В.Э. Мейерхольд. К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинском театре 30 октября 1909 года

I

Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получим, в сущности, вид пантомимы. В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля - точно предопределены музыкой - модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще - ее рисунком. В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене.

Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки - тоническоґму рисунку партитуры? Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет существующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой? Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемого им не из партитуры, но из либретто.

Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бытового театра. И смотря по времени: если оперная сцена переживает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой,- игра оперных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения натурализмом, игра актеров становится близкой к действительной жизни, и место условных "оперных жестов" заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопровождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.

В первом случае разлад между ритмом, диктуемым оркестром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти жесты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны,- все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того требовал Вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот невыносим: во-первых, потому, что музыка становится в дисгармонию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниатора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что происходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем наивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают петь,- естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей [123] объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое реальным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность - люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.

Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: "почему актер поет, а не говорит",- может служить творчество Шаляпина. Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой. В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью - эта несколько разукрашенная правда искусства.

У Бенуа в "Книге о Новом театре" есть: "герой может погибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сладость улыбки божества" [124] . Эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира ("Лир", например), у Ибсена в момент гибели Сольнеса Хильда слышит "арфы в воздухе", Изольда "тает в дыхании беспредельных миров". Эта же "сладость улыбки божества" чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина "улыбкой божества"? Достаточно вспомнить сцену у собора ("Фауст"), где Мефистофель - Шаляпин является отнюдь не торжествующим духом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовником Маргариты,- голосом совести. Таким образом, недостойное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) чрез шаляпинское преображение являются предметом эстетического наслаждения.

Далее, Шаляпин - один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.

В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля - вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) исступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый оркестровым движением.

Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать - великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осуществленным без прихода нового актера.

Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру музыкальной драмы единственный путь к величественному зданию, воздвигнутому Вагнером. Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что должно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда шаляпинского творчества понята была как жизненная правда,- показалось, что это - натурализм. Произошло же это вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского Художественного театра первого периода (мейнингенство).

Свет такого значительного явления, как Московский Художественный театр, был настолько силен, что под лучами его мейнингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу. Режиссер и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в "Фаусте" Маргарита в песенке о Фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, поливала клумбу цветов из садовой лейки...

Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии. Но актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим звеном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет не под лучами Московского Художественного театра, где игра актеров основана на законах подобия, но под лучами всемогущего ритма. Переходя далее к движению актеров музыкальной драмы в связи с ее характеристикой, замечу попутно, что в мои намерения не входил подробный анализ манеры игры Шаляпина, о котором я упомянул лишь для того, чтобы легче было понять, о каком искусстве оперного актера идет речь.

Начинаю же с движений и жестов актеров потому, что инсценировка музыкальной драмы должна быть создаваема не сама по себе, а в связи с этими движениями, как эти последние должны быть расположены в зависимости от партитуры. В методе инсценировки мало различать две крупные разновидности. Приняв Глюка праотцом музыкальной драмы, мы имеем два разветвления, две линии: одна - Глюк-Вебер - Вагнер; другая - Глюк - Моцарт - Бизе.

Считаю долгом оговориться, что инсценировке, подобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Вагнера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без взаимного порабощения. Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души. Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура - словесно-музыкальный текст. Аппиа ("Die Musik und die Inszenierung") не видит возможности прийти к драматической концепции иначе, как сначала повергнув себя в мир эмоций,- в музыкальную сферу.

Правый ход Аппиа не считает возможным; драматическая концепция, созданная без хода через музыку, дает негодное либретто. И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения элементов оперного театра: Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки - не жизнь повседневной действительности. "Жизнь не такая, как она есть, не такая, какой должна быть, а как она представляется в мечтах" (Чехов) .

Сценический ритм, вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в соответствии к условному разговору-пению.

Мастерство актера натуралистической драмы - в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни. Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента. Партитура, предписывающая определенный метр, освобождает актера музыкальной драмы от подчинения произволу личного темперамента.

Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партитуры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пластического рисунка. И вот актеру музыкальной драмы предстоит добиться мастерства в телесной гибкости. Тело человеческое - гибкое, подвижное, став в ряды "выразителей" вместе с оркестром и обстановкой, начинает принимать активное участие в сценическом движении.

Человек вместе с согармонической обстановкой и соритмичной музыкой являет собой уже произведение искусства. В чем же тело человеческое, гибкое для служения сцене, гибкое в своей выразительности, достигает высшего своего развития? В танце.

Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания форма.

Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как "симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии" ("ersichtlichgewordene Thaten der Musik"). Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцевальной основой. "Гармонизированный танец - основание современной симфонии",- замечает Вагнер. Седьмую (A-dur) симфонию Бетховена он называет "апофеозом танца".

Итак, "видимое и понятное действие" - а его выявляет актер - есть действие танца. Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера.

"Музыкальное и поэтическое искусства становятся понятными... лишь через танцевальное искусство" (Вагнер). Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой "Но"-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком.

Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движениях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музыкальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, желая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка. Таким образом оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.

В музыкальной драме актер не единственный элемент, образующий звено между поэтом и публикой. Здесь он лишь одно из выразительных средств, не более и не менее важное, чем все другие средства выражения, а потому ему и надлежит встать в ряды своих собратьев-выразителей. Но, конечно, прежде всего через актера музыка переводит меру времени в пространство. До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено пространґство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения актера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в пространстве то, что витало лишь во времени.

II

Говоря о "театре будущей эпохи", театре, который должен явиться "союзом всех искусств", Вагнер называет Шекспира (того периода, когда он не выходил еще из "товарищества") "Фесписом трагедии будущего" ("как тележка Фесписа относится к театру Эсхила и Софокла, так будет относиться и театр Шекспира к театру будущей эпохи"); о Бетховене же говорит - вот кто нашел язык будущего художника. И вот Вагнер видит Театр Будущего там, где эти поэты протянут друг другу руки. И еще, Вагнер особенно четко занес на листы своих письмен грезу: "поэт найдет свое искупление" там, где "мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь".

В шекспировском театре дорого Вагнеру, во-первых, то, что труппа составляла то идеальное товарищество, которое являло собой сообщество в платоновском смысле ("eine besondere Art von ethiseher Gemeinsehaftsform" - особый вид этической общности , по выражению Лессинга). Во-вторых, в шекспировском театре Вагнер видел приближение к образцу всенародного искусства: "Драма Шекспира является столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идей невозможно различить в них субъективной стороны поэта". В творчесте Шекспира, по мнению Вагнера, звучала душа народа.

Так как я поставил основой своей темы план технический, то в указании Вагнером (при его влюбленности в античный мир) на Шекспира, как на образец, достойный подражания, я отмечу следующее.

В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нравилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями. Вагнер называет (очень метко и остроумно) передний план сцены староанглийского театра "der gebarende Mutterschofi der Handlung" - лоном, где рождается действие. Но ведь не авансцену же ренессансного театра, которой так широко пользовались итальянские певцы, мог считать Вагнер повторением любопытной формы староанглийской сцены?!

Конечно, нет. Во-первых, Вагнер преклонялся перед формой античного театра, где тот план, который мог бы напомнить нашу авансцену (оркестра), занят у Вагнера скрытым оркестром; а, во-вторых, предлагая возвести человека в культ и мечтая о пластическом преображении его на сцене, Вагнер, конечно, не мог считать авансцену наших театров удобным местом для группировок, основанных на принципе пластического преображения, и вот как представляет себе Вагнер это преображение:

"Когда человек... даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершенный человек. Но желанным искусством последнего является драма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превращение камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижного - в оживленное, монументального - в современное. Лишь когда творческие стремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеяться на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет существовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, когда ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей,- когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скульптуре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня театральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выразить в этом камне живого человека" (Вагнер).

Вагнер отвергает не только скульптуру, но и портретную живопись: "ей нечего будет делать там, где прекрасный человек в свободных художественных рамках, без кисти и полотна, явится объектом искусства". И вот Вагнер взывает к архитектуре. Пусть архитектор поставит себе задачей построить здание театра так, чтобы человек был "объектом искусства для самого себя". Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены (в смысле ее архитектуры).

На протяжении всего XIX века проблема эта по временам всплывает, особенно в Германии. Вот что говорит глава романтической школы Людвиг Тик в письме своем к Раумеру (передаю содержание, не цитируя): я уж не раз говорил с вами о том, что считаю возможным найти средства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Но для этого наши сцены должны бы быть, по крайней мере, в два раза шире тех, к которым мы привыкли. Давно следовало бы оставить глубину сцены, так как она делает подмостки антихудожественными и анґтидраматическими.

Для "выходов" и "уходов" следовало бы использовать не глубину сцены, а боковые кулисы - иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике,- поставить в профиль все то, что нам представляется лицом. "Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широкими и неглубокими, наподобие барельефа". Тик полагал, что стаґроанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему нравилось в ней то, что, во-первых, она обо всем лишь намекала; во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами, представляло зрителю действие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.

Вопрос о том, как бы поместить живопись и фигуры человеческие в разные планы, очевидно, усиленно занимает знаменитого архитектора-классика Шинкеля (1781-1841), так как и он предлагает образцы новой сцены, которые совпадают с мечтой Вагнера видеть "ландшафтную живопись", как отдаленный задний план, подобно тому, как в древнегреческом театре эллинский пейзаж был отдаленным фоном. "Природа была для грека лишь рамками для человека - и боги, олицетворявшие, по греческому представлению, силы природы, были именно человеческими богами. Всякое явление природы грек стремился облечь в человеческий вид, и природа имела для него бесконечную привлекательность лишь в образе человека..."

"Ландшафтная живопись должна стать душою архитектуры; она научит нас устроить сцену для драмы будущего, в которой сама она представит живые рамки природы для живого, а не скопированного человека".
"То, что скульптор и исторический живописец старались созидать на камне и на полотне, актер создаст теперь на себе, на своей фигуре, на членах своего тела, отпечатлеет на чертах своего лица для сознательной художественной жизни. Те же мотивы, которые руководили скульптором, передававшим формы человека, руководят теперь актером - его мимикой. Глаз, помогавший историческому живописцу находить самое лучшее, привлекательное и характерное в рисунке, красках, одеждах и распланировке групп, регулирует теперь распланировку живых людей" (Вагнер).

Из того, что высказал Вагнер по поводу места живописи на сцене - о переднем плане в руках архитектора, о художнике, которого он зовет в театр не для одной живописи (она имеет место лишь как Hintergrund), но и для режиссуры; из того, что в других местах Вагнер пишет о настроении во всем, что касается освещения, линий, красок, о крайней необходимости хорошо видеть чеканку движений и жестов актера, его мимики, об акустических условиях, выгодных для декламации актера, из всего этого ясно, что байрейтская сцена не могла удовлетворить подобного рода требованиям Вагнера, ибо она еще не окончательно порвала связь с традициями ренессансной сцены, а главное, режиссеры, инсценировавшие Вагнера, не считали нужным принимать во внимание основной взгляд этого реформатора на сцену как на пьедестал для скульптуры.

III

Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера - мечту возрождения характерных особенностей античной и староґанглийской сцен - взял на себя Георг Фукс в Мюнхене ("Ktinst-lertheater") Особенность этой сцены та, что передний план рассчитан лишь на рельефы. Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смысле (дословный перевод французского "praticable" и немецкого "praktikabel" - годный к употреблению); следовательно, это не только те части живописи, написанные отдельно от "проспекта", которые служат исключительно целям живописным - усилить эффект перспективы или усилить свет на проспекте (в каковом случае за пратикаблями ставятся электрические "бережки"); термин "рельеф" называют здесь и не в том узком значении, какое придал ему Московский Художественный театр, где "рельефами" называют лепные части, прибавленные к писаной декорации для усиления иллюзии настоящего.

Пратикабли-рельефы - это те части материала, дополнительного к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним - служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, первый план, превращенный в "рельеф-сцену" и сильно отдаленный от живописи, поставленной во втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зрителя, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с живописью (два измерения),- неприятности, которая еще возрастает, когда противоречие между фиктивной сущностью декораций и тем "настоящим", что вносит на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, то есть в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плоскость с рельефами. "Вводить рельеф в картину, вводить музыку в чтение, живопись в скульптуру - все это такие промахи против "хорошего вкуса", которые коробят эстетическое чувство" (Бенуа).

Для того чтобы выявить этот принцип "рельеф-сцены", Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр. Вынужденные работать на сцене типа ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировки вагнеровских драм метод деления сцены на два плана ("сцена-рельеф" - первый, "живопись" - второй), мы сразу сталкиваемся с одним громадным препятствием, которое заставляет всеми силами души ненавидеть конструкцию ренессансной сцены.

Авансцена, которая в доброе старое время служила для выхода артистов с их ариями ближе к публике (будто концертная эстрада для исполнения певцом романса, ничем не связанного ни с предыдущими, ни с последующими номерами концерта),- эта авансцена, которая сделалась лишним местом после исчезновения певцов-кастратов и певиц, проделывавших гимнастические рулады (да простят мне колоратурные сопрано, что я не считаю их в кругу того театра музыкальной драмы будущего, о котором идет речь),- авансцена, которую покинул современный оперный актер, так как либретто, уже не стоящее отдельно, как в старых итальянских операх, обязывает его плести сеть сценического действия вместе со своими партнерами,- авансцена эта, так сильна выдвинутая вперед, к сожалению, не может быть использована как "сцена-рельеф", так как она вынесена перед занавесом, и это обстоятельство не позволяет воспользоваться ею как планировочным местом.

Эта неприятность принудила нас создать "сцену-рельеф" не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, "сцена-рельеф" не находится в той желанной близости к публике, чтобы мимическая игра и пластические движения актеров были заметнее. Сцена ренессансного театра - коробка с вырезанным в одной стенке "окном", обращенным к зрителю (низ коробки - пол сцены, боковые части коробки - боковые части сцены, скрытые кулисами, крышка коробки - верх сцены, невидимый зрителю). Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесены далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и "падуг".

Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленными по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, "как миниатюры в огромной раме" (Э.-Т.-А. Гофман). Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане "сцену-рельеф", если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений,- то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.

Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Kunstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом просцениуме представляются в увеличенном виде. Именно это обстоятельство - что фигуры вырастают - делает привлекательной "сцену-рельеф" для вагнеровских драм, и не потому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но потому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля. Конструкция "сцены-рельефа" не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в воображении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим волнам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю воспринимать линии движений, жестов, поз...

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда - все то, что служит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается - все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону. Самая большая неприятность - сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.

Изломаны линии.
Люди группируются изысканной волной и теснее.
Красиво легли светотени и сконцентрировались звуки.

Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слушатель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечатлениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванна.

Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от внимания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он всегда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.

Работа художников при сценических постановках исчерпывается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей. А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также между фигурами и тем, что написано на холстах. Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере должны творить скульптор и архитектор.

Считаю ценными строки Мориса Дени: "Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематически меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: "красивые формы - это плоскости с округлениями".

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас "пратикаблей", дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства - сценическая картина. В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение - суть формы и линии скульптурного портрета. Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству - разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям должное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.

Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их формой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь архитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого, скованного ритмом тела.

"Как мало модных архитекторов, работа которых была бы достойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!" - восклицает Морис Дени.

На сцене - наоборот. Уже есть "архитекторы", и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульптурный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совместивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, которые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов... И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.

Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов. Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец - тем ценнее!) в своей книге "Der Tanz": "To, что немец еще не сознал красоты человеческого тела, яснее всего обнаружилось здесь, где нестерпимо глядеть на смехотворнейшие его извращения: Зигфриґды с перетянутыми "пивными" животами, Зигмунды с колбасо-образными затянутыми в трико ногами, Валькирии, которые, кажется, свободное свое время проводят в мюнхенских пивных за тарелкой дымящейся печенки и кружкой пенящегося пива, Изольды, вся цель которых в качестве балаганных великанш действовать с неотразимою притягательностью на воображение приказчиков из мясных лавок".

IV

Еще в сороковых годах Вагнер, ища на "страницах великой книги истории" какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру, изображающую Фридриха II среди полуарабского двора с танцующими арабскими женами. Эта гравюра помогла ему скомпоновать удивительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проектируемая драма показалась ему "сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение" (Лиштанберже).

Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъективного поэта, который по-своему распоряжается с имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более носили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произведения, вышедшие из народного предания.

И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обращается только к мифам. Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом: "Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования - произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все - души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов".

Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иного драматического произведения, непременно должны считаться с тем, что лежит в основе инсценируемой драмы - исторический сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес - исторической и мифотворческой окраски - должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тону. Если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, - еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом.

Байрейтский авторитет образцом вагнеровских инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исторических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, и эти голые руки у актрис и актеров... И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочности,- вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его интимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они полнее могли отдаться чарам чистой симфонии.

Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факелу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символическое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интересует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный любовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атрибутов.

Несмотря на то, что Вагнер "вполне сознательно" погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа,- художник и режиссер, приступая к инсценированию "Тристана и Изольды", должны непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера - выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в ритме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказочґый фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолианґтов. И как Джотто, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу эпохи больше, чем историк, так художник, из фантазии своей выхвативший все эти наряды и аксессуары, заставит нас поверить в то, что все это так и было когда-то, гораздо убедительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.

Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи развилось у Вагнера воображение художника. "Каждое действие воплощается у него в ряд грандиознейших картин". Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине... все это картины, "которым нет до сих пор равных в искусстве".

Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по портретам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комедиантом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера и с участием брата и сестры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображение его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, "которым нет до сих пор равных в искусстве", я бы сказал скорее, что на "их лежит отпечаток кулис провинциального немецкого города среднего вкуса.

Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о соґвременном Вагнеру театре: "Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утрировку в области декоративного искусства. Она развращает публику, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддерживает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих".

Талант "фрескового живописца", приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза. "Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: подлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздвигает храм своей славы" (Вагнер).

Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от "вечного бога" его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре. Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сговориться с Вагнером по вопросу о постановке "Кольца Нибелунга" и кончил тем, что дал ему один лишь эскиз грима Фафнера.

Вагнер, потребовавший для своих Buhnenfestspiele театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, самую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него. Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ремарки автора должны быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники.

Художник и режиссер, приступающие к инсценировке "Тристана", пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встречает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на котором должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта "цветочная скамья", на которую Тристан должен усадить Изольду в интермеццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест листвы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать страницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну громадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел.

О "Лагере Валленштейна" (Шиллера) К. Иммерман писал так: "В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет". Можно загромоздить огромную сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. "Немногим сказать много - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!".

Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани.

* ** *** Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, затронутых в данной статье:

1) Richard Wagner, "Gesammelte Sehriften und Dich-tungen", Leipzig, Siegel's Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева - "Русская музыкальная газета", 1897-1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда).

2) "Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner", Verlag V. Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1902. 3) Adoliphe Appia, "Die Musik und die Inszenierung", Verlagsanstalt F. Bruckmann, Munchen, 1899.

4) А. Лиштанберже, "Р. Вагнер как поэт и мыслитель", перевод С. Соловьева.

5) G. Fuchs, "Revolution des Theaters", bei G. Miiller, Munchen-Leipzig, 1909.

6) G. Fuchs, "Der Tanz. Flugblatter fur kunstlerische Kultur", Strecker und Schroґder, Stuttgart, 1906.

7) С Hagemann, "Oper und Szene", Verlag Schuster und Loeffler, Berlin - Leipzig, 1905.

8) J. Savjts, "Von der Absicht des Dramas", Verlag Etzold, Munchen, 1908.

9) "Japans Buhnenkunst und ihre Entwickelung" von A. Fischer, "Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte", Jamjar 1901.

10) "Kunstler-Monographien von Knackfuss", XXXVIII, Schinkel.

11) Dr. Th. Les-sing, "Theater-Seele", Verlag von Priber und Lammers, Berlin, 1907.

12) Houston Stewart Chamberlain, "Richard Wagner", F. Bruckmann, 4. Auflage, Munchen, 1907.

13) Maurice Denis, "Aristide Maillol", "Kunst und Kunstler", Almanach, Verґlag Bruno Cassirer, Berlin, 1909.

14) Wolfgang Golther, "Tristan und Isolde", Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907.

15) G. Craig, "The Art of the Theatre".

16) Max. Littmann, "Das Miinchener Kunstlertheater", Verlag L. Werner, 1908.

17) C. Immermann's Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11 [131]