Интервью с Евгением Никитиным

СТ: Начнем с «горячего» - «Тристан» в Метрополитен. Партия Курвенала давалась трудно (как Вы сказали в антракте). В чем сложность этой небольшой партии для исполнителя больших вагнеровских ролей? И всё ли, на Ваш взгляд, в итоге получилось - не только вокально, но и в плане создания цельного образа?

ЕН: Главная трудность любой небольшой партии в том, что если что-то пошло не так (всякое бывает), потом реабилитироваться негде. Поэтому исполнение средних партий, как правило, сопряжено с огромной ответственностью. Партия же Курвенала в «Тристане» для меня была новой, петь ее пришлось набело уже в «Метрополитен», не обкатав дома. Она, как и любая вагнеровкая баритоновая роль, написана чрезвычайно сложным музыкальным языком, в весьма задранной тесситуре, местами даже выше, чем у Тристана, но с хорошими «окнами» для отдыха. Тут Вагнер позаботился о певцах, надо отдать ему должное. Я начал над ней работать за год до постановки и был хорошо подготовлен. Это очень облегчило мне работу.

Репетировали очень много. Декорации были сложные, многоярусная клеть с лестницами, по которой приходилось ходить почти в темноте. Стояла она в глубине сцены, что порождало проблемы с балансом, которые по ходу дела приходилось решать, даже отступая от режиссерских задач, на что Трелинский реагировал весьма болезненно. Проблем было больше технических, нежели исполнительских, как обычно. Курвенал довольно одноплановый образ, играть в нем особо нечего, надо просто быть в форме и красиво петь на хорошем немецком, этого вполне достаточно для этой роли. Ну и самое главное, справляться с ней вокально.

ОП: Что Вы вообще думаете об этой постановке?

ЕН: Не хочу ничего сказать плохого или хорошего, да и просто не могу, так как не видел спектакль из зала. Мнения у критики и у зрителей было неоднозначное, в основной массе негативное. Неудивительно: 5 часов почти полной темноты не каждый выдержит. Так что тут я воздержусь от комментариев. Процесс был очень напряженный. Мариуш стоял насмерть за «каждую пядь земли», спорить с ним было бесполезно по любому поводу. Зачастую многое шло вразрез с задачами музыкальными, как-то: баланс, контакт с дирижером и т.д. Работы было много, проводили в театре целые дни в течение полутора месяцев. Это нормально, когда ставится такой материал. Обстановка внутри коллектива была спокойная, все уже состоявшиеся певцы, никаких скандалов, никаких трений, каждый отвечал за свой фронт работ и делал это на все 100 процентов. На мой взгляд, постановка несколько громоздкая, но очевидно, это требование стиля.

ОП: У нас на сайте нью-йоркская постановка, как и следовало ожидать, вызвала дискуссию с полярными оценками. Вы, насколько известно, не ярый противник режиссёрского театра к опере - можете на каких-нибудь положительных примерах пояснить, что для Вас хорошая современная постановка того же Вагнера?

ЕН: Вот вы видели новосибирскую «Аиду»: фундаментальные декорации, буйство красок, дорогие костюмы, балансирующие на грани кутюр и исторических – чтобы выйти из театра, и чтобы потом еще весь вечер картинки перед глазами мелькали. Вот такой театр я люблю. А когда за неимением бюджета актеров, играющих германских богов, одевают в дешевейшие секондхендовые тряпки, сразу становится скучно. Я последнее время вообще за концертный формат. Полно хороших режиссеров, а интересных спектаклей по пальцам сосчитать. Не говоря уже о том какие спектакли у нас номинируются и берут театральные премии. Что-нибудь типа «Руслана и Людмилы» Большого театра, на котором люди плевались откровенно. Тем не менее, это, очевидно, «тренд» – испоганить все, что можно, окончательно и еще сделать это неким основным эстетическим фундаментом, на который надо равняться.

Я против постановок Чернякова ничего не имею, я не критик. Очевидно, все это гениально, видимо, я стар стал, ничего не понимаю - ну, просветите меня новейшими началами... Насмотрелся по миру всякого. Режиссерский театр в тупике, все свелось ожидаемо к обнаженным мужским гениталиям на сцене в каждом новом спектакле. Но это в Европе, а у нас его, по-моему, отродясь не было. То, что у нас считается режиссерским театром – обыкновенная низкопробная мейерхольдовщина в плохом смысле слова. Если европейская режиссура шла-шла и уперлась в стену, то наша вообще никуда никогда не двигалась, как и всегда всё в нашей стране. Поэтому настоящий вагнеровский спектакль вы можете увидеть в Мариинском театре. Это наш скромный «Летучий Голландец», в котором все, как надо. Без зауми и бредовых идей, мешающих слушать музыку.

СТ: На самом деле у каждого - даже антитрадиционалиста, не говоря об обычных людях - есть какие-то оперы, которые воспринимаются только в классическом варианте. Какие у Вас?

ЕН: Я не антитрадиционалист вовсе, я как раз скорее консерватор. В целом, такие оперы, как «Хованщина», «Борис Годунов», «Золотой петушок», «Царская невеста», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Садко» и вообще вся столбовая русская классика мне больше по душе в хороших, дорогих, а главное, традиционных декорациях. Все остальное абсолютно чуждо и неестественно. Подчеркиваю, это мое личное мнение. В конце концов, не мне, а зрителю смотреть на все эти режиссерские экскременты. Мне суда нет. Оденьте меня в семейные трусы застиранные, поставьте на сцену стул - и я выйду, сыграю, спою, получу свой гонорар и пойду пить водку. А вот что делать с людьми, которые заплатили бешеные деньги за партер? Они выйдут оттуда с чувством, что их попросту развели как лохов - и будут совершенно правы, так как до них, наконец-то, дойдет, что режиссерский театр как раз и призван меньше потратить и больше заработать. Обыкновенный, скучный, банальный, осточертевший бизнес, ничего общего с искусством. И вопрос – пойдут ли они еще раз туда? Скорее всего, нет.

ОП: Можете ли Вы воспринимать оперный спектакль просто как зритель? Или профессиональная оценка в любом случае перевешивает?

ЕН: Давно не могу воспринимать как зритель. Начинаю анализировать, морочить себе голову, искать актерских и вокальных вшей. По этой причине на спектакли давно не хожу. Так, за кулисами постоять, над коллегами поржать, это у нас вокалистов, святое.

СТ: Вы работали со многими замечательными дирижёрами - случались ли среди них мастера, так скажем, фуртвенглеровского типа? То есть эдакие мягкие гипнотизёры без признаков мачизма? Или такие дирижеры действительно рождаются раз в пятьдесят лет, а в общем случае музыкальному руководителю оперной постановки свойственны совсем другие качества?

ЕН: Я работал с разными дирижерами. Самое интересное, все они абсолютно различны по манере работы с певцами, по манере работы с оркестром, по дирижерской технике, по человеческим качествам, по способности быть или не быть лидером, по способности быть хорошим менеджером своего коллектива и бизнесменом, по пониманию партитуры, по интерпретации последней, по темпам, по динамическому плану, по способности установить личностно-профессиональный контакт с каждым участником ансамбля, и (не люблю блатной жаргон) чисто просто по жизни, это все абсолютно диаметрально разные люди. Может быть, я не настолько тонкий музыкант, чтобы отличать почерк Фуртвенглера от почерка Кнаппертсбуша, или Спивакова от Лундстрема, но когда они начинают исполнять Вагнера, то звучит Вагнер, а не Фуртвенглер, я слышу Вагнера, а не Караяна. Поэтому, если честно, для меня не важно, кто стоит за пультом. Я тоже дирижер хора, я быстро найду общий язык с любым, я пойму любые самые сложные руки. Для меня в процессе работы главное, чтобы человек не козел был. Если вы думаете что какие то мелкие нюансы в темпах или динамике способны сильно изменить музыку, главную идею, сверхзадачу, поставленную композитором—конечно же, нет. «Золото Рейна», как было «Золотом Рейна», так и останется, нюансы же роли не играют, соответственно, не играет роли, кто стоит за пультом. Это дело вкуса слушателя, кому-то по душе один дирижер, певец, кому-то – другой.

ОП: Есть ли какая-то школа или какой-то исполнитель(и), которые помогли сформироваться Вашей творческой индивидуальности? Вас часто сопоставляют с Джорджем Лондоном, например…

ЕН: Мне до Джорджа Лондона как тому «Москвичу» до «Феррари». Каждый исполнитель по своему уникален, неповторим. Каждый человеческий голос единственный в своем роде и поэтому бесценен. У меня никогда не было идолов. Я был всеяден. В студенчестве я слушал все подряд, пытался подражать разным певцам и лишь недавно сравнительно, суммировав в конце концов весь накопленный опыт, вывел нечто среднее арифметическое, некую формулу, подходящую исключительно мне. Некая система вокальных приемов, набор инструментов, которыми я пользуюсь, отложив все на данном этапе ненужные.

Вообще, подражание кому бы то ни было – это самый первый осторожный шаг в поиске самого себя, без которого не обходится ни один певец в начале пути. Скажу честно: есть один певец, которому я до сих пор продолжаю иногда волей-неволей подражать. Это С.П. Лейферкус. Его безукоризненная дикция всегда помогает в немецком языке и спасает на случай, если вдруг приключилось нездоровье. Я его впервые услышал в Ковент-Гарден в 97-м году в партии Тельрамунда. Произвел впечатление. Мне тогда тоже захотелось, чтобы разборчивость моего текста в зале была на таком же уровне, как у него. Я начал над этим работать и работаю по сей день. Надо сказать, здорово организует весь вокальный аппарат. Я тогда сделал огромный шаг вперед в своем профессиональном развитии.

А в остальном слушать никого не надо. Все равно так не получится. Получится по-другому, так, как можешь ты. Плохо или хорошо, неважно. Главное – уникально и ни на кого не похоже. Оно всегда найдет свою аудиторию, пусть даже и небольшую. Последнее время я вообще замкнут на самого себя. Стараюсь ни слушать, ни смотреть лишнее. Вот сижу на постановке, и меня интересует только мой фронт работ. Больше свободного времени, больше отдыха, больше расслабления, и как результат, приличная вокальная форма в течение уже лет 10-ти.

ОП: «Вагнеровские исполнители - особая каста среди оперных артистов» - это миф или правда? Отличаются ли в действительности вагнеровские исполнители от своих коллег по оперному цеху и чем?

ЕН: Я против прямо такой формулировки. Это скорее не каста, а секта, некое закрытое общество. Люди, объединенные возможностью исполнения вагнеровской музыки, а возможность дана далеко не всем. У кого то нет здоровья выдерживать пятичасовые спектакли, у кого-то нет достаточно крупного голоса, способного покрыть плотную оркестровку, у кого-то нет способности к хорошему немецкому произношению, у кого-то нет мозгов, чтобы выучить на этом немецком длиннющий текст и держать его всю жизнь в голове, кто-то просто ленив, и ему неохота связываться с этим, хотя и обладает всем перечисленным, кто-то просто не любит музыку Вагнера.

Только имея все вышеперечисленные качества, ты сможешь стать «вагнеровским певцом». Последнее качество – любовь к музыке Вагнера, является самым главным, ставящим тебя в ряды апологетов, хранителей печати, тамплиеров, коими я считаю всех своих коллег, с которыми выхожу на сцену в вагнеровских операх. Это все настоящие труженики, истинные музыканты, самозабвенно отдающие без остатка всего себя, не думающие о славе, лаврах и о том, чтобы твоя не обремененная интеллектом физиономия торчала во всех витринах музыкальных магазинов.

ОП: Правда ли (как сказала Нина Стемме), что большие вагнеровские роли меняют и тело, и сознание так, что «уже не вернуться потом к Маргарите из “Фауста” и тому подобным ролям»? Изменили ли Вас как-то вагнеровские роли?

ЕН: Я с ней полностью согласен. Вагнер провоцирует рост личности, попев его лет десять, вряд ли вернешься к какому-нибудь Россини. Тебе просто будет до тошноты скучно, неинтересно, и скорее всего, наступит глубокая депрессия. Я поэтому и говорил, что это секта. Попав в нее один раз, обратно не выберешься.

Меня вагнеровские роли не изменили, я на них рос и стал самим собой. Я ведь Вагнера начал петь пораньше некоторых, тридцати еще не было - впрочем, у нас в театре это считается нормой, но тем не менее. Насчет, меняют ли вагнеровские роли тело, я не знаю. Нина выглядит великолепно. Сознание, конечно, расширяется в сторону того, что любой другой материал выучить не составляет никакого труда. Полторы недели я учил Филиппа II в «Дон Карлосе» наизусть, когда встал вопрос. Отменная тренировка памяти.

ОП: Попробуйте 1-2 словами определить главную суть характера («психологическое ядро») персонажей, которых Вы играли.

ЕН:(вагнеровские)

Голландец: Этакий циник разочаровавшийся, уставший от жизни, покупающий все за деньги, аррогантный до тошноты, но в душе, как всегда в таких случаях, очень ранимый, уязвимый, мечтающий о какой-то эфемерной любви, которая его спасет и вытащит из всех тяжких.

Вотан (Странник): Взбалмошный дурак, получивший ничтоже сумняшеся власть над миром и не знающий по причине слабоумия, что с ней делать, как и большинство известных нам товарищей. С серьезным нахмуренным лицом философа напортачивший вагон глупости, приведшей к необратимым катастрофическим последствиям.

Клингзор: Этакий Дарт Вейдер, перешедший на сторону темной силы, мстящий отвергнувшим его собратьям, преисполненный неудержимой гордыни, самолюбования и безмерной спеси. Мало того, сексуальный извращенец, садомазохист на голубой почве.

Тельрамунд: Уважаемый мной персонаж. Рыцарь без страха и упрека, воин, но попавший под каблук какой-то бабы, которая его приворожила, наплела ему гору вранья и возвысилась, использовав его как туалетную бумагу. То есть парень честный, раз позволил так себя надуть. Немного недалекий, естественно. Типичный мужик со своими недостатками.

Амфортас: Эдакая жертва. Нытик, угрызающийся совестью. Чем почетно застрелиться, он всю оперу ноет. Были времена, я его считал поверженным титаном, раненым львом, глыбой, а теперь поменял свое мнение. Слабенький до женского пола нытик, получивший корону по наследству и позволивший низложить себя, как ребенка, которого отправляют спать.

Гунтер: Попавший по дурное влияние старшего брата юнец, не имеющий своего мнения, неспособный принимать решений, слабовольная трусливая тряпка. Все, что у него есть, – это его фамилия, которую все хорошо знают и уважают. Им вертят все, как хвостом собачьим, всю дорогу, и лишь в конце, когда до него наконец-то доходит все, он обнажает меч – и то, чтобы побороться за кольцо. Аморфная личность.

Курвенал: Рабски преданный, как собака, друг, обожающий своего хозяина до грани гомосятины и погибающий, защищая грудью труп Тристана, так толком и не разобравшись, что вокруг происходит. Есть такие люди.

(невагнеровские)

Рупрехт: Просто мужик влюбился без памяти в красавицу, одержимую дьяволом - и она манипулирует им как хочет. Вполне себе жизненная ситуация.

Орест: Трагическая фигура. Пожалуй, ничего больше не могу сказать. Все правильно сделал.

Узник: Изможденный заключением бедолага. Его пытают, и физически, и морально, надеждой на освобождение. Всю оперу разговаривает сам с собой. Ясно, что давно повернулся рассудком. Восходит на костер с полной уверенностью, что его освободили, и это последняя пытка.

Филипп II: Старый импотент, у которого в семье бардак и в стране, соответственно, такой же бардак. Фигура слабая, как и положено быть королю.

Царь Борис: Это образ ходульный. Замученный совестью коронованный детоубийца, узурпатор, которого ни чуточку не жалко, даже несмотря на гениальные, выжимающие слезу страницы партитуры Мусоргского и его непрерывные вскрикивания и нытье.

СТ: С Вагнером Вы "живёте" уже давно, и, наверное, Ваше восприятие и музыки, и философии его менялось. В каких моментах или партиях это было наиболее сильно?

ЕН: У Вагнера философия одна – это самолюбование и гипертрофированный нарциссизм. Этим болел и другой хорошо известный нам немец, точнее австриец. Тут мы имеем дело с некой особенностью менталитета всех начитавшихся Ницше, который, на мой взгляд, всегда был идолом колеблющихся. Люди серьезно работали над своими комплексами, внутренними проблемами, и надо сказать, снимаю шляпу, преуспели. Я всегда считал себя вполне цельной самодостаточной личностью, мое восприятие не слишком поменялось за эти годы - не считая того момента, что партитура Вагнера бесконечна, как космос, и исполняя его даже в сотый раз, всегда найдешь в ней что-то новое, чего раньше не замечал. Это не Беллини, от которого блевать хочется уже через 20 минут. Таким образом, процесс познания все еще идет, и выводы о переменах в восприятии делать рано. С каждым спектаклем, с каждой репетицией ожидаешь сюрпризов и откровений. Поэтому этой музыке можно посвятить жизнь, и она никогда не приестся, не надоест и не потеряет вкус, как замусоленная жвачка.

СТ: Читали ли Вы что-то из литературных опусов Вагнера? Как относитесь к вагнеровским оперным и шире - общекультурным - теориям? Должен ли, по Вашему мнению, вагнеровский певец ими интересоваться или это, наоборот, мешает исполнению?

ЕН: Как-то прочитал «Еврейство в музыке», посмеялся. Очень веселая статья. Я все-таки за разделение труда. Вагнер пусть пишет музыку, я буду петь, а писать книжки оставим уже Ильфу и Петрову с Гашеком. Дело в том, что, даже если прочитать все вагнеровское литературное наследие и узнать все его взгляды, это совершенно не поможет певцу выучить и спеть Вотана в «Кольце нибелунга». Ему придется отложить статьи, включить запись и открыть ноты, и года полтора, не вынимая наушников из ушей, зубрить материал. Тут не до статей. Пусть всем этим занимаются музыковеды, это их огород и их кусок хлеба.

Я не говорю, что не надо развиваться вширь - надо. Но оно, еще раз повторюсь, никак не повлияет на ваш профуровень. Если вы Зигфрида спеть физически не можете, то после прочтения «Еврейства в музыке» так же будете не мочь, как и до. Так что сия литература совершенно к оному не обязательна. Чисто для себя полюбопытствовать – всегда пожалуйста. Читать книги вообще полезно для мозга, если он, конечно, у вас есть.

ОП: Ваше мнение о литературной стороне вагнеровских опер? Удобны ли вагнеровские либретто для пения? Насколько органично сочетаются музыкальные и «словесные» лейтмотивы?

ЕН: Вагнеровские тексты написаны такими архаичными конструкциями и таким аллегорическим языком, что их не понимают даже бедные немцы, поэтому всегда на спектаклях спят. Чего уже говорить о нас грешных. Дословный перевод этой абракадабры на русский вообще не поддается пониманию и требует дублированного литературного перевода, чтобы хоть как то свести концы с концами. Все сводится в финале к тупой зубрежке и, постфактум, подглядыванию прямого перевода, во имя правильной фразировки, с параллельной конвертацией в мозгу в литературный, чтобы уже точно знать, о чем поешь, и подключать эмоцию с отношением. Все это огромная интеллектуальная работа, требующая предельной концентрации.

Поэтому вагнеровские либретто ужасны, нелепы и неучибельны. Что неудивительно, ведь он был композитор, а не поэт или писатель. Нанял бы приличного либреттиста. Так ведь нет! Все сам буду делать, я – гений, а вы все говно. Вот как раз на либретто его гений явно засбоил.

ОП: В литературе, читая роман или стихи, трудно, почти нельзя отвлечься от личности автора. А нужно ли исполнителю представлять себе композитора как личность?

ЕН: Я не могу себе представить, что вот я вышел с копьем в руке петь Вотана, обливаясь потом под юпитерами, в невозможно жарком костюме - при этом с 3-х до 6-ти была репетиция, прогон, и времени после нее хватило только на быстро выпить чай в буфете, одеться, загримироваться, и на сцену. И вот я на сцене, лихорадочно пытаясь вспомнить первые слова - умудряюсь еще при этом успеть подумать о личности Рихарда Вагнера и значении этой личности в мировой музыкальной культуре. Смешно.

Исполнителю некогда думать о всякой чепухе. Музыка идет вперед, действие идет вперед, надо действовать здесь и сейчас в реальном времени. Думать некогда. Думают и представляют пусть музыкальные критики и зрители. Это их часть работы. Есть треугольник «композитор-исполнитель-слушатель». Один написал, другой исполняет, третий воспринимает и думает. Так работает музыка, как собственно, предмет. В литературе думает читатель, в музыке слушатель. Я занимаю совершенно другую позицию в этой системе. Вот когда я дома захочу послушать музыку, тогда сразу встану в позицию «слушатель» и начну уже представлять. Хотя, скорее всего, нет. Поставлю фоном и буду делать домашние дела, или вообще предпочту тишину, что случается последнее время гораздо чаще.

СТ: Россия вообще литературоцентричная страна. При первой же встрече мы рассортировываем друг друга на достоевцев и толстовцев и не мыслим интеллектуальной беседы без разговора о литературе. Как воспринимает такую систему ценностей музыкант?

ЕН: Я не замечал, чтобы меня часто выводили на литературные диспуты, очевидно, вследствие среды. Музыканты, как правило, варятся в своем соку, и этому есть веская причина. Специфика работы такова, что основное время уходит на занятия, практику, выучку материала, репетиции, выступления. На книги и на что-то еще попросту нет времени, и круг интересов не выходит за грань профессиональных. Это своего рода трагедия, но ничего с этим не поделаешь, Это так, и это факт. Я не «чтец Гаврила», хотя кое-что когда-то давно в доинтернетные времена читывал. С появлением высоких технологий читать перестал, как и все остальные. Очень жаль молодое поколение, которое вообще никогда не открывало книг по той же причине. А может, это и к лучшему. Зачем им Достоевский? У них есть GTA. Чего грузиться лишним? Ну, захотел, в ютубе «Преступление и наказание» сериал посмотрел, и дело в шляпе.

СТ: Модная мантра про интернет засчитана, и тем не менее - что Вы любите читать и при каких обстоятельствах?

ЕН: У меня две настольных книги – «12стульев»-«Золотой теленок» и «Похождения бравого солдата Швейка». Я их знаю наизусть. Открываю на любой странице и читаю с любого места. Эти в основном в уборной.
Слежу за творчеством Сорокина - этого читаю, как правило, в пути. Последнее время предпочитаю аудиокниги. Под них засыпаю. Хотя с огорчением скажу: читают отвратительно. Ни одной приличной записи пока не слышал.

СТ: А я слышала, и одну даже совсем недавно - Вашу. В Ваших же "Регенбургских аршхорншпилерах". При всей сугубой ироничности, это вещь, выстроенная вполне по гезамткунстверковым канонам. Что было первично для Вас в этой пародии на "Нюрнбергских майстерзингеров" – отдых от вагнеровской патетики? Желание поработать с музыкой не только в качестве певца? Или попробовать себя в качестве автора текста? Откуда, в сущности, взялись эти аршхорны?

ЕН: Это чистая «залепуха». Родилась идея - причем идея аршхорна как инструмента родилась еще лет 15 назад. Мы тогда очень смеялись, разрабатывая эту тему. Потому что чисто теоретически это все вполне возможно. И, соответственно, имеет право на жизнь хотя бы и в таком воплощении – просто как некий апокриф. Пока что это все существует на бумаге. Конечно, венцом творчества могло бы являться настоящее воплощение, но, боюсь, на такой объем работы жизни не станет, учитывая занятость и мою, и моих коллег. Впрочем, мы еще не сказали «нет». Для меня лично это была возможность поточить стиль письма лишний раз, ибо я не чужд сочинительства. Я пишу стихи, вот и в прозе себя попробовал наконец-то.

СТ: А ещё Вы рисуете, что не может не радовать Ваших поклонников. И здесь мы снова обнаруживаем Вагнера, целую серию работ - и снова с ироничным постмодернистским переосмыслением сюжетов. Что скажете по поводу своих "живописных критик"?

ЕН: Я вообще всегда стоял на позициях критического подхода ко всему. Для меня не было эталонов, идолов или каких бы то ни было других точек абсолютной опоры. Все достаточно зыбко и хрупко, и у Вагнера куча недостатков, если присмотреться. Я не сторонник слепого поклонения кому бы то ни было, вследствие именно того, что я занимаюсь всем этим профессионально, и, по факту, всю свою жизнь занимаюсь препарированием. Это скучно, я согласен, но это моя работа. Я давно уже вырос из тех штанов, в которых я ходил молодым восторженным идиотом. Все иллюзии улетучились, как сон. С этим жить тяжело, вот развлекаю себя всякой чепухой.

ОП: Вообще о рисовании: когда и как началось это увлечение? Расскажите немного об этом «внесценическом» творчестве. И о том, что любите в живописи (художники, стили и т.п.).

Рисую, как правило, на гастролях, когда надо проводить вечера не в барах и публичных домах, а тупо у себя дома. Режимить, вовремя ложиться спать, меньше общаться с посторонними людьми, меньше ходить по улицам. Во-первых, можно подцепить какой-нибудь грипп, кругом все кашляют всегда; во-вторых, можно зарулить не туда, куда надо, и вернуться домой под утро, а ночью надо спать. Голосу нужен сон. Вот такая скучная вокальная жизнь. Сидя дома, что делать? Я рисую, сочиняю музыку. Успокаивает нервы, удерживает на месте. К этому я пришел сравнительно недавно, очевидно повзрослел. Или постарел. Скорее, второе.

К вопросу о художниках: никогда не любил шарлатанов, коих много среди этой братии. Не люблю бездумную мазню а ля Кандинский. Этот ведрами лил краску на холст. Полный ю-туб. Втюхивать мне это за какой-то шедевр бессмысленно. А то, что люди покупают это на аукционах за миллионы, ну, это их проблемы. Их развели как полных лохов, вот вся история.

Люблю старых итальянцев, люблю сюрреалистов – Эрнст, Дали, Магритт. Ненавижу импрессионистов. Из наших – 20 век: Константин Васильев, Владимир Куш, Вася Ложкин, конечно, он наш современник.

Люблю гравюры Мориса Эшера, рисунки Чурлениса, Киттельсена. Билибин очень нравится. Я всеяден. Художников много. Сложно за всеми уследить. Рембрандт никогда не трогал. Гойя скорее поздний, когда с ума сошел. Пока рисовал августейших особ, это было ни о чем. Русский музей люблю в целом. «Ночь над Днепром» Куинджи – с детства любил эту картину. Айвазовского побаивался всегда. Он, конечно, крут, но давил мне на психику. Может быть, потому, что я воду не очень люблю. Старые голландцы нравились всегда – Кранах, Брейгель, Босх. Как-то в таком акцепте.

ОП: Ваш репертуар разнообразен – от барокко (Моцарт, итальянцы) до модернизма и додекафонии (Прокофьев, Даллапиккола). Не попробуете суммировать 1-2 словами, что главное при работе исполнителя в этих стилях?

ЕН:
Модернизм и додекафония: Слух и железное чувство ритма. Впрочем, это фундамент, нужный везде.

Вагнер и другие романтики: То, что выше, плюс отличная память, знание хотя бы азов немецкого, крупный голос.

Барокко: Тот же фундамент, плюс компактный красивый голос, знание особенностей стиля, коих в барокко множество. Это целая наука. Этому учатся долго. И занимаются потом всю жизнь только этим.

СТ: Теперь, конечно же, про рок - как-то Вы сказали, что сейчас на музыку для души уже не хватает времени. Досадно, если это так и осталось, но тогда хотя бы расскажите немножко о том, что любите.

ЕН: Когда-то любил, что потяжелее, да потупее. Молодость, знаете. А сейчас стараюсь проводить досуг в тишине. Ибо ушки надо беречь. Уши – это наш инструмент.
Рок-музыка давно уже умерла, остались безликие коммерческие эрзацы, не имеющие художественной ценности. А все, что надо, я давно наизусть знаю. Зачем это слушать. Это давно в крови. Как говорил покойный Лемми Килмистер из «Моторхед»: «Лучшая и любимая музыка – это та, что слушал в детстве». А в детстве были и «Пинк Флойд», и «Генезис», и «Айрон мейден», и «Блэк саббат», и «Слейер», и «Селтик фрост», и «Содом», и всякая другая фигня, кою не упомнишь.

Главное было отрастить патлы, увешаться цепями и идти на улицу телебомкаться с такими же, как ты, малолетними имбецилами. Музыка была, как говорят немцы, адабай - «при этом же» не пришей собаке хвост. Весело было, ничего не могу сказать. Только это все было нужно тогда. Сейчас другие времена, другие интересы.

СТ: И ещё о личном - Мурманск, Ваш родной город. Когда смотришь "Космос как предчувствие", создаётся ощущение, что это по-своему очень даже романтичное место. Однако некоторые люди, которые оттуда приезжают, утверждают обратное и говорят, что это просто сплошной депресняк и никакой романтики там нет. А для Вас Мурманск какой? И вообще что для Вас этот город - молодость в рамке или более живой источник чего-то?

ЕН: Мурманск моя родина, там прошли лучшие годы моей жизни, это мой любимый город. Куда бы меня ни занесло, я все время мечтаю туда вернуться. Возможно, так и сделаю. Фантастически красивая природа, простые, красивые и креативные люди. Владимир Кузьмин, Сергей Курехин, диджей Грув, например, мурманчане, учились в нашей музыкалке.

На первый взгляд там, конечно, темно, холодно, промозгло. Но как в любом городе, надо подождать, пока он впустит тебя. Для этого надо там пожить, а не в командировку по делам слетать на пару дней. Кольский край суровый, не каждого привечает.

Ну и молодость в рамке тоже. Понятно, что в эту воду уже не войдешь, там многое изменилось, но осталось много еще ниточек, связывающих меня с этим городом. Там каждый двор полон романтики. Не верьте никому, они ничего не знают об этом городе.

СТ: Спасибо, мы поняли - и вообще за интервью тоже большое спасибо. Дальше у нас будет короткий блиц и Ваши ответы в опросах, проводившихся на сайте.

БЛИЦ-ОПРОС

Лучший город (или просто место) для жизни?
Там, где семья.

Лучший город для выступлений?
Питер.

Три любимых не вагнеровских оперы?
«Война и мир», «Хованщина», «Катерина Измайлова».

Три любимых книги?
«12 стульев», «Швейк», «Голубое сало».

Три любимых фильма?
«Большой Лебовски», «Космические яйца», «Голый пистолет».

Можно ли ходить в оперу в джинсах?
Если больше не в чем, то можно. Не в трусах же.

Кто учил Вас завязывать галстук?
Я не умею завязывать галстук

Главное в женщине?
Трезвый образ жизни

Самая странная профессия?
Лаборант по анализу кала

Главное изобретение 20 века?
Атомная бомба

Ваша любимая порода собак? (или котов, кого больше любите)
Шпиц

Что Вы напеваете в хорошем настроении?
«Touch to much» AC DC

ОТВЕТЫ В ОПРОСАХ

Что на протяжении последнего века явилось, по-вашему, наиболее эффектным воплощением вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk?
Лучшие постановки опер самого Вагнера

Какой фильм представляется Вам наиболее интересным развитием вагнеровской темы?
«Карнавальная ночь» (1956) для «Запрета любви»
«Властелин колец» (2001-2003) для «Кольца нибелунга»

Какое из произведений русской литературы Вагнер, на Ваш взгляд, предпочёл бы в качестве основы для своей оперы?
Лермонтов "Демон"

С кем из своих героев Вагнер, на Ваш взгляд, ассоциировал себя в наибольшей степени?
Зигфрид

Предпочтительная театральная форма вагнеровских либретто в современных условиях?
Лучше заранее изучить перевод либретто, чтобы в театре не отвлекаться
Тексты Вагнера такие бредовые, что лучше просто слушать музыку

Какие постановки опер Вагнера Вы предпочитаете?
С эффектной, со вкусом сделанной картинкой

Кто из современных дирижёров представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?
Валерий Гергиев

Какова, на Ваш взгляд, основная причина предательства Вотаном Вельзунгов в «Валькирии»?
Недомыслие Вотана, не нашедшего аргументов в споре с Фрикой

Самый абстрактный вагнеровский сюжет, не приложимый к реальной жизни?
Тангейзер

Вагнеровская опера с самым красивым текстом (на немецком)?
Парсифаль

В какой опере Вагнера действия главных героев выглядят наименее мотивированными?
Тристан и Изольда

Основные идеи какой вагнеровской оперы для Вас наиболее привлекательны?
Гибель богов

Любимая вагнеровская драматическая сцена с физическим противоборством героев:
Бой Лоэнгрина с Фридрихом (Лоэнгрин, акт 1)

Самый неблагозвучный вагнеровский фрагмент:
Монолог Вотана (Валькирия, акт 2)

Самый затянутый вагнеровский фрагмент:
Рожок во вступлении к акту ("Тристан и Изольда", акт 3)

Любимая вагнеровская увертюра/прелюдия:
Увертюра "Лоэнгрина"
Увертюра "Парсифаля"

Любимый вагнеровский симфонический фрагмент (кроме увертюр):
Траурный марш (Гибель богов, акт 3)
Финал "Кольца" (Гибель богов, акт 3)

Любимый вагнеровский дуэт:
Парсифаль и Кундри (Парсифаль, акт 2)

Любимый вагнеровский хор:
"Zum letzten Liebesmahle" (Парсифаль, акт 1)
"Geleiten wir im bergenden Schrein" (Парсифаль, акт 3)

Любимая вагнеровская ария для бас-баритона / баритона:
«Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind» (Валькирия, акт 3)

Любимый вагнеровский хит:
Прощание Вотана и волшебный огонь ("Валькирия", акт 3)

© Copyright: wagner.su, 2016
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

---

Евгений Никитин, краткая биография

Интервью с Яном Латамом-Кёнигом

СТ: Поскольку сайт у нас вагнеровский, начнём с Вашей личной вагнерианы. Помните ли Вы, как состоялось Ваше знакомство с Вагнером? Как слушателя, как музыканта, как дирижёра.

ЛК: Как слушателя – мне было 9 лет, это было на концерте Леонарда Бернстайна. Он давал несколько дневных концертов в Лондоне, и там я услышал Прелюдию и Либестод из "Тристана".
Первое знакомство в качестве музыканта состоялось, когда мне было 11 или 12 лет. Я играл на скрипке в лондонском оркестре Увертюру "Майстерзингеров".
А продирижировал я первым своим Вагнером, когда учился в Королевском музыкальном колледже. Мне было, кажется, 19, и это были Прелюдия и Либестод из "Тристана".

СТ: Это был Ваш собственный выбор, чем дирижировать?

ЛК: Да, это был мой выбор.

ОП: То есть Вам действительно понравилась эта вещь...

ЛК: Мне было лет 15-16, когда мне подарили запись «Тристана и Изольды» Карла Бёма. И я уже понял, что это музыка другого уровня.

СТ: Существует ли для Вас как для профессионала такое понятие как "образ" (отдельного героя оперы) или важна только партитура с её цельным эффектом?

ЛК: Как дирижёр я не могу ассоциировать себя с кем-либо из героев. Мне нужно смотреть на построение оперы и партитуру целиком, оставаться беспристрастным и чётко вести общую линию.

ОП: А как слушатель?

ЛК: Тоже нет, потому что текст и сюжет у Вагнера подчинены музыкальному выражению. В этой общей совокупности, конечно, можно выделить тексты отдельных персонажей и ассоциировать себя с любым из героев. Но даже как слушатель я не делаю такого деления и воспринимаю только целостный результат.

ОП: В Новой Опере Вы поставили и исполняете до сих пор "Лоэнгрина" и "Тристана". Это больше, чем любой другой дирижёр здесь, за что все московские вагнерианцы Вам, конечно, очень признательны. Почему именно эти две оперы?

ЛК: "Лоэнгрином" мне просто предложили продирижировать. 10 лет назад я дебютировал с ним в Новой Опере, и именно "Лоэнгрин" не был моей идеей. Я уже дирижировал им прежде – с очень, кстати, хорошим составом – после чего был приглашён на новую постановку Каспера Хольтена. В предыдущей постановке у меня пели Эберхард Бюхнер, Дональд Макинтайр, Вальтрауд Мейер и Мехтильд Гессендорф – чудесный состав. Для постановки в Новой Опере эту вещь выбирал не я, однако после успеха "Лоэнгрина" уже я убедил руководство театра поставить "Тристана и Изольду". Потому что я искренне считаю, что именно эта опера лучше всего подходит для русских слушателей, не являющихся специалистами по Вагнеру.

ОП: Почему? Такая сложная вещь и такая длинная...

ЛК: Нет-нет, она совсем не самая длинная. "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов", "Парсифаль", "Майстерзингеры" и полная версия "Тангейзера" такие же или даже ещё длиннее. Единственная, однозначно более короткая опера, чем "Тристан" –"Летучий Голландец". "Лоэнгрин" короче, потому что мы сделали некоторые сокращения, а полная его версия не намного короче. И мне кажется, ни в одной другой опере Вагнер не достиг таких мистических вершин экстаза, как в "Тристане". Я имею в виду, что во всей оперной литературе не существует ничего похожего на некоторые пассажи "Тристана".

На самом деле дуэт Тристана и Изольды, без сомнения, величайший любовный дуэт во всей оперной музыке. Без всякого сомнения! Эта абсолютная красота звука и оттеняющее страстный экстаз героев, неземное подключение Брангены в середине – всё это не имеет аналогов и в самом "Тристане". За всю свою жизнь Вагнер не написал ничего более потрясающего, чем этот фрагмент с арией Брангены. Всякий раз, когда я дирижирую "Тристаном", я думаю, что это... я все еще не могу поверить, что эту музыку создал человек.

СТ: И это очень понятно. А есть у Вас какие-то любимые или эталонные постановки этой оперы?

ЛК: Никогда не забуду первого "Тристана", которого видел. Он произвёл на меня такое впечатление... Это было последнее представление Георга Шолти в Королевском Оперном Театре – с Биргит Нильссон и Джессом Томасом в постановке сэра Питера Холла в 1971. Это был не первый раз, когда я слушал Биргит Нильссон, которую видел раньше в "Турандот", но впечатление, которое она произвела, было действительно незабываемым. Вся постановка была незабываемой... Я всю ночь проторчал перед театром, чтобы добыть билет, потому добыть его было чрезвычайно сложно. И я стоял всю оперу, потому что мне досталось только стоячее место. И я не спал предыдущей ночью, но это того стоило.

ОП: Это был хороший тренинг для вас как дирижера...

ЛК: Действительно :))

ОП: А потом Вы начали им дирижировать – и снова стоять всю оперу!

ЛК: Тут так концентрируешься, что не думаешь об усталости. Но - после оперы и на следующий день усталость, конечно, огромная. Тристан вытягивает из вас все силы, фактически выпивает вас целиком.

ОП: Вы всё ещё чувствуете усталость сегодня – после позавчерашнего выступления?

ЛК: Нет, вчера я уже репетировал в Новой Опере "Лючию ди Ламмермур".

СТ: Какие современные режиссёрские постановки Вагнера импонируют Вам больше других? Или таких нет?

ЛК: Вы имеете ввиду, как у Патриса Шеро в Байройте с Булезом... Понимаете, в последнее время такая политика не только в Байройте, но и во всех театрах – что оперы Вагнера можно и нужно перетолковывать. На самом деле... всё-таки Фуртвенглер был во многом прав – Фуртвенглер, который, кстати, был лучшим интерпретатором Вагнера и понимал Вагнера лучше, чем кто-либо другой, - в конце концов Фуртвенглер пришёл к выводу, что оперы Вагнера лучше всего работают в концертных исполнениях. Потому что он чувствовал, что музыкальная сторона в вагнеровских операх настолько доминирует, что постановка действительно отвлекает. Он часто дирижировал ими в театре, но к концу жизни ощутил, что в концертных выступлениях добивается большего.

СТ: Знаете, если сравнивать с Фуртвенглером, то думаю, ваш "Тристан" намного более оптимистичен в музыкальном плане.

ЛК: Наверное, да, потому что я так вижу "Тристана", учитывая обстоятельства, в которых Вагнер его писал. Я обсуждал это однажды с Вольфгангом Вагнером – перед этим я продирижировал новой постановкой "Тристана" в Страсбурге в 2000 году. Вольфганг Вагнер приехал на спектакль, и мы обедали на следующий день.

СТ: Он был уже совсем пожилым...

ЛК: Да, но не слишком – я имею в виду, что он был в совершенно ясном уме. И я не согласился с ним. Он сказал, что Вагнер был таким гением, что его личные обстоятельства не влияли на написание "Тристана". Я с этим абсолютно не согласен. Я думаю, что крайняя заинтересованность Шопенгауэром в сочетании с одержимостью Матильдой Везендонк очень повлияли на то, как написан "Тристан". Без всякого сомнения. Например, начало 2-го акта Вагнер написал в Венеции. И в начале, до появления Тристана, вы чувствуете это. Это каким-то образом передаётся – вы можете вдохнуть тепло летнего венецианского вечера, это необычайное средиземноморское чувство – я не знаю, как это объяснить... Это не северное, это южное, венецианское лето.

ОП: Мне кажется, это очень похоже на ту часть "Валькирии", где Зигмунд поёт о весне и мае, так же оптимистично.

ЛК: Оптимистично, да. И ещё присутствует необычайной интенсивности ожидание. Знаете, большинство людей, если они чувственно увлечены чем-то и будут достаточно откровенны, честно скажут вам, что это предвкушение – 9/10 удовольствия. И вы чувствуете это в первой половине акта до прихода Тристана. Чувствуете через музыку эту обострённую восприимчивость Изольды – музыка предвкушает полный экстаз, и очень определенно, как дикая лошадь, которую не сдержать. И слова её как огонь, который не остановить – до последнего, когда она кричит Брангене погасить свет. И я думаю, нет никаких сомнений в том, что это одержимость Вагнера Матильдой Везендонк действительно задавала такой специфический стиль письма, который больше у него никогда не повторялся.

ОП: В отличие от «Лоэнгрина», Ваш московский «Тристан» не вызвал противоречивых оценок и понравился всем – и публике, и критикам, а Вы как дирижер получили за него «Золотую маску». Как создавался этот спектакль? Что Вам лично больше всего нравится в этой постановке?

ЛК: Это получилось так: я знал Николу Рааб и Джорджа Суглидеса, мы уже работали вместе, и они произвели очень хорошее впечатление. И я предложил им в качестве источника вдохновения одну из величайших постановок «Тристана» (разумеется, я сам ее не видел, только читал о ней) – знаменитую постановку Густава Малера 1902 года в Венской опере, где сценографом был Альфред Роллер. Я сказал им: «Я хочу, чтобы вы изучили эту постановку», – и они так и поступили. Поэтому в первом акте появилась эта двухуровневая декорация – как сделал Роллер и как хотел и сам Вагнер.

ОП: И Вы ничего не хотели бы изменить в этой постановке? Вам все в ней нравится?

ЛК: Возможно, некоторые костюмы.

СТ: Есть ли какие-то московские планы на будущее в этом направлении?

ЛК: Планов у нас пока нет. Но у меня есть мечта впервые поставить в Москве «Кольцо нибелунга». Не знаю, что скажет на это наш директор – сочтёт он, что в Москве найдется публика, которая придет на «Кольцо», или нет. Думаю, «Золото Рейна» и «Валькирия» имели бы успех. Не уверен насчет «Зигфрида» и «Гибели богов». Боюсь, они длинноваты для российской публики.

СТ: Но в Санкт-Петербурге нет проблем с публикой…

ЛК: В Санкт-Петербурге публика немного другая.

ОП: Там просто больше туристов, которые приезжают смотреть музеи, выставки, ходить в театры. А Москву люди приезжают за покупками и по делам – так?

ЛК: Верно.

СТ: Но если публике объяснят, что «Зигфрид» – замечательная опера, все пойдут на «Зигфрида».

ОП: Светлана верит в силу пиара.

ЛК: И она совершенно права. Но пока мы почти договорились только насчет «Золота Рейна». Это будет прекрасная постановка, мы сможем сделать ее как надо. Уверен, что сможем. Так что я думаю о постановке еще одной вагнеровской оперы. И мне кажется, что «Кольцо» – это лучший выбор. Не думаю, что русской публике нужны «Майстерзингеры». «Парсифаль», на мой взгляд, слишком сложен. Так что из всех опер зрелого Вагнера остается только «Кольцо», других вариантов нет.

СТ: А «Голландец»?

ЛК: Однажды я дирижировал «Голландцем» с очень хорошим составом: Мартти Талвела, Зигмунд Нимсгерн… Милая опера, но не из числа моих любимых. Мне нужна большая эмоциональная интенсивность, характерная для зрелого Вагнера.

ОП: Вагнерианцы, как и сам Вагнер, люди экспансивные. Поэтому "вагнеровское направление" понимается широко - например, Рихард Штраус включается в это же направление. Всем очень понравилась ваша "Саломея" – у некоторых были отдельные претензии к постановке, к оркестру не было никаких. Есть ли какие-то московские планы в таком широко понимаемом направлении?

ЛК: Сейчас ничего говорить не буду. Намекну только, что у меня есть один изумительный проект: он состоится в будущем году или через два года, и это будет исключительное событие, но пока еще я не могу рассказывать об этом, простите.

СТ: Заинтриговали однако!.. Ну хорошо, а кого из композиторов второй половины ХХ века Вы считаете в большой мере наследником Вагнера и почему? На мои дилетантские уши это, например, Бриттен, хотя никаких прямых отсылок к Вагнеру в его музыке нет.

ЛК: Честно говоря, я и не знаю ни одного другого именно оперного композитора второй половины ХХ века. Единственный композитор, родившийся в ХХ веке, чьи оперы постоянно исполняются по всему миру – это Бенджамин Бриттен. В этом я с Вами абсолютно согласен. Но все же последователем Вагнера я бы его не назвал.

ОП: А есть ли последователи?

ЛК: У Вагнера нет последователей. Влияние Вагнера было огромным – он повлиял на уже существовавших композиторов, своих современников, в том числе и младших, и на симфоническую музыку, и это было действительно колоссальное воздействие. Но у него не было «детей», настоящих последователей в оперном искусстве.

СТ: А Рихард Штраус-то как же?

ЛК: Штраус – да. Но он родился не в ХХ веке. Конечно же, и Штраус, и поздний Верди находились под влиянием Вагнера. И французы – Цезарь Франк, Венсан д’Энди. И итальянцы – кроме Верди, еще и Каталани, и даже некоторым образом Пуччини. Но в ХХ веке, во второй его половине, есть только один всемирно известный оперный композитор. Может быть, я ошибаюсь, но лично мне в голову приходит только одно имя.

Возможно, вам будет интересно - в детстве мне довелось поработать с Бенджамином. Я участвовал в записи «Военного реквиема» – той самой, знаменитой – с Галиной Вишневской и Питером Пирсом. Я там пел в хоре мальчиков. В моей школе был отличный хор, и Бриттен выбрал наш хор для этой вещи. Потом мы отправились с ней в тур по Испании, Италии и Португалии, а Бриттен дирижировал.

ОП: Какой опыт!

ЛК: Да, фантастический. Без сомнения, это был один из важнейших моментов, побудивших меня стать дирижёром – когда я мог наблюдать, как гений репетирует, и слушать эту музыку. И – несколько лет назад я это сделал. Исполнил "Военный реквием" в Новой Опере.

СТ: А сколько Вам было лет, когда Вы работали с Бриттеном?

ЛК: Около десяти-тринадцати.

ОП: В этом возрасте дети очень впечатлительны.

ЛК: Конечно. Кстати, Вагнер обычно был очень добр по отношению к молодым музыкантам, молодым композиторам.

СТ: Да уж! Особенно – к Брамсу...

ЛК: Нет, конечно, не к Брамсу, но к другим молодым людям. Он всегда старался их поддержать. Хотя да, бывали исключения. Однажды Вагнер послушал оперу одного молодого композитора, а потом сказал ему: «Вчера вечером был на Вашей опере. Она мне так понравилась, что, пожалуй, я когда-нибудь напишу к ней музыку»

ОП: Вот так комплимент!

СТ: Самим Вагнером заложена традиция противопоставлять его в первую очередь итальянским композиторам. И дальше, уже без его участия, сложилось так, что концентрацией итальянского стал Верди. Вагнеру не очень повезло в этом отношении – целиком он слушал только "Трубадура" с его специфическим сюжетом, и можно представить, в каком темпе и исполнении. После чего сделал свой категорический негативный вывод о коллеге. Пофантазируем – а если бы это был, например, "Риголетто"? Или "Дон Карлос"?

ЛК: Думаю, «Риголетто» ничего бы не изменил. «Дон Карлос»… О нем у Вагнера могло бы сложиться другое мнение. Но ведь «Дон Карлос» уже был написан под влиянием Вагнера. Вообще занятный вопрос...

СТ: Вы, наверное, читали Голсуорси. Там есть такая претензия, что Вагнер убил мелодию. Что можете ответить Старому (уже на тот момент) Форсайту?

ЛК: Конечно же, я не согласен с Форсайтом. Я бы сказал – Вагнер развил мелодию. Он не убил ее, нет – он развил ее. Вагнер создал прекраснейшие мелодии. Но у Вагнера мелодия как таковая – часть музыкального процесса. А взгляд Форсайта на мелодию был наивным и упрощенным. Вагнер, без всякого сомнения, был гениальным мелодистом, он был гением во всем – в мелодике, в ритмике, в гармонии, в музыкальном развитии. Просто его искусство было слишком сложным, и писать оперы для мистера Форсайта не было его целью. И что Форсайт, когда даже Оскар Уайльд однажды сказал, что Вагнер настолько громок, что его можно благополучно обсуждать в процессе прослушивания - и никого этим не потревожить.

ОП: Доводилось вам сталкиваться с практическим применением этого тезиса?

ЛК: Нет :))

СТ: Но Уайльд менял свое мнение о Вагнере в течение жизни.

ЛК: По правде сказать, Уайльд всё-таки не был особенно музыкален. Ему нравилась музыка, но не до такой степени. Есть писатели, которые не интересуются музыкой, а другие чрезвычайно интересуются – например, Томас Манн, Ницше, Шопенгауэр - вот Шопенгауэр был очень музыкален.

ОП: Как видим, это в основном немцы...

СТ: А как же французы?

ЛК: Французы - в огромной степени! Это и Пол Элюар, и Кокто - абсолютная музыкальность!

ОП: А британцы?

ЛК: Считается, что Моэм был большим поклонником Вагнера. Его любимым был квинтет из 3-го действия "Майстерзингеров"... А другие ... а, вот есть один писатель, который жив и сейчас, очень, очень музыкальный – Джулиан Барнс. Правда, он написал не очень удачную книгу о Шостаковиче. Это не есть хорошо и даже немного глупо, как и вообще глубоко браться за эту тему, не будучи профессиональным музыкантом.

Что касается "Саги о Форсайтах", я рад, что вы упомянули этот роман. Говоря о Голсуорси, всегда с удовольствием вспоминаю великолепный сериал BBC 1966-1967 годов. Кажется, в нем было 26 серий. Впрочем, это было так давно… Не уверен, что вы уже родились на свет, когда его показывали. Шел ли он в России?

СТ: Это был ещё Советский Союз. И сериал этот, конечно, показывали, и с успехом, просто к нам всё тогда доходило с некоторым запозданием.

ЛК: Понятно, почему в Советском Союзе решили показать «Сагу о Форсайтах» – из-за критики капитализма.

ОП: Не только. Голсуорси был очень популярен тогда – поколение наших родителей читало «Сагу о Форсайтах» и хорошо знало роман.

ЛК: Телеверсия романа была фантастически хороша. Сериал показывали по выходным, и по субботам и воскресеньям после половины восьмого вечера улицы Лондона пустели. Все смотрели телевизор. Тогда не было ни видео, ни компьютеров, телевизор был главным развлечением. Телевизор и катушечный магнитофон – и все. Так что телевизор пользовался популярностью. В сериале играли лучшие британские актеры – Кеннет Мор, Сьюзен Хэмпшир.

СТ: А новый сериал по "Форсайтам" Вы видели?

ЛК: Нет.

СТ: На вопрос о привязанностях в неакадемической музыке Вы уже однажды академично ответили, что это Битлз. Поэтому другой вопрос: играете ли Вы в компьютерные игры? Если да, то в какие? А если нет, то во что играете?

ЛК: Не играю и никогда не играл в компьютерные игры. Не умею в них играть и не считаю, что они могут помочь развить те способности, которые мне нужны. А моя любимая игра – шахматы. Они всегда были моим хобби. Стефан Цвейг написал одну из лучших книг о шахматах – «Шахматная новелла». Из писателей, знаю ещё, что Пастернак был хорошим шахматистом. И был большой пианист Марк Тайманов, который был шахматистом мирового класса. Ойстрах и Прокофьев также были отличными шахматистами. У Прокофьева это как-то даже чувствуется в музыке.

ОП: Музыка и математика были частью средневекового квадривиума, по крайней мере между ними точно есть связь.

ЛК: Музыка, математика и шахматы управляются из одной и той же части головного мозга. Именно благодаря ей получаются вундеркинды, особенно в этих трех сферах – музыке, математике и шахматах.

ОП: Это то, о чем писал Томас Манн.

ЛК: Да, и это научно доказано, это медицинский факт. В 8 лет нельзя вычислить великого художника или писателя. Но можно вычислить великого музыканта, великого шахматиста и великого математика. Для писателей, правда. есть отдельные ранние исключения. Был один французский писатель, который умер, когда ему было 20. Он успел написать очень мало, конечно, однако для своих 16-20 лет – фантастично. Это Раймон Радиге – он издал всего одну книгу, но поразительно зрелую для такого возраста. Она называется "Дьявол во плоти". Она автобиографична, речь там идёт о мальчике и его романе с замужней женщиной во время 1-й мировой войны, пока муж женщины воюет на фронте. И это написано очень зрело и интеллектуально. Всего он написал 2 книги и некоторое количество стихов.

Ещё одно интересное французское исключение, это, конечно же, Рембо. Который тоже написал всё своё, будучи тинэйджером. Кстати, Бриттен прекрасно положил на музыку его "Озарения".

СТ: И кстати, замечена ещё такая закономерность – у многих дирижёров, исполнителей и слушателей: вслед за активным "вагнерианским" периодом начинается период "французский". Вы, например, много дирижируете операми Массне. Расскажите об этом и вообще о "своих" французах.

ЛК: Для меня удивительно, что среди французов был целый отряд ярых вагнерианцев – и были те, кто яростно не принимал его. Дебюсси, например, не выносил Вагнера. Дариус Мийо терпеть не мог Вагнера. В истории французской культуры был период сюрреализма, когда началась антивагнерианская реакция. А Массне, как и все композиторы его времени, был под влиянием Вагнера. Что же касается идеи, что многие от Вагнера переходят к французам… Знаете, после погружения в Вагнера нужен контраст, что-то совершенно иное, и я думаю, что утонченная французская опера – Массне, или, еще раньше, Берлиоз (впрочем, он другой, и конечно, старше Вагнера) – затем «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси, Равель, Пуленк… Все они шли в другом направлении, совершенно ином. Взять хотя бы «Пеллеаса» или «Диалоги кармелиток» Пуленка – между этими операми и операми Вагнера имеется фундаментальное различие. И оно коренится в соотношении текста и музыки.

В вагнеровских операх доминирует музыка, симфонический компонент. Если бы даже вокалисты пели Вагнера на японском без перевода, мощь этой музыки такова, то слушатель все равно каким-то образом схватил бы общий смысл того, о чем идет речь. А во французской опере, особенно в ХХ веке, все иначе. У французов другое отношение к тексту: текст должен высвечиваться или подсвечиваться музыкой, музыка же подобна реке, которая струится под текстом, но никогда не может довлеть над ним, как у Штрауса или у Вагнера. Во французской опере отношения между словом и музыкой совершенно иные. Вот, например, «Пеллеас»: герои там, по сути, ведут разговор – а под ним рекой течет поток музыки. «Пеллеас и Мелисанда» – прекрасная пьеса Метерлинка, Дебюсси же просто добавляет к ней краски. То же самое с «Диалогами кармелиток» Пуленка – это был киносценарий Бернаноса, и задачей Пуленка было создать особую атмосферу. Текст у французов никогда не занимает подчиненного положения, в то время, как у Вагнера текст, безусловно, играет по сравнению с музыкой вспомогательную роль.

ОП: Известен Ваш интерес также к русской культуре, в особенности – к творчеству Достоевского. Поговорим об этом подробнее. Для начала – какой Ваш любимый роман Достоевского?

ЛК: Скажу, не раздумывая – конечно же, «Преступление и наказание». Я прочел его, когда был студентом, одних лет с Раскольниковым. Я многое узнал и понял о жизни благодаря этому роману. Три месяца я жил в мире Раскольникова. А другие персонажи!.. Мой любимый персонаж там – Порфирий Петрович. Как он умен! Я многому научился от него.

СТ: Любите детективы и детективов?

ЛК: Да, это еще одна моя страсть.

СТ: Как Вы думаете, почему произведения Достоевского хуже другой русской классики - например, Толстого или Лескова – укладываются в оперные рамки? То есть оперы-то по ним есть, но в отличие от "Войны и мира" или "Леди Макбет Мценского уезда" в стандартный театральный репертуар они не входят.

ЛК: Я думаю, что Достоевский так глубоко проникает в психологию персонажей, что музыке к этому практически нечего добавить. В случае с Достоевским повествование, или синопсис менее важны, чем те инсайты, которые позволяют описать внутренний мир персонажей. Именно этого не может музыка. Музыка способна передать любые чувства. Но Достоевский вскрывает психологию персонажей, и проникает в нее так глубоко, что музыка здесь оказывается просто не нужна.

ОП: То есть Достоевский уже выполнил за музыку ее работу?

ЛК: Именно. Книги Достоевского похожи на оперы. Между прочим, я открыл оперу талантливого и неизвестного итальянского композитора, из поколения, следующего за Пучини. Этот композитор – его зовут Арриго Педролло – написал оперу по роману «Преступление и наказание». Она была поставлена в 1927 г. в Ла Скала. Премьера прошла очень успешно. Затем ее исполняли в Венеции в 1950-х годах – и все. Я бы хотел исполнить ее в России, но как это сделать? И где? Наверное, стоит показать ее в 2021-2022 годах, когда будет отмечаться двухсотлетие Достоевского. Надо постараться убедить Новую Оперу сделать для начала концертное исполнение. Я видел фортепьянный клавир, видел партитуру – это очень интересно. Написано немного позже Пуччини. Интереснейшее произведение.

СТ: А случалось ли Вам открывать какие-то интересные произведения современных авторов? Или было ли такое, что к Вам лично обращался некто неизвестный с просьбой посмотреть его вещь на предмет исполнения – и Вы соглашались? (или хотя бы соглашались приложить усилия к пробиванию новой вещи).

ЛК: Композиторы часто приносят мне свои произведения, но очень редко попадается что-то действительно выдающееся. Исключением был проект, который я осуществил в минувшем феврале. Два или три года назад в Лондоне ко мне подошла женщина – настоящая английская аристократка. Однако же она оказалась прямым потомком царя Николая I и Пушкина, пра-пра-правнучкой их обоих – ведь, как известно, внук Николая I и внучка Пушкина поженились. Зовут эту даму Марита Филипс, она также состоит в родстве и с британской королевой. Так вот Марита Филипс написала либретто о конфликте между царем Николаем и Пушкиным, и попросила меня найти композитора, который написал бы музыку. Еще она спросила, не согласился ли бы я исполнить эту оперу. Я сделал все – опера была написана и исполнена в Новой Опере на Крещенском фестивале 2017 года. Композитором стал молодой русский музыкант Константин Боярский – он альтист в оркестре Королевского театра Ковент-гарден, живет в Англии. Он написал музыку, и мы с большим успехом исполнили оперу в концертной версии в Москве. А сейчас мы готовим постановку, которую представим в Англии на оперном фестивале. Режиссер постановки – Игорь Ушаков.

СТ: Отличная новость.

ОП: А потом надо так же исполнить и поставить оперу Педролло по роману Достоевского!

ЛК: Да, я бы очень этого хотел.

ОП: В одном из интервью Вы упоминали о сильном впечатлении от концерта оркестра под руководством Светланова, где солировал Ростропович. Это было связано во многом с наэлектризованной ситуацией после ввода советских войск в Прагу. А приходилось ли Вам попадать в сколько-то похожую ситуацию в качестве дирижёра? Например, Вы приезжаете куда-то играть по контракту, а кругом все заняты политикой и им совсем не до музыки.

ЛК: Подобное со мной случилось лишь однажды. Несколько лет назад я дирижировал на одном ответственном концерте в Милане. Программа была весьма интересная, и в числе прочего мы исполняли «Портрет Линкольна» Аарона Копленда. Это очень любопытное произведение -- музыкальная поэма для оркестра и чтеца. Чтец рассказывает о Линкольне и декламирует фрагменты его речей. Власти пожелали, чтобы в роли чтеца выступил кто-то из политиков, и в итоге чтецом стала дама по имени Летиция Моратти – она тогда была мэром Милана. Позже я узнал, что как политик это неоднозначная фигура: до того, как стать мэром, она была министром образования и закрыла несколько школ. Меня предупредили, что во время концерта могут быть неожиданности. Когда мы исполняли «Портрет Линкольна» какая-то женщина в зале вдруг принялась кричать изо всех сил – «Я была учительницей! А Вы закрыли мою школу!» -- и так далее. Она кричала с такой яростью… Нам пришлось прервать исполнение, в дело вмешалась полиция… Потом я совершено спокойно скомандовал оркестру: «С 35-ой цифры, пожалуйста!» – и мы продолжили исполнение.

ОП: «Железная выдержка профессионала» – как у Светланова?

ЛК: Именно. Но мэр… она была потрясена этим происшествием.

СТ: Личный вопрос. У Вас не совсем английская – а прямо говоря, даже скорее германская фамилия. Как это получилось и способствовало ли – ну немножко – повышенному интересу именно к немецкой музыке?

ЛК: Мой отец был француз. Он из старинной эльзасской семьи, которая вначале перебралась во Францию, а затем – на Маврикий. Девичья фамилия моей прабабки – Дюпитре, это старинный аристократический род из Бордо. Дед по матери был датчанин, судовладелец, корабельный магнат. Прабабка по матери – полячка, художница. Так что у меня перемешаны разные гены, и я никогда не «специализировался» на какой-то одной национальной культуре. Меня интересует вся европейская культура в целом.

ОП: То есть Вы космополит?

ЛК: Именно.

ОП: И у Вас нет какой-то особой склонности к немецкой или французской музыке?

ЛК: Нет. Родители вырастили меня с убежденностью в том, что в мире нет ничего важнее культуры. Кстати, в 1960-е, в годы моего детства, Лондон был заполнен русской культурой. Ростропович, Светланов, Рихтер, Гилельс, Вишневская… В Лондоне гастролировал Ойстрах, ставили Чехова – и это несмотря на холодную войну.

СТ: Как человек, прошедший огонь, воду и медные трубы, что посоветуете современному молодому человеку, который думает стать дирижёром? К чему ему нужно быть готовым?

ЛК: У меня есть точный ответ на этот вопрос. Если молодой человек думает, не стать ли ему дирижером, мой совет будет однозначным – не надо!

ОП: Почему?

ЛК: Это очень просто. В искусстве нет места колебаниям и неуверенности. Если вы хотите чего-добиться, вы должны не думать об этом, а делать. Вы должны быть одержимы желанием сделать это.

ОП: А девушке, думающей стать дирижером? То же самое?

ЛК: И даже ещё категоричнее: если есть раздумья – не надо! нет!

СТ: Не очень духоподъёмно, зато честно. На этом завершаем основную часть – большое спасибо, маэстро – теперь быстро блиц, и дальше пойдут Ваши ответы в опросах.

БЛИЦ-ОПРОС

Лучший город (или просто место) для жизни?
Пожалуй, Венеция

Лучший город для выступлений?
Вена

Три любимых не вагнеровских оперы?
«Отелло» Верди, «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Иоланта» Чайковского

Три любимых книги?
«Вчерашний мир: воспоминания европейца» Стефана Цвейга, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, «Преступление и наказание» Достоевского

Три любимых фильма?
«Преступление и наказание» Вуди Аллена, «Третий человек» с Освальдом Хафенрихтером и Кэрол Рид и «Опасные связи»

Можно ли ходить в оперу в джинсах?
Технически возможно, но на мой взгляд, это означает демонстрировать неуважение к артистам

Кто учил Вас завязывать галстук?
Не имею представления! Хотя Оскар Уайльд говорил: «Хорошо завязанный галстук – первый важный шаг в жизни»...

Главное в женщине?
Ум

Самая странная профессия?
Работа в морге

Главное изобретение 20 века?
Телефон

Ваша любимая порода собак? (или котов, кого больше любите)
Голубая персидская кошка

Что Вы напеваете в хорошем настроении?
У меня вообще нет такой привычки

ОТВЕТЫ В ОПРОСАХ

Что на протяжении последнего века явилось, по-Вашему, наиболее эффектным воплощением вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk?
Спектакли первых "Дягилевских сезонов" в Париже

Какое из произведений русской литературы Вагнер, на Ваш взгляд, предпочёл бы в качестве основы для своей оперы?
Толстой "Война и мир"

Какие постановки опер Вагнера Вы предпочитаете?
Классические, без режиссёрской отсебятины

Какая оперная постановка представляется Вам стилистически наиболее привлекательной?
«Тристан и Изольда» в стиле Каспара Давида Фридриха

Какой фильм представляется Вам наиболее интересным развитием вагнеровской темы?
«Ночной портье» (1973) для «Тристана и Изольды»

Кто из дирижёров прошлого представляется Вам наиболее интересным интерпретатором Вагнера?
Вильгельм Фуртвенглер

Самое прикольное высказывание дирижёра о вокалистах?
Многие певцы достаточно владеют итальянским оперным лексиконом, чтобы петь на этом языке и при этом даже понимать себя

Что пели бы сейчас вагнеровские герои, пока маэстро отвернулся?
Зигмунд - "Bohemian Rhapsody" QUEEN

С кем из своих героев Вагнер, на Ваш взгляд, ассоциировал себя в наибольшей степени?
Тристан

По Вашему мнению, лебедь в «Лоэнгрине» должен быть:
максимально реалистичный

Как Вы считаете, чувства Тристана и Изольды – это в большей степени:
Проявление подсознательной воли к смерти

Какова, на Ваш взгляд, основная причина предательства Вотаном Вельзунгов в «Валькирии»?
Практичные политические соображения

Кто из нижеследующих героев «Кольца нибелунга» вызывает у Вас наибольшее понимание и/или уважение?
Альберих

Любимая вагнеровская ария для тенора:
«Muss ich dich so verstehn, du alte ernste Weise» (Тристан и Изольда, 3 акт)

Любимая вагнеровская ария для лирического сопрано:
«Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte» (Валькирия, акт 1)

Любимая вагнеровская ария для драматического сопрано:
«Mild und leise» (Тристан и Изольда, акт 3)

Любимая вагнеровская ария для бас-баритона или баритона:
«Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind» (Валькирия, акт 3)

Любимый вагнеровский ансамбль:
Закс, Вальтер, Ева, Давид, Магдалена (Мейстерзингеры, акт 3)

Любимый вагнеровский дуэт:
Тристан и Изольда (Тристан и Изольда, акт 2)

Любимая вагнеровская увертюра/прелюдия:
Увертюра "Нюрнбергских мейстерзингеров"

Любимый вагнеровский симфонический фрагмент (кроме увертюр):
Траурный марш (Гибель богов, акт 3)

Любимая драматическая сцена с физическим противоборством героев:
Свара Фазольта и Фафнера из-за клада (Золото Рейна, сцена 4)

Любимый вагнеровский хор:
"Ehrt eure deutschen Meister" (Нюрнбергские мейстерзингеры, акт 3)

Почему, на ваш взгляд, Элизабет влюбилась в Генриха?
В его репутации всегда было что-то запретное

Какое напутствие дал Парсифаль Лоэнгрину перед поездкой в Брабант?
В политику не лезь

Самый неблагозвучный вагнеровский фрагмент:
Ковка меча (Зигфрид, акт 1)

Самый затянутый вагнеровский фрагмент:
Рассказ Давида о правилах цеха (Нюрнбергские майстерзингеры, акт 1)

На кого из композиторов Вагнер оказал наибольшее влияние?
Малер Г.

На кого из мастеров слова Вагнер повлиял наиболее интересным и неоднозначным образом?
Уайльд О.

Самый абстрактный вагнеровский сюжет, не приложимый к реальной жизни:
Летучий Голландец

Основные идеи какой вагнеровской оперы для Вас наиболее привлекательны?
Гибель богов

Ваша любимая опера Вагнера:
Тристан и Изольда

© Copyright: wagner.su, 2017
Ссылка на сайт при использовании данного материала обязательна.

---