце Тангейзере. В обоих преданиях отразились народные представления о красоте и силе искусства.

Первое из этих сказаний повествует о турнире знаменитых певцов-поэтов, происходившем при дворе ландграфа Германа Тюрингенского, в замке Вартбурге близ Эйзенаха. Вольфрам фон-Эшенбах, Вальтер фон-дер-Фогельвейде, Битерольф, Генрих дер-Шрейбер, Рейнмар фон-Цветер и Генрих фон-Офтердинген звучными гимнами прославляют великих государей, покровителей искусства, – в особенности же ландграфа Германа. Только гордый и своенравный Офтердинген выше всех ставит австрийского герцога Леопольда славного, – благородного друга поэзии, которого он сравнивает с орлом и солнцем. Остальные певцы горячо возражают Офтердингену. Вальтер называет ландграфа Германа днём, предшествующим солнцу. Каждый из состязающихся поставил в заклад свою голову, и Офтердингену грозит смертельная опасность. Но за него заступается ландграфиня София, и ему разрешают вызвать из Венгрии в качестве третейского судьи, великого поэта и волшебника Клингзора. Эта таинственная личность, имеющая несомненное общение с адом, спасает Офтердингена, – доказав, что без солнца не может зародиться день.

Предание о Тангейзере связано с той же поэтичной местностью Тюрингенвальда. В окрестностях Эйзенаха стоит гора, из недр которой по ночам слышатся стоны зачарованных и погибших душ, – почему гора и получила название “Хёрзельберг” (Hцrseelenberg или, сокращённо, Hцrselberg). Но кроме скорбных звуков оттуда доносятся и звуки упоительной музыки, клики безмерного веселья и ликования. То услаждаются покинувшие мир языческие боги, – в особенности же богиня весны, юности и любви Хольда (Фрейя), которую народная фантазия, под влиянием догматического христианства, постепенно наделила чувственными, “порочными” наклонностями, отождествив её с Венерой, античной богиней сладострастия. Заманенного в её волшебный грот ожидают высшие любовные восторги, но ему уже нет возврата на землю.* Странствующему рыцарю-певцу Тангейзеру открылись эти чары: услыхав сладостное пение и увидав прекрасный женский образ, манивший его, он не стал сопротивляться соблазну ада. Своими пламенными, вдохновенными гимнами в честь любви он сам пленяет Венеру и в её объятиях вкушает безбрежные радости божественной страсти в течение целого года. Но затем его охватила тоска по земле и жажда искупить свой грех. Однако влюблённая богиня не хочет и слышать о разлуке и отпускает своего певца только тогда, когда он призывает святую Деву Марию и даёт клятву вернуться, если не найдёт на земле прощения. Расставшись с Венерой, Тангейзер отправляется паломником в Рим и кается перед Папой. Но святой отец отвергает грешника. “Как посох в руке моей, – говорит он, – никогда не зазеленеет вновь листвой, так и твой грех никогда не будет забыт и прощён”. В отчаянии Тангейзер покидает Рим; ему остался один путь, – в Венерин грот. Богиня радостно принимает своего возлюбленного. Но через три дня сухой папский посох вдруг зазеленел. Папа разослал гонцов во все страны, чтобы отыскать того, кого простил сам Господь Бог; но было поздно, – Тангейзера никто уже более не видел.

* * *

Вагнер с удивительной художественной чуткостью связал воедино обе эти легенды, что дало ему возможность создать и противопоставить Венере трогательный образ Елизаветы, чистая и самоотверженная любовь которой не менее обаятельна и не менее могуча. Красота языческая, чувственно-телесная, и красота духовная, озарённая христианским просветлением, – вот два полюса, два взаимно исключающие пути, с одинаковой силой влекущие человека. Третьего пути нет. Между тем природа человека страстно жаждет совмещения обоих культов, ибо только в синтезе этих начал человек мог бы найти полное личное счастье. Венера или Елизавета? Обе манят к себе, обе неотразимо прекрасны, – но ни мир физических наслаждений, ни мир духовных радостей не в состоянии всецело насытить и успокоить человека. И вот он в продолжение многих веков мечется с одного пути на другой, в вечном стремлении, в безысходном искании. И если в конце концов христианский аскетизм торжествует, то это торжество даётся ценою гибели человека, его смертью. – Вот сущность трагедии Тангейзера.

В равно увлекательных драматических контурах и красках представил нам Вагнер и всепокоряющую идеальность Елизаветы, и пленительные чары Венеры: антитеза эта нашла себе в “Тангейзере” ярчайшее сценическое воплощение. Но драматизм усилен здесь ещё и другим параллельным контрастом: сухой религиозной догме противопоставлено великое милосердие Божие. Смертельно раненая Тангейзером в самое сердце, Елизавета героически защищает певца Венеры (потрясающий момент!) и молится за него. И небо прощает “грехопадение”, не прощённое людьми, – прощает свободу человеческого духа, устремляющегося к высшей, законченной красоте и вступающего в конфликт с тесными рамками условной морали.

И эта борьба, эти страсти и контрасты обвеяны дыханием вековечной жизни-природы. Что может быть сильнее, правдивее и понятнее той единственной в своём роде сцены, когда Тангейзер, вырвавшись из объятий Венеры, из “алой дымки” сгущённой чувственности, – вдруг снова попадает на землю, в тихое солнечное утро, и внимает простодушной свирели пастуха, молитвенному пению странников и приветливому, бодрящему трепетанию вешнего леса? Как неподражаемо и вместе просто передано охватившее Тангейзера настроение! Пастух тоже очарован живительницей Хольдой, но его мечтательность безмятежна, как безмятежны колокольчики его стада; а там вдали звучит мирный благовест, перекликаются жизнерадостные охотничьи рога… “О, как жизнь прекрасна! Живи! Надейся!” – так шепчет весна… И весь мир ей восторженно вторит, – всё сулит блаженство обновления. Но вот пришла осень, – и её падающая листва покрывает могилу увядших, несбывшихся надежд: в сумеречном воздухе, при кротком мерцании вечерней звезды, таинственно дрожат и тают рыдающие аккорды последнего прощания… Проносится скорбное дуновение смерти…

* * *

“Тангейзер” написан почти 70 лет тому назад,* но его захватывающая “человеческая” сущность, представленная так образно и пластично, нисколько не устарела, да никогда и не может устареть. Эта прекраснейшая музыкально-драматическая концепция будет производить глубокое впечатление до тех пор, пока не оскудеют и не иссякнут на земле человеческий дух, человеческие чувства и страсти. А если сама драма “Тангейзера”, как известная художественная идея, обладает тайной вечной юности, то eo ipso не стареет и его музыка, – так как уже и в этом “молодом” произведении Вагнера музыку нельзя по существу оценивать вне текста и действия, т.е. независимо от сценического замысла. “У меня так не бывает, – пишет Вагнер, – чтобы я взял первый подвернувшийся под руку сюжет, обработал его в стихотворной форме и затем только начал обдумывать, как бы сочинить также и подходящую к нему музыку. Раньше чем написать хотя бы один стих, раньше чем набросать хотя бы одну сцену, – я уже опьянён музыкальными испарениями моей драмы; я уже ношу в голове все звуки, все характеризующие мотивы, так что когда стихи готовы и сцены установлены, – у меня вместе с тем готова и сама “опера”: детальная музыкальная отделка является, в общем, только дополнительной работой, – работой спокойной и рассудочной, которой предшествовал момент подлинного творчества”. Так говорит Вагнер, – и мы это ясно чувствуем во всех его произведениях: все они задуманы в музыке, а музыка каждого из них, в свою очередь, задумана в драматической поэзии.

Итак, речь может идти только о “детальной музыкальной отделке”. Правда, поэт-композитор в “Тангейзере” ещё отдаёт известную дань старым оперным формам; правда и то, что некоторые музыкально-изобразительные средства (ритмы и гармонии) этой партитуры местами кажутся довольно примитивными по сравнению с более гибким, богатым и разнообразным языком Вагнера последующего периода. Но эта относительная примитивность средств, отнюдь не исключающая высокого мастерства как общей фактуры, так и множества частностей, – эта превзойдённая впоследствии самим Вагнером техника не способна парализовать или хотя бы существенно ослабить того, что есть дух и чувство самой музыки-драмы и что преисполнено свежего, могучего вдохновения.

Условные оперные формы сказываются кое-где в ансамблях “Тангейзера”, – главным образом, в грандиозном финале второго акта, с неоднократным повторением одних и тех же слов. Но и его широкий мелос оживлён драматическим подъёмом и нарастанием, а знаменитый септет первого действия не только восхищает нас мелодическим богатством и красотой чисто-музыкальной структуры, но и производит впечатление полной жизненной естественности. И если всё-таки приходится делать оговорки относительно иных страниц второго акта (конец дуэта Тангейзера и Елизаветы, allegro), то в третьем действии таких “оперных” страниц уже нет вовсе: тут мы от первого такта до последнего находимся в сфере настоящей музыкальной драмы.

* * *

Предлагаемый эквиритмический перевод “Тангейзера”, детально сохраняющий форму оригинала, сделан по так называемой “парижской” редакции,* которую Вагнер признал окончательной, т.е. исключающей первоначальную, дрезденскую партитуру. Действительно, новая обработка, сделанная им почти 20 лет спустя, в эпоху “Тристана”, значительно усовершенствовала драму, главным образом первую картину, – и только косностью некоторых немецких театров (не говоря уже о русских, пребывающих в блаженном неведении) можно объяснить тот странный факт, что дрезденская редакция продолжает, или до последнего времени продолжала держаться на их сценах. История возникновения парижской редакции лишний раз показывает, между прочим, как случайные, пробочные причины, часто вполне ничтожные, бывают способны породить в искусстве нечто крупное и прекрасное.

Дело в том, что для Парижа – где “Тангейзер” был впервые исполнен 13 марта 1861г. – Вагнер должен был непременно вставить в свою драму балет, так как театр Большой Оперы не признавал опер без балета (!). Разумеется, только в первой картине первого акта (Венерин грот) возможно было дать хореографические сцены, – и Вагнер утончённым музыкальным языком “Тристана” написал чудесную, упоительную “вакханалию”, связав её в одно неразрывное целое с увертюрой, конец которой при этом отпал, – к несомненной выгоде впечатления: достаточно вспомнить, что в прежней увертюре после вакхической музыки вновь вступал, торжественно нарастая, набожный хорал, к концу принимавший характер заключительного апофеоза; после чего ставилась точка, и дирижёр на несколько секунд складывал палочку, чтобы затем опять начать с “греховных” звуков. **

Вместе с тем Вагнер существенно видоизменил и всю последующую сцену Венеры и Тангейзера, весьма развив её. Благодаря такому новому богатству, приобретённому всей вообще первой картиной, главная антитеза драмы оттенилась с необыкновенным рельефом: только теперь волшебное великолепие античного царства Венеры предстало в должном свете, тогда как первая редакция показывала нам это царство в виде краткого пролога, и значение Венеры в драме таким образом умалялось.

Помимо некоторых других изменений в партитуре, касающихся отдельных инструментальных фраз (все эти места указаны в клавире), Вагнер с сознательностью зрелого драматурга преобразовал сцену состязания певцов. Нельзя не признать, что в первоначальном виде она отчасти походила на вставной дивертиссемент, несколько затянувшийся и ослаблявший драматическое нарастание действия. Песня Вальтера, симпатичная сама по себе, в сущности ничего не прибавляла к освещению темы состязания, – она только повторяла идею Вольфрама, притом тоже в мягких тонах (в противоположность Битерольфу). Поэтому Вагнер решил выкинуть эту песнь; кроме того, он соединил два выступления Тангейзера в одно. В результате сцена получила повышенную энергию и интенсивность, – от “дивертиссемента” не осталось и следа.

* * *

В заключение – два слова о стихотворной форме “Тангейзера”. Драма написана разностопными ямбами, почти сплошь выдержанными; рифмованные стихи чередуются с “белыми”, причём первые преобладают. Но в эпоху “Тристана” Вагнер уже не писал ямбов, облюбовав более гибкий и свободный “метрический стих”. Естественно поэтому, что он ввёл его в диалог Венеры и Тангейзера при новой обработке этой сцены и, как увидит читатель, местами расшатал здесь свои прежние ямбы. Таким образом, создалась формальная невыдержанность стихов первой картины, – довольно чувствительная в чтении, но в пении мало заметная. Во всяком случае, этот стилистический дефект с лихвой покрывается драматической выразительностью диалога.

Виктор Коломийцов

Август 1912.