"Риенци"

Празднества шестой годовщины революции послужили на пользу музыке в театре, так как внесли струю оживления в застывший было, после смелого выступления с “Младой” и “Золотым петушком”, репертуар. Правда, оживление это не очень глубокого порядка — опере “Риенци” свыше 80-ти лет, а музыкальная ценность ее куда ниже появившегося в том же 1842 году “Руслана” Глинки, но все-таки ее появление в репертуаре уместно, необходимо и в некоторых отношениях ценно.

Опера эта, несмотря на устарелость материала, из которого она сплавлена,— насыщена юным задором, бодрыми призывами, силой внушения и ярким, вызывающим подъем героическим пафосом. Ценность ее — в свежести контрастов: того, что можно назвать семенами будущих пышных всходов вагнеровской мысли, с тем, что уже было разработано на германской почве Вебером, а вовне — Спонтини и Мейербером: и все время слышно, как Вагнер хочет почерпнуть воды из живительного источника — народной песни, но пользуется для этого веберовскими реминисценциями; как он пытается выразить величие духа и силу волевого устремления своего героя через величавые жесты спонтиниевского empire'а и театральную фразеологию Мейербера: присутствие воздействия последнего все-таки ощущается, но скорее в характере и манере ведения действия, чем в самой музыке.

Трудно назвать иное произведение, в котором так ясны были бы следы влияний и корни произрастания и в котором в то же время так явно чувствовалось бы приближение великого нового завета. В самом деле, стиль Спонтини — отголосок величавых тенденций империи Наполеона — весьма подходит к преломлению в нем замыслов римлянина Риенци; наоборот, стиль Мейербера — как я уже сказал — театральная фразеология июльской монархии дает зрелищу лишь видимую пышность, убедительность и драматический интерес. Что остается на долю Вагнера? Один ответ — все, потому что в неуловимых словами приемах и характере всей концепции, в свойствах звучания, даже в некоторой провинциальной (в сравнении с мастерами тогдашнего Парижа) неуклюжести развития мысли, в динамике и в ритмике, в поворотах мелодической линии, в очертаниях будущих вагнеровских тем, в звуковой насыщенности и напыщенности, даже можно сказать, в “милитаристической” окраске музыки, в ее “фанфарности и герольдичности” (вернее, декларативности) слышен несомненный Вагнер, но Вагнер — бурш, забияка, еще далекий от эротического опьянения “Тристана” (в “Риенци” нет любовных тем, хотя по сюжету и есть любовная пара), от пессимизма Вотана, от могучей, мужественной, героической воли Зигфрида и от мудрых созерцаний и чисто человеческой чуткости Ганса Сакса.

“Риенци” — любопытная загадка; как гений, базируясь на отжившем и эстетически уже не ценном материале, находит неожиданно новые соотношения звучаний и заставляет слушателя подчиняться воздействию лишь намеков на будущее, причем воздействие это исходит не от красоты или новизны того, что звучит как некая данность, а от выразительности самого движения музыки, когда о ценности материала даже и думать не приходится. Еще характерная черта этой оперы — ее мелодический склад, отсутствие полифонических тенденций даже в ансамблях, которые, по существу, все малохарактерны и маловыразительны в силу отсутствия самостоятельности и упругости во взаимоотношении мелодических линий — того, что было у Моцарта и что потерял уже Вебер. В то же время мелодике “Риенци” многого недостает, чтобы приблизиться к чистоте, ясности и мягкости мелодической ткани в “Лоэнгрине”. В инструментовке “Риенци” “много шуму из ничего”, и потому, например, увертюра к этой опере не может идти в сравнение с увертюрой к “Тангейзеру”.

Но, повторяю, место в репертуаре театра для “Риенци” отведено по праву, и эта опера должна быть первой в ряду опер, утверждающих героический пафос и величие трагизма страстных помыслов человека. В строе музыки “Риенци” есть подъем, бодрость, уверенность, яркость театральных ситуаций и могучая вера в свободолюбивые лозунги, в торжество социальной справедливости, несмотря на ужас развязки.

Опера шла в первый раз в среду, 7 ноября, в парадный спектакль в день празднества Октябрьской революции. К оценке характера исполнения и постановки мне придется вернуться в ближайшем номере в своих “Музыкальных заметках”, так как на этой опере особенно показательно выделяются недостатки, побеждающие достоинства театра и делающие их порой едва заметными.

"Кольцо"

Показом “Золота Рейна” — прологом монументальной вагнеровской трагедии — ГОТОБ начинает осуществлять новую постановку “Кольца нибелунга” в плане критического усвоения художественного наследия прошлого. Никоим образом эта постановка не означает движения “назад к Вагнеру”, а тем более к вагнерианству и вагнерианцам прошлых дней.

“Кольцо” - вершина могучего творчества Вагнера, симфония, ставшая театром, гигантская по масштабам и форме, образно-философски развернутая то как простодушно наивная сказка, то как сложнейшая, интеллектуальная система идей, становящихся эмоциями, и эмоций, становящихся идеями.

В сравнении с “Тристаном”, утонченная эротика которого соблазнила остротой своих мелодий и гармоний музыкальный модернизм и декадентство всей второй половины XIX века, “Кольцо” устремлено вперед и своим содержанием и своей мощно-конструктивной фресковой композицией и своим материалом, наконец, своим могучим дыханием и ритмами океанских прилива-отлива. В технологии “Кольца” есть чему поучиться композитору, ищущему величавых средств воздействия.

В нем, в этом действе, вырастают и гибнут, созревают и уничтожаются образы-идеи, концентрирующие в себе основные, созидательные и разрушительные, движущие человеческую и мировую историю процессы. Вагнер организует эту борьбу действующих сил вокруг простейшего “эмоционального” узла, вокруг фактов грабежа и убийства, вызванных ростом собственнической техники, в свою очередь, обусловленной алчной страстью к золоту, как стимулу власти и обогащения.

Как утопист и анархо-индивидуалист, Вагнер противопоставляет этим хищническим тенденциям обобществляющую силу любви, которая у него постоянно “переливается” из чисто биологических представлений о совершенном, сильном и здоровом в своих первозданных инстинктах человеке, неведующем лжи, обмана, лести — подарков насильнической цивилизации — в альтруистические идеи о морально совершенном герое-искупителе.

Так светлый образ Зигфрида, зародившийся в Вагнере-энтузиасте революционно-утопических идей 1848 года (утопических — поскольку Вагнер-революционер не осознавал грядущей эры пролетариата) — в конце концов потерял свою реальность, свое полнокровное бытие в безжизненном Парсифале, со всеми окружающими его феодальными пережитками и образами-манекенами и куклами.

В сущности, трагическим исходом “Кольца”, “Гибели богов” вовсе не предполагается явление Парсифаля. В “Кольце” Вагнер смело и последовательно проводит мысль о том, что всякий абсолют, всякий бог — основной устой феодального мироощущения — “исчерпал себя”, завершил себя и подлежит гибели, наравне с сопутствующей богам, хотя и враждебной им эксплуататорской цивилизацией Альбериха, променявшего на золото и даруемое ему могущество творческие силы (любовь как источник жизни), но за этим трагическим сцепленном трех комплексов-образов—Вотан (и мир богов), Альберих с его вольными и невольными спутниками и Зигфрид — Вагнер не смог разглядеть вырастающей новой силы, нового класса, повой творческой идеологии грядущего мира. Вот отчего все мечты писателя Вагнера об идеальном переустройстве общества, искусства и театра повисли в воздухе, а в музыкальном творчестве выветрились в мертвящем сознание статическом действе о “светлом простеце” Парсифале.

Цель главных руководителей постановщиков “Золота Рейна” и ГОТОБе (дирижер Дранишников, художник Рабинович, режиссер Радлов) и заключается в том, чтобы сочетать все элементы, составляющие действие, не в механическом чередовании, а в органическом существовании, чтобы преодолеть во что бы то ни стало статичность вагнеровского театра, как этот театр понимался до сих нор.

Благодаря исключительной в своей простоте мысли и открытию изобретения художника И. М. Рабиновича, театр Вагнера впервые в своей истории становится на путь в полной мере органического синтеза элементов, организующих и раскрывающих содержание действия. Мысль Рабиновича — найти связь между симфонией оркестра и драматическим действием, как его подаст сцена, посредством включения в число соревнующихся в драме сил нового активного “персонажа” — света, не света, как освещающего декорацию, бутафорию и людей источника, а света — воздушно-красочной атмосферы, заполняющей сценическое пространство, насыщающей его, образующей его объем, связывающей в своей “переливчатой” игре светотеней и красок все предметы на сцепе.

Светокрасочная симфония возникает в инструментальной симфонии оркестра, она “дышит”, сортируется, развивается в смене светокрасочных нагнетаний и разрядов, сообразно динамике музыкальной партитуры. Ее стимул — оркестр, драматический оркестр Вагнера, с его органической системой лейтмотивов, являющихся действующими силами драмы, а не механическими символами. Музыка оркестра становится видимой благодаря этой светокрасочной, воздушной симфонизации сцены.

Актер-певец через насыщенность и через пульсацию светокраски, через ритм лучом, в свою очередь, включается в музыкальное развитие, потому что недостающее до сих пор в синтетическом действии звено оказывается налицо. Отсюда возникает возможность, погружая “объемы” в воздух различной светокрасочной насыщенности, придавать им различного характера “роль” и изменять их функции, сообразно ходу драмы.

Вагнеровские пейзажи, изобразительные страницы его музыки, раскрывающие жизнь леса, воды, облаков, горных вершин, получают в светокрасочной симфонии свое конкретно-зрительное воплощение: ведь сцена насыщена воздухом.

Включение светового симфонизма в постановку “Кольца” открывает новые широкие возможности перед театрализацией вагнеровских идей. Но изобретение Рабиновича несомненно даст блестящий повод к реализации мыслей Скрябина и включению светокрасочного симфонизма в области симфонической внетеатральной музыки.

Валькирия в Мариинском театре

Драматическая концепция “Валькирии” Вагнера открывает доступ в сферу божественных предопределений началу человечности, а вместе с тем и любви, и жалости, и беззаветной очищающей силе страданий. В прологе трилогии (“Золото Рейна”) алчное желание Альбериха нарушает равновесие мировых устоев. Предопределено и суждено, что золото, излучая власть и могущество, разрушит единство и целостность Бытия.

В “Валькирии” в борьбу божественного порядка со злом приходит Человек, а с ним, прежде всего, свободная воля, осмеливающаяся выступить против предопределений. Любовь, сострадание и беззаветный героизм — вот три элемента, из сплава которых рождается образ высшей человечности. Думается, что основная причина обаяния “Валькирии” кроется именно в этом привнесении человечности в мир абсолютного “должно быть”. С первого появления Зигмунда, с первых фраз его слушатель участливо внимает совершающемуся, так как нечто родное и дорогое нам провидится в отчаянной героической попытке прорваться сквозь дикий стон и бурный рев разыгравшейся стихии. Начальная сцена “Валькирии” сразу ставит перед зрителем вечно испытываемое соотношение сил: человек и стихия. Таково — вне самого сюжета, вне знания о предшествовавших событиях — первое получаемое впечатление впервые слушающего эту драму зрителя.

Следующая стадия — вступление начала женственного и вместе с ним сострадания (Зиглинда). Весна женственности— юная страстная любовь вспыхивает от соприкосновения страдания и сострадания. Вся первая половина первого акта “Валькирии” таит в себе, как основное задание: усугубить чувство сострадания к Зигмунду все более и более ясной обрисовкой его истинной человечности и описанием борьбы его со злыми умыслами “звериного” быта сородичей Хундинга. Предельный экстаз первого акта — яркий пламень возрождающей и силу вдувающей любви. Перед нами единый стройный образ спаянной любовью и состраданием пары людской: возродившийся Зигмунд и пробудившаяся к жизни женщина — Зиглинда.

Человек своей самостью нарушает предопределенное: вера в человечность, в мощь человека таится в мысли Вотана. Второй акт и развертывает потрясающую картину беспомощности абсолютного ведения и созерцания перед фактом живого подвига, живой борьбы: перед неодолимой силой чисто человеческого величия и человеческой любви Зигмунда склоняется непреложное божественное предустановленное посланничество и вестница Смерти (Брунгильда) желает стать защитницей жизни и человечности. Это центральный момент драмы и наивысшая точка подъема. Сохранить человека и все человеческое — таково отныне стремление дочери Вотана. Она инстинктивно чувствует свою правоту и гордо идет на борьбу с тем, что предопределено и что дано в условиях мирового порядка: боги свершают то, что должно быть, не будучи в состоянии изменить это то, и только человек смеет свершать свое. хотя бы ценой гибели.

Справедливость заставляет Вотана против воли потушить и заглушить растущую в мире власть человечности. Зигмунд гибнет, Валькирия, еще не став вполне девушкой-человеком, а лишь ощутив сладость сострадания, погружена в глубокий сон: за своеволие она скована, а добрый порыв на весах справедливости в счет не идет! Свершить подвиг (сохранить миру человека-героя) суждено женщине, ощутившей в себе инстинкт матери.

В третьем акте драмы величие женского страдания и любви раскрывается в потрясающей сцене передачи меча, когда Зиглинда от безнадежного отчаяния пробуждается под влиянием пылкой веры в человека, к героическому сознанию долга. В музыке этот момент гениально подчеркнут, прежде всего, самой ситуацией: на фоне холодного клича и бесстрастного мелькания стаи Валькирий остро вырезывается диалог двух женщин — поборниц прав человека и человечности. Гордое своеволие Брунгильды сильнее чувством горести подавленной души Зиглинды. Поэтому Брунгильда, как божество, становящееся женщиной и состраждущее человеку, внушает и заклинает, а Зиглинда пассивно оплодотворяется и впитывает в себя силу- сопротивления. И вдруг свершается чудо: в дивном мотиве искупления в голосе Зиглинды мощно звучит могучий, страстный обет женщины-матери, против которого бессильны будут все физические немощи и лишения. Так, сущность драматического действия “Валькирии” раскрывается в неудержимом потоке человечности, явленной в любви и сострадании. Образ Валькирии — дочери Божества, плененной красотой человеческого страдания — гениальнейшее создание творческой воли и силы творческого воображения.

Законченность драматического замысла “Валькирии” делает возможным постановку ее вне других частей трилогии. Но трудность воспроизведения от этого не уменьшается. Наоборот, необходимо создать в исполнении глубоко целостное и законченное впечатление, чтобы в душе слушателя не оставалось недоумения, какое вызывает любой отрывок.

В Мариинском театре в текущем сезоне “Валькирия” является первой вагнеровской оперой, но для сценического одухотворения ее ничего предпринято не было. Конечно, немыслимо думать теперь об изменениях в сфере декоративной, хотя картинность и словно с плохих иллюстраций немецких сказок заимствованная схематичность декораций и костюмов удручают взор. Но неприятнее всего промахи в освещении (яркий свет в начале третьего акта, после чего становится непонятным просветление неба в конце действия!) и отсутствие режиссерской руки. “Валькирия” просто не поставлена, а держится воспоминанием о том, что когда-то что-то было намечено так-то и так-то. Плюсов музыкальных, увы, также немного! Правда, играть “Валькирию” при отчаянно-холодной температуре подвиг для оркестра, но когда сама жизнь становится уже не чем-то обычно ощущаемым, а сплошным подвигом, где каждый миг — усилие, приходится волей-неволей считать тягостные условия за обязательно нормальные.

Иначе — не выжить! С точки зрения искусства гораздо важнее, чем преодоление холода, преодоление так называемой “халтуры”. И вот в этом отношении Мариинский театр пока может стоять вне упрека: в нем мыслимы еще спектакли, где зло это не дает себя чувствовать. Все-таки на первом представлении “Валькирии” в исполнении оркестра было что-то неустойчивое, неуверенное, а в звучности господствовала глухая серая пелена: звук истаивал, не успев разлиться. В темпах Купера слышалось утомление и преувеличенное оттягивание. В оркестре не развивалось драматическое действие.

На втором представлении все ожило и расцвело, но характерно, что человечность “Валькирии” в воспроизведении Купера еще не выкристаллизовалась. “Олимпийство” еще подавляет свет и тепло жизненности. Что касается артистов, то об ансамбле, за отсутствием ясно выраженной идеи воплощения оперы (режиссера нет!), говорить не приходится.

Безусловно, Ершов остается тем же продуманно ведущим свою роль артистом, и канонизованный им образ Зигмунда, на котором воспитались и к которому привыкли русские вагнеристы, продолжает трогать и волновать. Будущему исследователю “вагнеризма в России” не придется миновать великого имени первого русского Зигфрида, а мы, современники, выросшие на созерцании творчества Ершова, шаг за шагом преодолевавшего всевозможные сопротивления, не отвыкнем любить нашего Зигмунда и Зигфрида, также как он сам никогда не охладеет к Вагнеру. Нервно и порывисто лепит Ершов свои образы, экстатически влюбленный в материал — в музыку обожаемого им музыканта. Помнится, на спектаклях “Зигфрида” как солнце опалила эта пылкая влюбленность и приобщила к творчеству Вагнера новых и новых последователей. Мне мыслится, что Ершов—Зигмунд не менее значителен, чем Ершов—Зигфрид, и если мое толкование “Валькирии”, как трагедии человечности, имеет долю справедливости, то возникло оно всецело благодаря созерцанию в этой роли Ершова.

Образ Брунгильды несказанно труден для воплощения. Слить в единое непрерывное целое совершающееся в душе Брунгильды превращение ее из божества в человека — сложное и ответственное задание. Вагнер облегчает задание, привнося в действие прерыв — обморок Брунгильды после объявленного ей Вотаном приговора. Вслед за этим моментом человечность окончательно охватывает Брунгильду и ее речитативы (“разве постыдно дело мое”) становятся глубоко по-человечески трогательными и напряженными, как всегда трогает образ страждущего и сострадающего Божества. Артистку типично славянского облика, какой является Ермоленко-Южина, воплощение образа Валькирии должно привлекать и чаровать, но и затруднять, так как славянская мягкость, задушевность, простота и ласковость лишь постепенно вырисовываются в облике Брунгильды под влиянием пути, соделанного от сострадания к страданию. Суровая и властная Валькирия не сразу уступает веянию волны человечности и сперва скорее удивляется, чем сострадает. Поэтому толкование и воплощение Брунгильды, создаваемое Ермоленко-Южиной, оставаясь прекрасным в чисто вокальном и музыкальном отношении на всем протяжении оперы, становится сценически и драматически глубоко верным и особенно впечатляющим лишь с момента суда над ней и до погружения в сон.

На втором представлении “Валькирии” выделилась новая исполнительница партии Зиглинды — артистка Слободская. Я намеренно говорю партии, а не роли, потому что не могу принять и считать правильным воплощение Зиглинды в облике существа, исступленно нервного и истеричного. От весенней женственности к зрелому осознанию подвига женщины-матери течет жизнь Зиглинды. Это подъем неодолимой крутизны, и совершить его можно лишь при наличии силы воли и умении сковывать свои экспансивные порывы. В музыкальном отношении роль Зиглинды — сплошное crescendo от нежной женственности к героическому сосредоточению, то есть замысел, симметрично противоположный концепции роли Брунгильды. Точка соприкосновения их душ — момент передачи меча, после которого Зиглинда канонизируется в героиню, а Брунгильда почти разделяет участь Жанны д'Арк...

Надо думать, что артистка еще углубит и продумает сценически свою роль, но за пение, за музыкальность, за экспрессию, ритмику, словом, за все те качества, которые сулят в близком будущем при неустанной работе новые и новые успехи,— необходимо воздать должное признание теперь же.

Вагнер в новом оформлении (Большой театр).

Возобновление “Валькирии” Вагнера должно было дать один из возможных ответов на вопрос: как ставить и мыслимо ли ставить в условиях нашей современности “Кольцо нибелунга” (частями и целиком)?

Постановка вагнеровской трилогии — дело общественно важное и ответственное. Во-первых — вагнеровская музыка уже лежит в прошлом, и вагнеризм, как проблема, канул в вечность. Этим величие Вагнера нисколько не умаляется, но все же возникает ряд недоразумений: как быть с вагнеровской философией и идеологией, как примирить в современном театре эмоциональную динамику его музыки со сценической неподвижностью его действия и какими средствами воплотить на сцене вагнеровский симфонизм, воплотить так, чтобы гигантскому размаху музыкального действия и силе звучности вагнеровского оркестра отвечали бы соответствующие зрительные впечатления.

Одно ясно во всем этом: ставить Вагнера в наивном оформлении недавнего прошлого (соединение немецкой сказочной романтики и фееричности с непосредственными эмоциональными переживаниями) теперь уже немыслимо.

Театр должен либо найти путь к сценическому воплощению актуального вагнеровского симфонизма, либо совсем отказаться от Вагнера, тем более, что современная опера тоже от него отказалась и ищет новых форм. Но если все-таки ставить “Кольцо”, то при работе над трилогией целиком, конечно, необходимо позаботиться, чтобы конечная точка трагедии — “Гибель богов” — не превратилась бы в “Гибель божков” и чтобы космическая проблема не омещанилась.
Труднее всего, конечно, воплотить образ Вотана так, чтобы бог не показался безвольным и бессильным, запутавшимся в противоречиях, интеллигентом!..

Конечно, всю трилогию спасает только музыка в моменты ее наивысших эмоциональных подъемов, колоссальное симфоническое напряжение и грандиозный охват мыслью композитора явлений мира и душевной жизни человека в многообразной полноте и глубине их.

Я не знаю, является ли возобновление “Валькирии” в Большом театре началом возобновления всего цикла или это отдельная самостоятельная постановка, но тем самым трудность приближения к Вагнеру не изменяется по существу, а только несколько уменьшается. “Валькирия” соблазняет своей искренней задушевной эмоциональностью. Ее музыка воздействует как гипноз, зачаровывая. Тепло и ласково нега любовной лирики убаюкивает воображение слушателя, и кажется, что на долю постановщика тут и дела не остается. Публика уже привыкла к музыке “Валькирии” и слушает ее, как вообще слушает всякую оперу,— от любимого номера до еще более любимого. К ней приспособляется и ее уже знает новый слой слушателей.

Но, конечно, отправляясь от такого положения дела, к новому театральному оформлению Вагнера не прийти. И Московский Большой театр, соблазнившись “Валькирией”, ничего не достиг, кроме естественно присущей этому театру особенности: прекрасной звучности оркестра, благодаря которой уже одно пассивное слушание потока звуков вагнеровской музыки само по себе доставляет громадное наслаждение. Конечно, в таком случае достаточно концертно-симфонического воспроизведения.

Что же все-таки дает новое театральное оформление? Надоевшую конструкцию. На “космическом” фоне (смятенно движущиеся сумрачные, свинцовые облака, недвижная лазоревая даль или ночная синева со знамением “Кольца” на небе — смотря по ситуации) выделяются опущенные наискось, почти посредине сцены, сукна. Деревянный настил (подъем, гора) знаменует, вероятно, путь Зигмунда и Зиглинды вверх. Артисты и в особенности артистки забавно сходят, слезают, сбегают, влезают, иногда суетливо, словно боясь поскользнуться, иногда — с соблюдением полного достоинства. Мировая трагедия сильно смахивает на кукольную игру: наряженные куклы то выскакивают, то прячутся за настил, то философски спорят, то любовно воркуют. Все это мелко и буднично в театральном отношении. Особенно фальшиво построена сцена битвы Зигмунда и Хундинга: ни вежливо защищающая героя Брунгильда, ни пешеход — Вотан, смешной deux ех machina,— не вызывают своими действиями никакого впечатления. В былое время, на балаганах, сцены драки героев обставлялись куда убедительнее.

На всем протяжении “Валькирии”, когда бы ни взглянуть на сцену,— вспоминался Толстой с его описанием “Зигфрида”, и только зажмурив глаза и отдаваясь всецело музыке, можно было ощутить по-настоящему значение того или иного момента. Примитивизм построения и кукольная неубедительность явлений и выходов усугубляется еще одним существенным недостатком: отсутствием у исполнителей соответствующего вагнеровской музыке и заполняющего действие жеста. Наблюдая почти сплошные пластические провалы в московской трактовке “Валькирии”, еще больше научаешься ценить жест Ершова и присущее этому артисту глубокое, чуткое понимание вагнеровской пластики.

Кроме того, чисто музыкальная сторона исполнения страдает в Москве от неубедительной интонации артистов: нельзя сочувствовать неискреннему пафосу Вотана (Осипов — певец с коротким дыханием, без широкой фразы, с грубой форсированной декламацией) и бледным, лишенным героической дерзновенности и твердости, а в лирических моментах — нежности и мужественной горячности, выступлениям Зигмунда (Пумпянский — певец, не овладевший ни вагнеровским речитативом, ни вагнеровским мелосом; в голосе мало металла, мало силы, так что в напряженных местах было слышно тремолирование, а в мелодических фразах недоставало плавности и округлости звука). Лучшей исполнительницей во всем спектакле оказалась Держинская (Брунгильда), певшая выразительно и с красивой звучностью, сочно, тепло и вместе с тем ритмически ясно. Ансамбль “Валькирии” в третьем акте звучал нестройно, нечетко и ненасыщенно. Дирижер Пазовский не оправдал моих ожиданий: его темпы медлительны и на значительных протяжениях почти не дифференцируются, то есть не отличаются ни гибкостью, ни градацией нюансов. Фразировка вялая, тоже бедная оттенками, динамически бледная и лишенная мужественной акцентуации. Но,— как я уже говорил,— оркестр звучит восхитительно.

Наиболее театрально-интересной и наводящей на дальнейшие опыты стороной спектакля и вообще всей постановки “Валькирии” является свет, то есть попытка сценически оформить вагнеровский симфонизм путем смены оттенков освещения и различием светового напряжения. Ошибок и тут много: силе музыки часто не соответствует сила света, звук растет, а свет неподвижен. Непонятно, как и с чем связаны световые изменения: с чисто динамической стороной музыки, с эмоциональными подъемами и падениями или, наконец, с изобразительными стадиями действия. Вполне ли осознанно и последовательно применены эти опыты со светом или же все дело только в удачной, находчивой импровизации — сказать трудно. Во всяком случае, мне кажется, что использование света, как проводника вагнеровского симфонизма в зрительную сферу, является ценным подспорьем в проблеме сценического оформления “Кольца”.
Но все же вагнеровского театра в современном преломлении еще нет.

Мейстерзингеры в оперном твочестве Вагнера

В развитии творчества Вагнера работа над оперой “Мейстерзингеры” — крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса, обусловленного, конечно, не причинами личного порядка, но получившего глубоко личную окраску в силу островосприимчивой и чуткой индивидуальности композитора.

Показателем мировоззренческого кризиса является “Тристан и Изольда” (1859) — опера безусловно гениальная, но жуткая в своей основной тенденции: своего рода соревнование главных героев в бегстве от “дня к ночи”, от людей в интенсивно-личную любовную страсть, а от нее — в смерть, как в сознательное отречение от жизни. Ради создания “Тристана” Вагнер даже прервал работу над главным делом всей своей жизни — над гигантской эпопеей “Кольпо нибелунга”, прервал эту работу в самый значительный момент, среди высшего подъема и концентрации жизненных сил героя солнца, свободы и радости — Зигфрида.

Здесь не место говорить о причинах, вызвавших Вагнера на этот шаг. Но важно указать на существенное обстоятельство: “Тристан” оказался не тупиком в творчестве композитора, а колоссальным сдвигом, потому что как раз через концентрацию в этом произведении остро личных переживаний — испытаний, окутанным густым эротическим туманом, Вагнер, как творчески сильный организм, снова осознал необходимость иного пути. “Тристан” не триумф пессимизма и “шопенгауэровщины” (победу которой над Вагнером так усиленно старались догматизировать вагнерианцы), а решительный творческий шаг к избавлению от трагедии одиночества — к избавлению через объективное высказывание, через раскрытие — глубоко искреннее — тягостных противоречий в художественных образах.

Отсюда, несмотря, как казалось бы, на абсолютно бездейственный и созерцательный сюжет, в “Тристане” до сих пор поражает интенсивнейший рост и стремительность музыки: так не воспитывают в себе стремление к “нирване”, к “абсолютному покою”... Словом, будь “Тристан” конечным этапом Вагнера,— в музыке это оказалось бы безусловным преобладанием созерцательной “успокоенности и тихости”. На самом же деле здесь мы видим, как сильный художник-мыслитель выдвигает перед собою мучающую его проблему с тем, чтобы, осознав ее, ее опровергнуть. Но в искусстве одни размышления, остающиеся в собственной голове автора, ничего не решают. Только фактом, делом, произведением композитор может продвигаться в своем творчестве. И таким-то образом одно произведение вызывает собою противоположное ему, составляя вместе творчески познанную необходимость.

В соотношении с “Тристаном” — “Мейстерзингеры” особенно показательны, и вот почему приходится предварять слово о “Мейстерзингерах” словом о “Тристане”. В “Тристане” музыкальный язык Вагнера утончается и заостряется до крайне субъективной (по тому времени) мелодической и особенно гармонической изысканности. В сущности, это полное разложение “классической музыкальной речи”, как она сложилась на грани XVIII—XIX веков. Разложение это вовсе не означает конструктивного “расползания”. Наоборот, конструкция “Тристана” очень прочна и солидна. Это обстоятельство как нельзя лучше свидетельствует о том, что для Вагнера раскрытие даже психологически утонченнейшего содержания не было какой-то самомнящей исповедью, копанием в своем собственном “нутре”. Иначе говоря, тут перед нами композитор-мыслитель, а не стонущий и ноющий, экзальтированный, носящийся со своей собственной персоной дилетант.

Если теперь сделать скачок к “Мейстерзингерам” — то иное, новое качество этой оперы объясняется сразу. Бывший на грани перехода в творчество для себя и для немногих, уже коснувшись этого отрыва от социальных идей, Вагнер ступает в “Мейстерзингерах” на твердую почву быта и национальности. Его творчество вновь конкретизируется, становится полнокровным и сильно пульсирующим. Всякое отреченчество от мира “снимается”. Сюжет, по видимости, упрощается до своего рода бытового анекдота. Но тем более повышается оценка жизненных явлений. Вагнер любуется жизнью в ее простейших явлениях. Это не значит, что он распластался ниц перед обывательщиной. Ничего подобного в “Мейстерзингерах” нет.

В “Мейстерзингерах” Вагнер сумел бытовому благодушию и народническому угодничеству противопоставить иронию, столь мудрую и глубоко содержательную, что в ней и через нее все это произведение получило не только право на существование в Германии, как произведение бытово-национальное, но и перешло в новую стадию: за национальной одеждой раскрылось интернациональное содержание.

“Мейстерзингеры” сильны именно иронией сервантесовского плана. Ганс Сакс, конечно, центральный образ, и конечно — по всей ситуации — возрожденный Дон-Кихот, только обретший не благодушного, а ехидного Санчо в критике Бекмессера. Ключ к “Мейстерзингерам” безусловно в этом, потому что только отсюда и быт и все персонажи и все действие теряют свой якобы наивнобытовой или, наоборот, формально-буффонадный характер, получая иронически осмысленное существование.

Музыкальный язык “Мейстерзингеров” — полная противоположность “Тристану”. Чтобы не вдаваться в технические термины, можно сказать просто: в творчестве Вагнера “Мейстерзингеры” — своего рода критическое усвоение классического наследия с переключением этого наследия в современность (вагнеровскую), с соответствующим отбором и акцентами. Вагнер идет, конечно, не в XVI век, а в XVIII, но баховскую технику он усваивает, как синтез длительного развития германской полифонии, а не как технику только Баха. Но мало говорить о Бахе. В отношении “Мейстерзингеров” надо говорить и о Моцарте, потому что в фактуре “Мейстерзингеров” сплошь и рядом соседствуют и моцартовская “хватка быта”, и моцартовская психологическая утонченность и, что всего важнее,— моцартовская ирония наряду с нежным моцартовским мастерством.

Мейстерзингеры в Мариинском театре

В четверг, 20 марта, в Мариинском театре состоялось первое представление “Мейстерзингеров”.
Оперой дирижирует Коутс и импонирует большинству слушателей своими постоянными свойствами: темпераментом, увлечением и энергией. Но, если отбросить в сторону столь внешние, чисто дилетантские воздействия на толпу, то обнаружится вся непривлекательная сторона исполнения Коутса: преувеличенность и нарочитость динамических оттенков, отсутствие единого цельного ритмического замысла, обуславливающего все намерения дирижера, недостаток связующей логичности и непрерывности развития музыкальных мыслей.

Нельзя подходить к столь тематически спаянному и грандиозному по развитию лежащего в основании материала произведению, каковым являются “Мейстерзингеры”, с мелким чутьем всяких подчеркиваний, выделений, замедлений, ускорений, преувеличенных sforzando и pianissimo и прочих способов разработки отдельных долей, упуская из вида целое. Так исполнять — все равно, что проигрывать клавир, наслаждаясь каждым отдельным кусочком, забывая все, что предшествовало и что следует дальше. Тогда невольно останавливают на себе внимание те или иные случайно понравившиеся моменты, а прочее, требующее напряженного внимания, ускользает.

Особенно пострадали 1 и 2 акты, где почти все, начиная со вступления, взято в однообразно ускоренном темпе, среди которого мелькали случайные, не вытекающие из общего замысла, подчас грубые подчеркивания. И странно, что как раз те сценические положения, на которые сама музыка заставляет обратить внимание, где бы, казалось, и надо показать свое умение, искусно к ним подойти и рельефно выделить, проходили вяло, тускло и неубедительно: так, например, два появления ночного сторожа. В обоих случаях Коутс как-то смял переход и не задержал внимание слушателей па том, на чем следовало. Лучше обстояло дело в 3-м акте: чувствовалась разумная сдержанность и обдуманная фразировка, но вместе с тем и излишняя замедленность (напр., в антракте к 3 картине). Так как в руках Коутса прекрасный оркестр, то звучность, особенно в местах подъема и напряжения, была чрезвычайно величественна; очень мощно, полно и выразительно играли струнные, духовые — грубее, должно быть от усвоенной теперь привычки играть постоянно mezzo forte. Не избавился еще Коутс от некрасивой манеры подчеркивать и без того ощущаемую неслиянность основных групп оркестра упорным выделением меди, ударных, форсированием звука у деревянных. Нельзя также затушевывать фон до крайнего pianissimo, так как самостоятельные голоса при этом точно висят в воздухе без поддержки и назойливо щеголяют своими тембрами...

Полного одобрения заслуживает хор: даже в труднейшей сцене ссоры сохранялась четкость и ясность вступлений. Необычайно полно и могуче прозвучали первые аккорды хорала, заключающего вступление к опере и начинающего первый акт: из-за ff оркестра выросла почти неуступающая ему по силе и грандиозности, но более мягкая и бархатистая масса звуков. Точно также пленяла своей мощью звучность ансамблей в последней картине. Только военные трубачи на сцене портили впечатление своим грубым враньем, да дикие звуки колес передвигаемых повозок, придуманных режиссером, являли собою неудачное дополнение к задуманной Вагнером звуковой картине.

Из исполнителей сольных партий выделим Боссе (Сакс) и Лосева (Бекмессер). Больска (Ева) дала милый, задушевный и ласковый облик немецкой бюргерской девушки, искренней в своих порывах и чуть лукавой там, где дело идет о любви ее к рыцарю, но голос артистки, потускневший и потерявший гибкость, резко противоречил своим тембром жестам и позам молоденькой Fraulein. Опытность певицы отчасти спасала ее. Плох Ростовский (Вальтер). Это типичное воплощение старого знакомого оперного типа — Фауста. Слишком не вяжутся с замыслом Вагнера его походка, манеры, жесты, выражение лица и пение (притом еще голос его недостаточен для этой партии, и в последней картине у него совершенно не хватало силы). Такой певец никого не мог бы увлечь своим невдохновенным исполнением! Кроме того, пора бы перестать смотреть на рыцарей только как на досужих и бестолковых бойцов пли томных любовников и трактовать их в столь шаблонной и смешной манере. Недурно справился с ролью Давида Андреев II, чему способствовала ясная дикция этого артиста. Недостаточно типична Николаева в роли Магдалены. Хорошо исполняется чудесный квинтет в 1 картине 3-го акта, но зато ансамбли “мастеров пения” * звучали всюду слишком разноголосно, должно быть, вследствие непримиримой разнохарактерности тембров исполнителей. ..

Поставлена вся опера (режиссер Боголюбов) в тонах бытовой комедии с явным уклоном в сторону преобладания личных интересов и отношений действующих лиц над идеальной сущностью сюжета. Отсюда яркое противоречие: музыка постоянно и упорно твердит слушателям о чем-то несравненно более важном и глубоком, нежели то, в чем нас пытались убедить и уверить со сцены. И только один Боссе сумел в едином цельном характерном образе воплотить и Сакса-вдовца, сожалеющего о мелькнувшей перед ним и дразнящей мечты идиллического счастья с молодой женой возле уютного домашнего очага, и Сакса-поэта, слегка завидующего молодости и таланту рыцаря-соперника, которому не нужны цепи старых правил и законов, и Сакса-философа, представителя разумной традиции, пытающегося примирить тот своеобразный академизм, что представляли собою цехи мейстерзингеров, с безграничной свободой мощного порыва индивидуального творчества, черпающего силы из соприкосновения с природой и творящего изо всех житейских случайностей свой собственный идеальный мир высшего порядка...

Фигура Бекмессера в трактовке Лосева является перед нами совершенно лишенной той “ядовитости”, что так упорно подчеркивает музыка. Это — недалекий простофиля, дурашливый парень, всегда попадающий впросак по своей же глупости: нам становится жалко, а не противно. Так затушевывается злая насмешка Вагнера над бездарностями, присосавшимися к искусству ради личных выгод, которых пугает все молодое, талантливое, яркое, им глубоко чуждое и непонятное. .. Выступлениям масс придан помпезный величественный характер стиля, так называемой пресловутой grand opera, благодаря чему празднество (в 3-м акте) получило какой-то официальный оттенок, и вся прелесть наивности, непосредственности и грубоватости, присущая народным гуляньям, исчезла почти совсем. Только одна удачно использованная подробность отчасти сгладила впечатление — это заключительное приветствие Сакса и мейстерзингеров народом с ветвями березок в руках.

В общем, конечно, видно тщательное и детальное изучение эпохи, затрачено много труда, но в результате отсутствует то душевное интуитивное творческое проникновение в старину, которое одно только и приближает к нам дали веков, и ценно для нас постольку, поскольку в таком проникновении отражается современная нам душа поэта, художника, режиссера или балетмейстера. Старина имеет для нас значение не сама по себе, а как импульс к новому живому творчеству, хотя бы с помощью материалов, заимствованных из минувшего. Излишняя объективность, как намеченная цель, ведет лишь к сухой археологии, которой не место в театре, где должен царить творческий, а не воспроизводящий только чужое творчество дух. Музыка Вагнера не воспроизводит объективно Нюрнберг XVI столетия, она лишь продукт творческого воображения композитора XIX века, а как убедительно правдиво она звучит, символизируя все вечно человеческое, что могла таить в себе жизнь средневекового городка..

Теперь несколько слов о декорациях. Во 2-м акте уютно выглядит маленькая площадь перед домиками Сакса и Погнера, с аркой, перекинутой через выходящий на площадь переулок, причем красиво скомпонованы характерные для Нюрнберга наслоение и наседание черепичных кровель, готических башенок н причудливых фасадов, вся скученность и пленительная беспорядочность городской архитектуры эпохи немецкого ренессанса. Зато вовсе неинтересна декорация 3-го акта (2-й картины): с массой действующих лиц, сконцентрированных на переднем плане сцены, совсем не вяжется фон с игрушечным картонным замком, с приплюснутыми к нему шаблонно-оперными “небесами” со складками. Нет воздуха, нет простора! Вы чувствуете, что подобранный вверху занавес и рамки кулис не только ограничивают все охватываемое взором пространство, но что за ними и нет ничего больше. Отсюда впечатление скученности и театральной лжи...

Конечно, всем и каждому свойственны ошибки — следовательно, отмечая недостатки, замеченные нами, мы не хотели бы этим вовсе отрицать за постановкой “Мейстерзингеров” художественное значение. Кроме того, труд, знание и энергия, вложенные в это дело всеми участниками, заслуживают большой благодарности. “Мейстерзингеры” — единственная интересная постановка в этом сезоне, которую приходится радостно приветствовать, так как она, хоть отчасти, скрасила унылый и однообразный, чахлый репертуар казенной оперы. Мы не знаем, чья энергичная воля нарушила медленно поспешающий ход вещей?— следствием чего явилась столь напряженная деятельность, что “Мейстерзингеры” все-таки разучены и поставлены, а не отложены ad calendas graecas, но будем надеяться, что это — хороший признак, что это начало конца ленивого прозябания, в какое погружен уже столько времени Мариинский театр.